高山仰止蒙特威尔第—牧歌 [复制链接]

蒙特威尔第《奥菲欧》BD和SACD 牧歌






等着蒙特威尔第的其它BD歌剧Arianna《阿丽亚娜》，《尤利西斯还乡》，《波佩阿的加冕》

高人，谢谢捧场

奥菲欧的是限量豪华版的cd，后面的牧歌长条就是3cd的合集，号称全彩印刷的豪华版。。。。

蒙特威尔第于1587年在于威尼斯出版第一卷牧歌,题献给他出生的城市克莱蒙纳，这版牧歌的出版使其赢得全欧洲的声誉。这卷牧歌中有些歌词为无名氏所作，也有些是当时的著名诗人所作，包括Govanni Battista Strozzi及 Giambattista Guarini。后者是当时费拉拉大受欢迎的“竦妹”（Singing Ladies)演唱组某成员的父亲，而这演唱组由弗莱斯科巴尔第的老师卢扎斯奇作指挥的。这些牧歌都是无伴奏合唱，深思熟虑地点缀着装饰变调、不协和音及富有表现力的渐慢。

1590年蒙特威尔第在威尼斯出版了《牧歌》第二卷，这一年蒙大师来到曼图亚的贡札加宫廷任小提琴手及歌手。此卷中诗歌的选择显得更加仔细，其中有蒙特威尔第非常喜欢的诗人塔索的作品，也有上文中提到的瓜奈利的作品。此卷中的某些作品已明显带有返始咏叹调的痕迹，作曲家意欲将诗歌文本中的意像翻译成音乐旋律的旨趣也相当明显。蒙特威尔第的第三卷《牧歌》出版于1592年，他将其题献于曼图亚大公，至1 621年这卷牧歌再版了好几回。运用他无可比拟的巨大表现力，蒙特威尔第越来越倾向于口若悬河般的演说风格，毫不犹豫地在复调的中心将一种人声抛向解脱，或者运用一连串的不协和音。行文至此，我想到亨利-朗的评价——像蒙特威尔第这种大师，上帝派他下来就如同是要改变这个物种的性质似的。

这卷牧歌奠定了由蒙特威尔第开创的当时音乐的"现代"性,理所当然地受到时人的攻击，其中最烈者乃为意大利理论家、作曲家、博洛尼亚圣萨尔瓦多大教堂修士乔万尼-马里亚-阿图西，在其于1600-1603年出版的著作《现代音乐的暇疵》中他猛烈抨击蒙特威尔第的音乐为“野蛮”，因为它们完全背离了古老的对位规则，并“使得音乐无法被耳朵接受”——这是至蒙特威尔第时为止老一派人士的观点——这也是我们批判现代音乐的基本观点，也是马勒音乐在相当长一段时期内不受人“待见”的基本原因。贝多芬将“暴力”引入音乐，马勒则将垃圾引入音乐，——而蒙特威尔第的牧歌在相当的情况下是不太悦耳的。——这也是本人所能接受的音乐不悦耳的极限情况。

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第四及第五卷牧歌分别出版于1603及1606年。第五卷完成了由蒙特威尔第命名的从“第一法”（传统音乐对位语言）向“第二法”（现代音乐的完善，发挥独奏和独唱声部，由通奏低音伴奏）的转变；第二法打开了通向歌剧的大门，其特点在于“感情描摩”，主要表现人类感情的好美恶坏特点—这是1612年威尼斯的定义。似乎是在回应阿图西的攻击，作曲家在这里采用的风格是“唱词与音乐成为一种伙伴关系，而不是它的奴仆”，并在不协和音及协和音的运用上使其既在听觉上可接受又满足理性的要求。

精雕细刻的第六卷于1614年仍出版于威尼斯,这卷没有题献给任何人，它包含了蒙特威尔第最好的牧歌，其中就有著名的《阿里安娜悲歌》；这卷中其他人声杰作与未来康塔塔的形式已十分接近。这卷中有些牧歌由器乐伴奏，采用人声与通奏低音对话的形式。“阿里安娜悲歌”选自歌剧《阿里安娜》中最重要的场景，这部歌剧1608年创作完成，现已失传。原唱在歌剧中是喧叙调,在这里被改编成模仿性的五声部复调，同时被饰以非常有表现力的不协和音——这是音乐史上罕有能与其匹敌的表现悲伤的极致范例。

协奏风格的第七卷牧歌出版于1619年的威尼斯,题献给曼图亚的女大公。蒙特威尔第的牧歌写作在此卷中达到了顶峰。此卷中某些牧歌的演唱需要乐队伴奏；有些是歌唱芭蕾性质的，这甚至需要乐队指挥及舞台布景。

第八卷牧歌《战争与爱情》出版于1638年的威尼斯，题献给哈布斯堡王朝的皇帝斐迪南三世。蒙特威尔第在前言中总结了他组织歌词的一般方法，特别提到“激动风格”的唱法；这一唱法旨在对人类感情诸如愤怒、恐惧及战争状态下的冲动激昂给出图解式的表现，“我试图在音乐中搜寻出对立的激情；战争、祈祷以及死亡”。这些牧歌在精神气质上是威尼斯式风格的,堪称蒙特威尔第全部艺术的巅峰之作。在描摩战争的一些牧歌中，如在彼特拉克的一首14行诗中，蒙特威尔第充分展示了战争带给人们的焦虑及苦难，成就了协奏风格牧歌的典范之作，其中大量运用了“激动”风格，以使其与诗人那细腻精微的笔触相契合。