与书籍有关的点点滴滴（《白鹿原》） [复制链接]

3. 关于如何演奏巴赫作品
　　演奏技术在史怀哲之前的年代并不被重视。至于新的演奏技术，当然与听众的态度有关。从浪漫乐派时期窜出的帕格尼尼（Nicol Paganini, 1782-1840）到李斯特（Franz Liszt）之种种技术高超的演奏家中就可得知，演奏技术已成了音乐本身。而且假若可能，甚至还要超越先前的技术。身处在这样时期的史怀哲，又该如何来诠释离他已一百多年前的巴赫作品呢？史怀哲认为演奏巴赫音乐最重要的一点是：“必须培养一种外在的冷静态度和一种内在的灵性，使我们能够把蕴藏于巴赫音乐中灵魂上深奥的东西，化为有生命的东西。”（史怀哲著，赵震译，177）。
　　史怀哲对于有人违反作曲者的想法，以太过华丽的方式来诠释巴赫的作品，表示强烈地反对。他认为巴赫的音乐应该以原来的风貌呈现。何谓原来的风貌？就是依巴洛克时期当时的音色、速度与乐句分节法处理之。不过笔者认为巴赫时期的教堂建筑空间、管风琴音色上与材料上的不同，对管风琴声音的传播有着很大的影响，这些是现代教堂所没有的，所以很难在现代的空间里表达原来的风貌。
　　史怀哲认为巴赫的音乐，大部分的时候被人演奏的太快。演奏者应该让听众把并排前进的乐句辨认清楚，如果速度太快，就会使人听起来只觉得一阵混乱。为了使乐句听起来存有一种灵活的柔软性，且能欣赏到巴赫音乐中的生命，那么就需要注意分节。其实史怀哲早期在一八九三年向魏多教授所学到的巴赫弹奏法，是一种连续无间断的音调，这是十九世纪末期大部分法国人的弹法。其实今日德国南部与法国占绝大部分还存有这样的传统；不过另一对立的作法是在德国北部，他们有着将巴赫作品全部断奏弹出的传统，这种情形可归咎至十九世纪中叶以前的德国人们，他们是以极端急促的断音来弹奏巴赫的作品。这种方式对当时极笨重的键盘来讲，实在是不容易弹奏。
　　后来史怀哲顿悟到分节的重要性，要如何处里正确的分节，就必须注意正确的音量加法。在巴赫的作品中，乐句中的重音并不是规则地和小节线自然的重音合而为一。也就是说，重拍不是一层不变的一、三拍，而是与节奏的律动并列进行，并且具有自由性，这就是复音音乐最伟大的地方。从音句中的重奏和节在线的重音之间所造成的紧张中，就可以表现巴赫音乐中特有韵律的活力（史怀哲著，陈达遵 译，55-56）。如何释放出活泼的巴赫音乐光彩？不是在其演奏速度上，而是在于它能使听众感觉到音列活生生的立体感所浮升的乐句法。所以下一次当您听到演奏家以急快速的技艺展现巴赫的作品时，不要忘了提醒一下我们自己的耳朵与大脑，究竟这些演奏家们是真正的想表达出巴赫所要表达的音乐艺术呢，还是在炫耀自己的技巧？

4. 音乐家眼中的巴赫
　　《巴赫传》出版的当时，正逢音乐界拥护他们心目中的瓦格纳与拥戴巴赫、莫扎特的纯粹音乐而不时分庭抗立着。后一派认为只有不以诗画为目标的意境音乐，才配称为纯粹的音乐。巴赫的作品能使每一美妙音句达到完善的境界。因其完整性，所以逐渐受到赏识，这当然归功于巴赫协会在十九世纪中叶所出版的巴赫作品全集以及门德尔松（Felix Mendelssohn Bartholdy, 1809-1847）将停摆一百年巴赫的马太受难曲作品再一次公诸于世。史怀哲本身并不是站在维护纯粹音乐神圣传统的这个角度看巴赫，而是把巴赫当作一位音乐中的诗人与画家看待。史怀哲评论巴赫的音乐说：“这是画家的音乐。”按照他的说法，艺术并非由使用的材料来区别为诗、画与音乐，材料只能被列为第二义（野村实，140-141）。
　　史怀哲除了将巴赫当作一位音乐中的诗人与画家看待外，还将贝多芬、瓦格纳、柏辽兹、舒伯特等人作了这样的比较：“贝多芬与瓦格纳属于诗人音乐家；而巴赫、柏辽兹、舒伯特则更是音乐画家。”（A.Schweitzer, 1990：394）
　　若要区分艺术家的特质，可很简单的分为两种型态；一种是主观的艺术家，另一种是客观的艺术家。主观的艺术家，其艺术是展现在个性之中；作者与自己诞生的**毫无关系，自己本身就是法则，以此法则与**对立，重新造出表现自己的思想形式。理查德·瓦格纳就是属于这种型态的人；而巴赫是属于客观的艺术家，他是活在**中，以**所供给他的形式与思想来制造艺术。这种客观的艺术家，并不是“非个性”，而是超个性。这类艺术家是以前所有一切物质转为独自的完全形式，再度表现其决定的冲动而已。他不是活在自己里面，而是活在**的精神里。在德国哲学界里也只有康德一人能与巴赫同较量的，因为康德的作品也是非个性的（A.Schweitzer, 1990：1-3）。
　　巴赫是浪漫乐派**的鼻祖。但是浪漫（Romantic）运动用他自己的眼光来看巴赫时，只有门德尔松及他的许多同辈，视十六世纪的弥撒曲、诗篇曲、经文歌为唯一真实的教会音乐；这个观点的负面意义，是教会音乐的自我设限。在贝多芬的庄严弥撒曲（Missa Solemmis）与瓦格纳在1848年重作帕勒斯替那（G.P.Palestrina, 1525-1594）的圣母哀悼曲（Stabat Mater）中可以找到这样的影子。当然这又与连接浪漫时期的天主教倾向有关，虽然它同时涉及新教与天主教。
　　史怀哲以尊敬巴赫的态度来尊敬瓦格纳；而瓦格纳又是巴赫的崇拜者，瓦格纳曾说道：“巴赫的音乐真是所有音乐中，极惊异的奇迹。”这是一般人所知道的。且瓦格纳在“名歌手”（Die Meistersinger）中猛烈地用适合他天性嗜好的巴赫风格。全然轻视他的**错误，他引介巴赫代替十六世纪复音音乐。如此做他得到个人化的语言。在模仿上没有放弃一点他的个性。而布拉姆斯从巴赫得到他最好的教训，而没有泄漏事实。
　　舒曼把巴赫称为：“音乐史上的耶稣”；同时门德尔松也将被埋藏一百多年的巴赫音乐透露曙光；再加上本世纪中巴赫音乐最伟大的三位音乐信徒：大提琴的泰斗卡萨尔斯（Pablo Casals, 1876-1973）、大键琴的复兴者兰多芙斯卡（Wanda Landowska, 1879-1959）以及最能表现宗教精神的管风琴史怀哲；这五人使巴赫的音乐福音得以弥漫人间，获得了应有的历史性的公认地位。
　　史怀哲在探讨巴赫的同时，正值音乐界在重新恢复古代音乐的第一个时期。连舒伯特到生命的尽头也似乎感到要增强其自己的风格，需要以巴赫**严格的艺术方法。到了门德尔松，巴赫才得到浪漫时期的敬意-“哥德式”的音乐大师。另外当贝多芬从青年时期发展到壮年时期，代替海登的人就是巴赫。罗西尼：“如果说贝多芬是人类中的巨人，那么巴赫便是上帝所创造的奇迹。”在这一连串的奇迹与争论中，巴赫式的热情在德国与英国兴起，巴赫得到英国人对卫斯礼（Samuel Wesley,1810-1876）更大的钦慕。卫斯礼在1808年写给Benjamin Jacoh 信中说道：“巴赫的作品是‘音乐的圣经’，不可达到，且不可模仿。”透过卫斯礼的称赞，巴赫不再是学究的、教诲式的，而是纯粹的艺术家。但对浪漫乐派而言，巴赫事实上是危险的传承。它是每一体的两极；但是它们必须采取最好的一面；只有少数-瓦格纳、勃拉姆斯、弗朗克（C?ar Frank, 1822-1890）把它的风格完全成功地融入浪漫乐派成语中。
　　我想《巴赫论》之所以被全世界研究巴赫的音乐学者公认为经典著作的主要原因，与其它巴赫传记比较归纳如下：一、除了一般巴赫传记应有的生平事迹简介以外，该书将近快一半的篇幅用来介绍各层面乐器（包括巴赫一生所有三大时期圣、俗乐）之作品简介。二、将巴赫的音乐以诗、画即“音画”、“描绘音乐”做为“音乐美学”（die musikalischen Asthetik）来解释，并将贝多芬、舒伯特、白辽士、瓦格纳这些音乐家的诗琴画意（das Malerische）与巴赫做出相当水准的比较。三、将巴赫的音乐语言与文字之间的关系，特别是清唱剧（Die Kantaten）、圣咏曲（Das Choral）、弥撒曲、马太受难曲、圣诞神剧等作品作出相当详细的分析。四、史怀哲的巴赫批注，对当时的浪漫乐派是一大冲击，毕竟当时的音乐界在声音的关系上正带动肥大且不抽象的音乐中；换句话说，只有在浪漫主义不存时，真正的抽象音乐才存在（Alfred Einstein,7）。其实这样的归纳还不足于显示《巴赫论》一书的重要，那么魏多先生在1907年该书前言里所说的：“巴赫是最伟大的传教士。”这一句话，正说明我们更应该来翻阅能让灵里感动的《巴赫论》。

结论
　　史怀哲可说是一极具传奇性的人物，神学家、哲学家、音乐家、医生四种不同身分聚集一身。以今日台湾的角度，只扮演医生这个身分就可让他家财万贯，享受无尽的荣华富贵。但他却选择了几乎放弃所有的才能，以上帝使者的身分进入非洲丛林。他不打算用医生的技能赚大钱，也没有用音乐的技术来得到名声与地位，更没有想到用神学与哲学的知识让人尊敬。单纯的只想实践基督的精神，但没有料到，当他放弃一切跟随神的脚步时，神却不忍心让他的仆人的才能淹没于非洲，反而让他在四个方面皆有所成。音乐方面他受巴赫的影响极大，他领受到巴赫在信仰与音乐艺术的巧妙融合。从五十七岁的自传《我的思想和生活》中可以看出他如何充分掌握巴赫音乐特有的精神：“我用安静和谦虚的心情等待未来的日子，这样如果有一天我必须放弃工作的时候，我们的责任总是在保持我们的力量，把自己当作已经争到那种不可了解和平的人”。透过这种涵养、领悟、体验所弹奏出来的巴赫乐曲当然不是单凭熟练技巧的演奏家所能比拟的（陈五福、约翰·根室，145-150）。
　　从《巴赫论》到《德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧》，我们知道史怀哲已经掌握了巴赫精神；那就是要从深沉的信仰经验与生活实践中体会巴赫的音乐。若达到这样的境界，巴赫的音乐就不会如一般所想象的那么难懂。有一次史怀哲在非洲当地夜晚弹风琴之际，那些根本看不懂五线谱的土人，竟然静静地在屋外会情不自禁地老泪纵横，感动的五体投地。除非我们自认音乐文化的水准连非洲土人也不如，否则只要我们打开心灵，巴赫的音乐就会丰富我们的性灵生活；这是那些拿巴赫音乐来作炫耀技巧的音乐家所一直无法领会的。
　　对巴赫而言，每首作品之前的简写J.J.（Jesu Juva 耶稣帮助我）与作品完成后的结语S.D.G.（Soli Deo Gloria一切荣耀归与神）这二句浅短的祷词，道出巴赫为人谦卑的个性。巴赫自己曾说过：“我创作音乐的最大动机，应该是除了赞美神和振作精神外，别无其它。”（郭乃惇，89）
　　“我们在主手中，正如主在我们心中。一切只要听从祂的安排。祂若要这些音乐被人听见，祂必成全这事。”（郭乃惇，23）对史怀哲而言，弹奏巴赫、与研究巴赫的音乐也是如此。
　　史怀哲和巴赫的身上同样可看到来自信仰上的热情与散发出爱世人的人性光辉。所以聆听史怀哲演奏巴赫的音乐，你听到的将不仅是音乐神妙的技巧，里面有上帝的圣灵与荣光，充满了一种生命的力量。巴赫天才式的作曲动力来自上帝，史怀哲也用同样的信仰来演奏巴赫的音乐。那种巴赫音乐中形而上的神妙力量，用十足奉献的热诚诠释出来，你只要从各种有关史怀哲传记的书籍里的相片中，均能找到他那正沐浴超世俗的神圣与崇高的气氛。
　　史怀哲对巴赫的诠释与研究，早被认定为今日巴赫研究的最高峰，因此有人说，史怀哲是巴赫的化身。还有人说：“巴赫仍活着，巴赫在史怀哲身上复活。”不论如何，他们都用音乐来表达出，来自上帝对人的关怀。

写于巴赫逝世二百五十周年

史怀哲演奏的巴赫管风琴音乐试听：

https://www.xiami.com/album/xps2sFc9e87?spm=a1z1s.6659509.6856557.7.jVZ4v2

回复 203楼shinelb的帖子

谢谢，找来读一下。

回复 203楼shinelb的帖子 谢谢，找来读一下。 helloyj 发表于 2018/8/13 9:30:30

北京市出台《关于支持实体书店发展的实施意见》：

http://book.sina.com.cn/news/whxw/2018-07-18/doc-ihfnsvyz8485764.shtml

寺山修司的《海之诗》

寺山修司 1935年12月10日生于日本青森县，与电影奇才帕索里尼相仿，既是诗人、评论家又是电影导演，前卫戏剧的代表人物。寺山修司热爱戏剧之余，将主要的**投在电影和诗歌上。70年代初期，日本的小剧场活动达到高峰，寺山修司的楼座演剧实验室是之一。寺山修司于1983年肝病去世。

寺山修司的诗集：

寺山修司的爱与孤独





南都讯记者朱蓉婷

寺山修司（1935-1983）和中文版的《寺山修司少女诗集》。寺山修司因其颠覆而前卫的视觉风格电影被誉为“银幕诗人”，他也的确是个诗人。

日本诗人、导演寺山修司(Shuji Terayama)的经典诗作《寺山修司少女诗集》中译本，近日由浦睿文化•湖南文艺出版社出版。此前，寺山修司另外两部代表作—《幻想图书馆》和《不思议图书馆》的中文版均由浦睿文化推出。寺山修司的身份，首先是诗人，其次是电影导演。寺山修司1935年出生于日本青森县，12岁开始发表诗作，17岁组织全国学生俳句会议，19岁获得“短歌研究”新人奖。1960年前后，寺山修司开始涉足影视编剧和电影导演工作，代表作有《抛掉书本上街去》《上海异人娼馆》《死者田园祭》，因颠覆而前卫的视觉风格而被誉为“银幕诗人”。1967年，寺山修司创办实验剧团“天井栈敷”，巧妙运用身体、影像、音乐和诗的语言，革新了小剧场的表演美学。他著有《幻想图书馆》《不思议图书馆》《寺山修司少女诗集》等多本著作，1983年5月4日因肝硬化去世，只活了48岁。

寺山修司的一生贴在身上的标签数不清：幻想家、反叛文化旗手、攻击型前卫艺术家……日本人干脆称他为“日本战后风起云涌的十二面相怪人”。可他却说：“我只有一种职业，我的工作就是寺山修司。”以爱之名撰写成诗“被遗忘的少女，住在港湾红色的小屋里。她所做的事，只是每日夕阳西下之时前往海边，录下海水的声音。”寺山修司将映入这名“少女”的眼眸与心底的景象，以爱之名撰写成诗。《寺山修司少女诗集》分为九个篇章，分别是《海》《我作的童谣》《猫》《我是男孩时》《恶魔的童谣》《人偶游戏》《爱》《花诗集》《时而如没有母亲的孩子》。每个篇章内含多首小诗及散文诗，延续了寺山修司一贯的独特想象力和无边的知识量，集猎奇、幻想、实验、浪漫于一身。

“寺山修司教会了我如何深入人的内心，并将它们优美地表现出来。”日本建筑家安藤忠雄曾谈及寺山修司对他的影响。导演岩井俊二曾在访谈中提道：“在我的困顿期，寺山修司的作品和想象力，给了我最多的启发与安慰。”读了寺山修司的诗。或许就更能理解他的电影了。