【献给罗斯特洛波维奇】巴赫入门漫谈（116页介绍吉泽金，110页介... [复制链接]

格伦·古尔德1932年秋天出生于加拿大，距离布伦德尔在摩拉维亚出生约有一年九个月。差不多在这段期间出世的著名钢琴家还有稍长于布兰德有的怀森伯格、顾尔达与莫拉维茨。在这几位钢琴精英中，古尔德是最年轻的一位。但或许因为他是唯一不出生在欧洲的音乐家，也或许是他在各个艺术层面都选择自己独特的道路，因此古尔德也被这些同辈(特别是布伦德尔)视为怪到无法预测以及令同行感到困窘的「外星人」。1976年，这几位钢琴家都值中年时期，古尔德是最受欢迎的巴赫作品演奏家，布伦德尔则非常谨慎的避免在文章中提及古尔德诠释的巴赫(这本书于1990年印行，也就是古尔德逝世后八年)。在《伦敦书评》(1992年3月26日)的封面故事中，史派斯就轻描淡写的点出布伦德尔略去讨论任何古尔德演奏的巴赫键盘音乐是「很有意思的疏漏」。布伦德尔还是没能躲过公开提到古尔德的机会，随后在《星期天日报》的访问中，他表示巴赫还会回到他的演奏曲目中，而且「不会走古尔德的路子，我不认为他是主流演奏家」。史派斯写信询问布伦德尔所谓「主流」的意义为何，以及他不认为使用这个字会有眨抑一位伟大艺术家的嫌疑吗？布伦德尔答道：「我是用意是要区分严肃演奏家与搞怪演奏家。『主流』的意思是指这位演奏家能赋予作曲家概念有意义的生命，而不是阻碍，就像古尔德最常做的那些。我很乐意当一位主流演奏家，并对那些不属于主流的音乐家深感遗憾。」我引用这个例子是要说明关于古尔德艺术的争论与歧见一直存在。

对我而言，布伦德尔与古尔德的美学就像南北两极，也像白衣骑士（译注：指为一个目标而奋斗的人）与黑衣骑士。就拿他们的贝多芬来说，布伦德尔像个乖巧的孩子，他可以待在家中长时间与三十二首钢琴奏鸣曲为伍，过着高贵、稳健的生活。这些奏鸣曲是布伦德尔在各地巡回演出不可或缺的作品，而他光是贝多芬钢琴奏鸣曲全集就录了三次。古尔德却像个要打破旧有传统的火爆浪子，对着同样的乐谱挑挑拣拣。他只录了几首奏鸣曲，甚至还公然嘲笑这些音乐（古尔德不喜欢《热情》奏鸣曲，但是从他弹的《热情》里听不出来这一点）。古尔德的一生不长，但是却异常忙碌，他过着隐居般的生活，经常埋首在如山一般高的磁带堆里吹毛求疵的亲自剪辑。布伦德尔与古尔德的录音产量都很大，但是从来没有人会搞混两人的音乐，或许还会猜想摩羯座的布伦德尔与天秤座的古尔德对自己所属的唱片公司都很满意。长久以来关古尔德的论战里，我是站在古尔德这边的，因为我永远也忘不了与古尔德第一次在音乐厅邂逅的那一刻。时间是五○年代的加拿大温尼伯市，曲目有巴赫与莫扎特。对我而言，那场音乐会简直就是天神显灵，全然是肉体感官之外的精神体验。他的演出让我完全忘了自己是听众，无法抗拒他带着我融入这理性与细腻的音乐王国里。之后，我尽可能找机会聆听古尔德，他的每一场独奏会都像在Z由的飞翔。

从1955年第一张《哥德堡变奏曲》到1982年最后一张斯特劳斯奏鸣曲，古尔德唱片中对音乐  再创造也让我有同样的欣喜，但是我的欣喜还牵涉到其它理由。古尔德沉迷于录音技术的优点，它能微妙而且清晰的捕捉到古尔德的音乐，于是他公开演出的场次愈来愈少。从舞台走入录音旬的变化可以从他前后两次《哥德堡变奏曲》录音中听出端倪。

        这套专辑的曲目完全没有巴赫。没有代长性的巴赫，或许有人会认为这就像古尔德与同行竞争的同时却拿一件破武器在手上。从另一个角度来看，没有巴赫（其实他的巴赫唱片已经随处可见）与贝多芬（如小曲集），也就没有办法全面的审视古尔德，但是现在只能就这些曲子来解说古尔德的诠释艺术。从古尔德独一无二的演出中，我们会发现天使与魔鬼同时并存在这些音乐里。

        首先是拜尔德与吉本斯的作品。从这些作品可以发现以节奏主导乐曲的作法和他的巴赫一样，各声部情感丰富而又各自独立，并以细腻的小细节串连起整部作品。无论是拜尔德、吉本斯或巴赫，古尔德同样都以不间断向前行进的持续感为诠释基础，「迟缓」更是古尔德不会忘记的速度。

　　三首斯卡拉第奏鸣曲代表古尔德曾有很短的时间沉迷于他的作品。这里的诠释依然是平常的古尔德，出色的细节掌握是让音乐有持续感所不能缺少的要件。

从莫扎特《Ｃ大调幻想曲与赋格》可以听到古尔德最受争议性的一点：他把莫札特弹得过份神圣庄严，而莫扎特的音乐内涵通常是和这样的风格相抵触，因此过去曾有个多伦多钢琴家把古尔德诠释的莫扎特形容为「下流」。古尔德自己则表示，他对早期的莫扎特非常着迷，对于成熟期的莫扎特完全没有共鸣。他认为，莫扎特是位剧作家、伟大的歌剧与协奏曲作曲家。古尔德演奏的莫扎特还没有得到多数人的认同。美国乐评人哈金在同业中素以研究莫扎特闻名，他形容古尔德诠释的Ｃ钢琴协奏曲是「我所听过最出色的诠释之一」；另一位美国名乐评人格拉斯则说所有的Ｃ小调钢琴协奏曲版本中，只有古尔德的诠释会让他一次又一次的欣赏，因为这是最有活力与有趣的版本。两位乐评人的观点为「下流」的说法带来疑问，也暗示我们必须重新聆赏与思考古尔德的莫扎特。

        古尔德的海登无疑让人留下深刻印象。和巴赫与拜尔德的作品一样，古尔德也是以冷漠的快速和高度的理智为诠释基础。古尔德录音的时候只有二十六岁，第一乐章的表现如鱼得水，慢板乐章则显然经过无法想象的考虑与深思，完全不像这个年纪该有的表现。

        「比才的变奏曲色彩丰富，」古尔德写道：「就我的看法，这是十九世纪从五○到七、八○年代很罕见的钢琴独奏佳作。」虽然古尔德所给予的高度评价很难得到认同，但我们还是很承认，古尔德的演出远比他在唱片内页所写的解说要更出色。这首变奏曲是古尔德最着迷（译注：原文以「软帽里的蜜蜂」形容这挥之不去的念头）的作品之一，但是他也以自己的音乐性与演奏技巧为这只特别的蜜蜂辩解。

当古尔德还在公开演出的时候，斯特劳斯的作品也列在他的曲目中（尤其是《讽刺》）。多伦多作曲家与乐评人贝克威斯表示：「从古尔德现阶段演奏的理查·斯特劳斯来论断这个人，就像孩子得了腮腺炎而认为他难缠一样的不公正。但是在1979年，也就是从音乐会舞台退隐后的十五年，古尔德的斯特劳斯依旧不变，这五首钢琴小品就是最好的例证。

　　斯克里亚宾两首小曲的标题分别是具有挑遏性的《欲望》与《爱抚之舞》，创作时间约与著名的管弦乐曲《普罗米修斯之火》同时。古尔德反常的以相当感性的语言来诠释这两首斯克里亚宾晚年的作品，他形容这两首作品是「作曲家进入狂喜境界时的副产品」。古尔德的乐句诠释异常短小，精确的传达出「狂喜」的感觉。

        贝尔格奏鸣曲是古尔德公开演出时期最喜爱的作品，他不但四度录下这首曲子，哥伦比亚唱片公司在1958年发行的录音也是由古尔德亲自撰写内文解说。从古尔德的文字可以看出他如何以客观文字来描述他主观诠释的作品：「音乐语言里都是崩溃与怀疑，是音乐上的悲观主义。半音阶使用过度，完全背弃了音乐。」然而，古尔德清澈透明的琴音却把它扭转为另一种风味：柔和而且敏锐。

　　古尔德一度认为普罗高菲夫是「俄国革命后唯一真正伟大的作曲家」，但是他却很少把普罗高菲夫列入演出曲目里。除了第七号钢琴奏鸣曲曾经在唱片里出现，他的音乐会或独奏会曲目几乎看不到普罗高菲夫的名字。古尔德于1962年曾经在温尼伯演奏这首奏鸣曲，后来又在电视与广播上弹过数次，之后就几乎完全没有再碰过普罗高菲夫。好讽刺的人会告诉你，古尔德只是用这张录音来显示自己「能弹得比霍洛维兹快」。事实上，古尔德的演出非常有说服力而且变化多端，不是只用来做速度竞赛而已。

巴赫乐谱上的构筑

廖嘉伟

　　J．S．巴赫（1685－1750）是巴罗克时代的德国作曲家，他最重要的成就，就是对复调音乐的贡献。如果说莫扎特及他的音乐是一种不能解释的奇迹，巴赫就是一种必、然。日尔曼民族的自律、严谨、崇尚理性，及巴赫身上坚韧、厚重的人格力量，使他成为复调音乐的大师，这其中自有某种必然性。
　　巴赫的作品往往以一个庄重的主题为中心，两个或多个声部围绕著这个固定的中心繁衍生长、相互交错，旋转向上形成一个复杂的立体图案。像是用多条旋律线编织的一个复杂织体，主题在这个立体织体中，从一个声部“飞翔”到另一个声部形成对位，经复杂的“飞翔”路线跃入高峰，这一过程都在巴赫稳健自信的控制之中。他能将音乐的所有细节置于准确的位置，在他的作品中，从来不会有多余、滥情等非理性的内容。
　　如果我们称巴赫音乐中的内容为“瑰宝”，而将表达这一内容的手段‘立体织体叫”迷宫”的话，内容就是置于“迷宫”中的一个”瑰宝”。许多演奏家为了接近这个“瑰宝”，终其一生在“迷宫”中徘徊。 巴赫的音乐进行过程，好像是一个复杂的繁衍过程，主题在织体中会几次、十几次地出现，不高明的演奏者只能陷于“迷宫”中手忙脚乱地应付（有时还很激动，以为接近了“瑰宝”）而对听众来讲，这种演奏是一种重复、枯燥、乏味的经历。 有幸的是出现了天才古尔德（Glenn Gould 1932－1982）。古尔德和巴赫这种相隔200多年在五线谱上的交流，对他们双方。对人类、对音乐都是一个幸运。

一个好的演奏家应具备以下几个条件：一、对音乐的热爱；二、善于表达音乐的完美技巧；三、高度的智慧——看透乐谱，有捕捉藏在乐谱后面灵魂的能力。具备第一、二两个条件的演奏家很多，而具备高度智慧的演奏家太少了！
　　加拿大钢琴家G．古尔德就是少数几个同时具备上述三个条件的演奏家之一，他的第三条更有别于常人。古尔德对巴赫音乐的贡献，如同施纳贝尔对贝多芬的钢琴作品、富特文格勒对贝多芬的交响乐作品、科尔托对肖邦的作品的贡献一样。不同的是：后三位大师的演绎几乎给某个作曲家的作品下了定义，成为我们心目中的权威解释，而古尔德永远不是任何作品的代言人。古尔德对巴赫的作品情有独钟，并不是因为巴赫本身（可能作曲家的名字只是他区分不同作品的符号），他只是借助巴赫乐谱提供的可能性，实现自己的音乐理想。在巴赫的作品中，他的才能得到了充分的体现。古尔德进入“迷宫”的目的，不是为了“瑰宝”，他关注的只是破译“迷宫”的过程。如果他童年时代有“魔方”的话，他可能是个“魔方迷”；如果是个画家，他对结构、构图的著迷程度可能会远远超过对色彩语言的热爱。

古尔德出生于多伦多的一个音乐家庭，12岁毕业于多伦多皇家音乐学院，14岁登台演出，23岁首次出访美国，并在CBS公司首次录制巴赫的（戈德堡变奏曲）。1964年他正式退出舞台，以录音形式与世界乐坛交流，1981年4月最后一次录制（戈德堡变奏曲），1982年10月4日去世。从他首次灌制唱片以后，他以无可争议的才华、令人惊异的音乐观念征服了听众。顺利的人生（指音乐生活）、优越的环境伴随他到终点。无论他引起什么样的争议，世界给他更多的是关注和宠爱，甚至他录音中哺哺的哼唱声，也成为被关注的一部分，这无形中又反过来培养和强化了他“怪异”的才华。他无　因外界的原因去修正自己的观念和演奏，他可以追求最纯正的音乐目的。
　　许多在恶劣环境下生长的、或被名利吸引的艺术家们，为了改变生活环境和存在位置，在对艺术的追求中加入了许多艺术以外的东西。古尔德不是这样，他只是任性地在众多大师的乐谱上认真专心地“游戏著”，与时空完全没有关系。我们无从想象一开始古尔德不被接受、CBS公司不把这种“怪才”变成利润将会是什么样的结局。
　　有些聪明的大师在演奏巴赫作品时，常常尽可能地绕开这座“迷宫”——简化它的复杂性，把巴赫作品中的结构力淡化，以静制动，好像把立体织体尽可能地压扁，使“瑰宝”显露出来。
　　古尔德正好相反，巴赫的结构力被他强化了，他强化巴赫的复杂性和立体性，但从不会有任何的缠绕感，声部之间永远保持一种合理的空间距离，对位关系极清楚，旋律线条流畅，对复杂的织体绝不会搞不清、理不顺，织体中好像流动著鲜活的空气…在他手下一切变得容易了！所有“怪异”手段的应用都是那么合理：节奏的变化，重音、断奏、抢板的使用等……音乐刻划入木三分，并引出了令人深思的音乐观念。

上述一切是基于古尔德对巴赫作品的透视能力和高度的智慧，他对音乐有极认真的探究精神，对巴赫的作品，每一个音包括音和音之间的空间，都是经过反复推敲的。
　　古尔德追求对音乐的再创造、再编辑，是他离开舞台生活的重要原因，对一部作品的录制，他往往要花一半以上的时间去读谱，只用少量的时间练琴，在录制中他又几遍、几十遍的反复录制。从CBS公司留下的影视资料中可以看到，他使用过的乐谱让他画得难以辨认，很像一张进入迷宫的“探宝图”。
　　本世纪有很多演奏巴赫的大师，如：兰多芙斯卡、里赫特、费舍尔、尼古拉耶娃等等，他们的演奏或者追究宗教精神的本质，或者对人性进行陈述。但是在古尔德的演奏中，既没有宗教的责任感，也没有陈述人性的义务。他对巴赫音乐中的传统精神毫不理会，剩下的只有单纯的对音乐本身的探求，及在一特定审美趣味下对音乐严肃、认真、热情的“玩味”。这可能就是古尔德建立在巴赫乐谱上的音乐观念。他的演奏可能是离巴赫最远的，但却是最迷人的巴赫。
　　古尔德在演奏其他作曲家的作品时，同样延用上述观念，在演奏中尽可能地传导出作曲家都不曾想过的对位旋律，无论成功与否听起来都是耳目一新、令人叫绝。他的演奏对作曲家的原意毫不理会，他甚至说：“谁在乎贝多芬如果在世是否赞同？”、“莫扎特是二流作曲家。”（原因是他的作品中缺少对位）
　　我们可以听一下他演奏的贝多芬第六“田园”交响曲的钢琴版本、莫扎特的A大调钢琴奏鸣曲（K331）、16世纪英国作曲家伯德（W，BYRD）和吉本斯（O．GIBBONS）的作品集。
　　当然只有回到巴赫的复调音乐中，古尔德才真正回到他的自由王国，才能张开全部的“细胞”，去随意地呼吸。彻底地发挥他的才智和激情。他头尾两次录制巴赫的《戈德堡变奏曲）：第一次是1955年（他的第一张唱片）；最后一次是1981年在他去世前两周才出版，是一个极成熟的演奏，给他的音乐生活画上了一个句号。他从巴赫开始，以巴赫结束。