一个伪问题 [复制链接]

其实大家都知道，维也纳爱乐不设立常任指挥，也没有音乐总监，但他们邀请世界上最富有新思想的指挥家合作。大家不大知道的是，维也纳爱乐的做法使得很多著名的指挥非常反感。

这个反感包括海汀克、拉特尔等等当今著名的第一流指挥家。《北京爱乐》新一期上转载了海汀克的看法，维也纳爱乐他们心里是非常骄傲，他们心理想的是，我们是维也纳爱乐，这种态度是非常危险的，不过他们确实是一流的音乐家。

yilinliulin 在 2006-1-13 8:36:47 发表的内容 ...... 可以称为“原典主义”最终答案的是由本真乐器进行的演奏，即使仅限于《英雄》也已经有霍格伍德、诺林顿、古德曼、布吕根等人的许多录音。

去年非常意外的听到了诺林顿与斯图加特广播乐团合作的音乐会，他们的声音令我非常震惊，整个感觉是涣然一新。可以说，如果和我一样不大接受古乐，也和我一样，非常喜欢这样的声音。难怪作曲家陈其钢后来在上海演出介绍乐团演奏自己的作品，抑制不住心情而落泪。

他们的声音不同于我们从唱片里听到的古乐演奏，也不同于一般的乐团。他们的高音带有非常纯净的一种音质音色。回头我反复听《留声机中文版》送的那张选段，可以说他们的声音是一种慢毒。

诺林顿尝试把古乐与现代交响乐结合，看来是非常成功的，从这个意义上来说，他们似乎寻找到了柏林爱乐自从卡拉扬晚年以来一直寻找没有结果的声音。这个功劳很大程度上要归结于诺林顿几十年锲而不舍的追求，一步一步的走，从古乐、从人声、从合唱，再到现代乐队。

陈其钢在新闻发布会上介绍说，2004年日本乐评把斯图加特广播乐团排列为世界第一位，柏林爱乐只是第六位......这在很大程度上得益于诺林顿。很可惜，这样优秀的乐团演出，上海门票30元一张，座位也很空。

几乎所有的指挥都希望自己带给乐队一些自己的声音，维也纳爱乐在邀请杰出指挥家的同时，他们经常拒绝接受一些声音。按媒介的报道来看，这些被拒绝人，包括了拉特尔、穆蒂等等。

阿巴多解释说，维也纳爱乐坚持自己的道路，坚持十九世纪的声音。可以看出，维也纳爱乐拒绝的是一些试图严重改变这种声音的做法。为此，维也纳爱乐演奏的曲目是有选择的，换句话说，他们是非常保守的。

阿巴多曾经是维也纳合唱团的成员，他在那里学习，与维也纳爱乐合作多年，曾经在文革中后期与乐团一起到北京演出，他的解说不无道理。

以每年一次的新年音乐会来说，在过去很长的一段时间里，都是由首席兼任指挥的。所以聆听新年音乐会不能不听听博斯科夫斯基的指挥，他也成了最著名的圆舞曲指挥家。

这次扬松斯与巴伐利亚广播乐团到访问，我在现场看他们排练，扬松斯花了很多时间在台下听众席位听声音，舞台上乐手在首席的带领下自己演奏贝七，也是有模有样，效果不比晚上正式演出时差。

拉特尔这次与柏林爱乐在北京上海合作的英雄，令现场众多爱乐人非常失望。我用了一句疑问来表达自己的感受：柏林爱乐兵败中国？

很多人觉得贝多芬很好糊弄，包括一些资历很深的长辈。其实不然。扬松斯与巴伐利亚广播乐团演奏的贝七，大家也觉得一般。要知道，乐团2次到上海演出，唯一相同的曲子就是这个贝七。真是水平一般，如何成为世界鼎级乐队的保留曲子？
看来yilinliulin兄关于贝多芬演奏的三种倾向特别值得好好读一读，首先鉴别一下自己是以何种立场的倾向来聆听与鉴赏的。也许这样可以避免产生很多的伪问题吧？

yilinliulin原文如下：浪漫主义之滥觞

历史上对贝多芬交响曲的演绎大致可以分为三种倾向。第一种是大大地超越乐谱上关于速度和力度等指示进行指挥的风格，被称之为浪漫主义的表现，以 FURTWANGLER为代表。第二种是TOSCNINI为代表，也就是基本上遵循乐谱上的指示并在此范围内进行仔细操作的现实主义（又称即物主义）风格。第三种是以乐谱的真实再现为目标，它以由本真乐器构成的乐团演奏为代表。
贝多芬的交响曲在作曲家在世时进行了首演并且大体上获得成功，但是很难说因此它的革新性就因此被真正理解和接受。一方面有人称赞《英雄》“自由奔放，充满了粗旷的幻想”，另一方面也有人说“不能不认为到处都见到生硬和异样”，因此可以推测贝多芬去世后，没有从本质上理解和接受其作品的状况照样持续着。而且在十九世纪的大部分时间里，指挥所用的乐谱只是第一小提琴的分谱，这与今天意义上的对总谱进行综合性的演绎有微妙的差异。以《第九交响曲》为例，据史料考证，最初更为正式地指挥贝多芬交响曲的大概是WAGNER，，即便如此，也可以认为甚至瓦格纳也没有真正地再现贝多芬的乐谱，瓦格纳为了适应主题性格的速度伸缩变化、为了更接近瓦格纳自己的乐器法而将力度加以改变，进而甚至篡改乐谱。在这个意义上，可以说瓦格纳是对贝多芬的音乐进行浪漫主义诠释和演奏的根源。由于受到瓦格纳的影响，也是作为柏林爱乐乐团的第一代指挥而出名的汉斯.冯.彪罗也是以极其浪漫的表现来演奏贝多芬的音乐的。这个流派被富特文格勒这样的指挥家所继承，成为二十世纪前半期，即二战结束的那个时代的主流。
富特文格勒的《英雄》可以说是直接继承十九世纪后半期浪漫主义流派的《英雄》。此外，类型虽然不同，但Knapetchbush也可以归入这个流派；还有 B.Walter等虽然没有进行起伏那么大的表现，但由于为了使主题“歌唱起来”（瓦尔特原话）而对速度和力度进行了独特的处理，所以大概也可以包括在这个流派之中。作为进入二十世纪后出生的指挥家，Bernstein─特别是在晚年─也使用了起伏很大的浪漫式的表现。另外，Kubelik可以说是与 Furtwangler相似，而且在乐谱的处理上的确也有相似点，但是作为整体则让人感到象是在追求不同的东西似的。
而现实主义方面最初并不是由Toscanini进行发端的，例如R.Strauss早已揭开了现实主义指挥的序幕。此外Weingartner等也在其著作中通过批判彪罗明确的表示出忠实地遵循乐谱指示的方向。但是这些指挥家以“不可能用十九世纪初的乐器而只能用现代的乐器进行演奏”为由，恣意对乐谱进行篡改，它们或多或少地也存在于现代通用的乐谱中，所以近年来本真哌通过溯本追源的版本学研究，不断的使贝多芬交响曲总谱恢复到原来的面目，这方面，前几年的Gardinaer、Harnnonkot等实践是非常有意义的。
现实主义的风格现在被称作主流，许多指挥都实行它，可以列举以Toscanini为首，Szell、Bohm、Karajan等许多名字。但是事实上 Bohm和Karajan特别是在最晚年，在强烈的现实主义的风格中也加进了浪漫主义倾向和与之不同的独特的深度，因而对此不能一概而论。最近沿着这股潮流，伴随着二次大战后音乐学的兴盛而产生的“本真主义”（有译原典主义）作为一股新潮流出现了，在这当中不要忘记Abbado和M.Thomas Tilson等与前述保留了十九世纪传统的“大师”划清界限，而且真正进行了堪称为二十世纪表现的杰出大师。
可以称为“原典主义”最终答案的是由本真乐器进行的演奏，即使仅限于《英雄》也已经有霍格伍德、诺林顿、古德曼、布吕根等人的许多录音。

yilinliulin 在 2006-1-13 19:04:27 发表的内容 舒存兄见谅，很久没到立体声了，实在因为腹中空空，来年，扎实了，再前往。 这些问题都是出自思考音乐的朋友心中，也许有些已经由来已久了，真高兴，大家对音乐做出诚如哲人般的思考，尤其darajan兄的思考更来得深远，非常钦佩！不要以为这些思考是多余的，尽管再过一百年也许证实这些思虑是多余的，但在今天这些严肃的思考是非常有力量的、有历史良心的。

老兄过谦了！一回生二回熟了，电视那个小屋我看又不是什么神坛，何必搞的这么庄重啊！既然是熟人了，这个帖子也就说点实话吧，说的过头的请多见谅了。

不怕你见怪，其实很想与你商榷一些看法，但显然还没有个合适的时机。不过还是提出了一点肤浅看法。指挥的作用没必要无限夸大，也不应该无限夸大。指挥真正的作用，并不在音乐会的现场。大家看到音乐会上很多指挥神采飞扬，但也看到了卡拉扬是闭着双眼指挥，而且动作很少。

在一个专制的乐团，行事可能指挥说了算，但是，像维也纳爱乐这样真正民主机制的乐团，一切都是票选的。现在没有卡拉扬那样的大指挥家，也没有了孕育穆拉文斯基那样的政治大背景，所有指挥只能走一条民主的路。

在前面谈到了诺林顿现在走的路。古乐的声音非常单薄，我很难接受。布吕根去年参加香港艺术节带来的全套贝多芬交响乐，大家更多是一种新奇，内心并不是非常接受。但是，诺林顿和斯图加特广播乐团却大不相同了，他们的声音不再是古乐那么单薄，也不是柏林爱乐一个时期那么沉重的像艘航空母舰，但他与现代德国乐团又有区别。从这个意义上来说，他们似乎比其他古乐派更上一层楼。

在古乐风行的时期，阿巴多接任柏林爱乐。缩小了柏林爱乐的编制，受到不少批评。按他自己的说明，这么做是希望乐团的声音能轻则轻，不是一味厚重。阿巴多的这种做法，其实是为柏林爱乐寻找一条新路，但他并没有成功，以至在他担任指挥的很长时间里一直受到批评指责，似乎是他把柏林爱乐一个堂堂大乐队改变成了个室内乐团。

尝试古乐与现代乐团结合的指挥家，应该不是只有一个诺林顿吧？所以我说，诺林顿他们似乎寻找到了古乐与现代乐团结合的那个点？诺林顿关于自己这些年来的追求，《留声机中文版》总编助理小唐有个采访，他谈的比较多了，感兴趣的朋友可以看看。

我是个凡夫俗子，说法行文总是比较简单，更喜欢直来直去，说谈的东西，既不可能做什么哲人般的思考，也很难接受这样的思考。这么说在很多场合不大合适，这就是我为什么很少在一些论坛发言的原因。

这里真正叫我关心的是四哥到了什么唱片，还有你老兄比较喜欢哪些唱片，总是希望能分享一些网友具体而真诚的感受......说的通俗一点，现在有什么油水，什么茶更香，什么汤更可口，呵，统统都是这些很俗气的问题，我觉得比这些不清不楚的问题更有意义。

业 在 2006-1-14 10:30:34 发表的内容 [quote] 乐队指挥的作用是多方面的...... 在音乐会中现场中，指挥对调动观众的方面往往比调动乐队来得更明显，对乐队的调动体现在平时的训练中了。

找个中国地方乐队，如江苏省的就行，请个很好的指挥，到广东去演出，能调动现场多大的情绪啊！

去年广东搞的音乐夏令营乐队，我的朋友到现场听了，觉得上了当......那是个青少年乐手临时组织起来，我想富特文格勒来了还要更糟糕！

你喜欢平诺克还是李赫特的勃兰登堡，为什么？

scfan 在 2006-1-13 21:08:19 发表的内容 舒存 在 2006-1-13 11:32:38 发表的内容 几乎所有的指挥都希望自己带给乐队一些自己的声音，维也纳爱乐在邀请杰出指挥家的同时，他们经常拒绝接受一些声音。按媒介的报道来看，这些被拒绝人，包括了拉特尔、穆蒂等等。 ... 没记错的话，VPO在2002年和西门力图合作了贝交全集吧？而且1997到1998年VPO、西门力图和布伦德尔也合作了贝钢协全集。 不知道这个拒绝从何说起？

可能你没注意说的是拒绝接受一些声音！
这些话很多指挥谈到过，中国爱乐指挥杨扬也说到过，他举例说，如果是演奏莫扎特，维也纳爱乐的乐手还会告诉指挥说，大师，应该是这样的......

我正好有拉特尔和布兰德尔跟维也纳爱乐合作的那套贝多芬钢协全集。

Beethoven 在 2006-1-14 11:18:26 发表的内容 一条河的比喻看似很有说服力，可事实却是：现代指挥要想在传统音乐厅里在贝9这样的作品中取得什么重大突破，几乎是不可能了。这条河再多趟100次，也只是批量生产100个大同小异的版本而已。 这个所谓“伪问题”，是对现代艺术发展方向的思考，有人认为不值得讨论，却饶有兴致地写了长篇大论，不知用意何在？

长篇大论不敢当，用意也没有，因为答案是昭然若揭的。中国的理论家总喜欢讨论姓资姓社，正好说明了这种讨论的现实意义有多大？把音乐联想到现代艺术，还可以联想到其他更多的形式吧？