试述音乐的流动性(兼探讨最近的热门"伪问题") [复制链接]

虽说是置顶，但要在那么一堆庸脂俗粉里找到这样一个才子佳人，还是费了我不少眼神的。

在音乐会演出中，除非遇到难以预见的干扰，指挥或演奏者一般不能在中途停下来，乐曲一开始必然就要继续下去，我们作为听众就与指挥或演奏者在同一时空经历了一次live演出，live除了有“现场”的含义外，应该还有“一次性”的外延意思在内。现代录音技术的发展，使声音的记录保存与再现成为可能，但是现场聆听音乐会的经历暂时来说是无法被保存和重复的，我想这就是听live与听唱片的最重要区别吧。我们都知道录音唱片很多时候并不是一气呵就的，我们最终从唱片回放中听到的乐曲，上一乐段与下一乐段极有可能在不同时间录制剪辑而成，只是在唱片回放时，指挥和演奏者演出的时空与聆听者听乐的时空从原来的分割变为重叠，唱片听乐者的“一次性”聆听经历只是消除了偶然性的模拟的现场聆听经历。

mahler2004a 在 2006-1-20 2:35:26 发表的内容 最近本坛在讨论演奏家再重复演奏古典音乐的经典作品还有无必要,演奏家的开拓性在哪里等等问题,我觉得犯了两个小小的概念错误.其一,是把"再现音乐"等同于"录制音乐";其二,把"指挥家"等同于"伟大指挥家".如果一个三流指挥混迹在某小城市,一辈子也没有机会出唱片,一辈子只演德奥传统作品,你怎样与他探讨开拓性? ....

至于演奏家是否有必要演奏经典作品的问题我总觉得比较有趣：）不知道谁提出来的：）

就开拓性这个话题我实在不懂和"再现"还是"录制"有什么关系，无论"再现"还是"录制"都存在这个问题，分清楚又如何呢？何况这些都还处于“演绎”这个范畴，我们几乎无法去问津的领域。

至于“指挥家"和"伟大指挥家"提得很好，三流指挥恰恰更需要开拓性，曲目上的，演奏形式上的等等等等......比如陈燮阳不如每天到电视台作客，把贝多芬说个简单明了，多拍些纪录片，这也是造福全上海。比起他指挥一个《唐吉珂德》强多了。他若每天都来朱践耳全集我则将把他的意义同卡拉扬放在一起。当然，大概没人十分愿意去听他指挥的贝多芬，说实话。

开拓性对“伟大指挥”反而更难。不过这是他们必须去履行的使命，就像当年卡拉扬去开拓奥涅格，韦伯恩，勋伯格一样，也像当年他联合飞利浦和索尼一样。

这个开拓性如果还只是局限于演绎就太狭隘而没趣，显然确实更“伪”。

马勒兄，精彩之极。
两个论点都很棒，一是对唱片的任何评价多是多余的，因为听音乐的感受是无法用语言、文字所能概括的。它最多也不过是一种评论者听过之后，通过文字再现听时的个人感觉而已。

       二是，从某种角度来说，任何唱片（现场录音也好）相对与演奏会当时的那一瞬间来说都不是LIVE，就好象你到某名胜去旅游时看到美景和你用相机定格下来的照片是一样无法相比的。

       那么，我们还要听唱片吗？我个人的回答是要的。原因有二：首先是音乐演奏的瞬间不同于名胜古迹，它是会稍纵即逝的，而演奏大师也是会死的，而且，让每个爱乐直听到自己欣赏大师的现场演奏也是不可能的。毕竟做到了尽可能地记录下这个瞬间，唱片的伟大就在于它能够让后世的人一定程度上感受到几十前音乐家的演奏，而不再象19世纪那样隔靴搔痒般，通过文字的记录去感受历史上一些精彩的演奏会（正因为19世纪没有录音、唱片，使得现在世界上任何人都无法知道liszt本人的演奏到底是个什么样）。其二就是，唱片工业在一定程度上普及了音乐，比如在中国、由于经济和文化氛围的原因，能够接触高水平演奏的人毕竟是极少数，而唱片让我们得以领略伟大的舒伯特、李斯特、肖邦等，当然，这里面还有伟大的演奏家们。

“音乐的流动性”在我理解中是指音乐行进方式的时间特性吧，“子在川上曰：逝者如斯乎？”音响的瞬间性，亦有如流水的一往无返。

马勒兄提到“直到录音跨过了"入耳"甚至是"悦耳"的界限,音乐开始变得凝固,版本开始堆积与积压(积压的最新成果就是大量的浪费,倾倒于鸭绿江,流入自鸣钟);部分人们同时开始抱怨演奏艺术的停滞与倒退,包括拜罗伊特与萨尔兹堡的情形.上述两件事情是否有因果关系,暂不费笔墨讨论,总之音乐好像突然不流动了.”

演出录音或录音室录音，呈现的是对一部音乐作品实现“有声化”的尝试，录音的存在只是有限度地记录这种尝试的方式，让人们可以选择在不同的时间与空间内了解这种尝试，这种尝试的多寡与音乐的“流动性”没有内在联系呀，何以“音乐好像突然不流动了”呢？
是不是将每一次的尝试都看作是重复的音乐作品呢？
一群画家在同一时间相同地点以相同角度观看黄山始信峰，他们即席描绘出来的画作都是不同的作品，写意或工笔，白描或渲染，手法各异，呈现出来的相同角度的始信峰却不尽相同，不同指挥或演奏家对音乐作品的有声化尝试就好比这些画家笔下的始信峰画作，画的都是始信峰，可并非真实的始信峰。有人可能会诘问：你即是说乐谱就象真实的始信峰啦？非也，我之所以以“尝试”而非“作品”指代每一个演绎版本，是因为我认同音乐作品是没有所谓专此一个“成品”的东西，乐谱不是作品，音乐作品是将乐谱上的指示变成声音以后的东西，但是没有专此一件，作曲家只是以乐谱记录下其心目中的“始信峰”。真是磨折人呐！。。我们听同一乐曲的不同演绎版本多了，自然会在心目中有个比较与选择，而下一次聆听到的版本可能是加强这种选择的偏好或调整这种选择，聆听不同演绎到一定数量积累后每个人心目中很可能会形成一种固有的对作品的理解，这种“成见”的形成过程（成见非贬义，指相对固定的观点），使许多人自认为找到作曲家心心目中那座“始信峰”了，殊不知连作曲家也只能以“渐强”、“渐弱”、“慢板”、“快板”等亦真似幻的记号来构画这座“始信峰”，我们又有什么资格躺在一堆唱片上大呼找到什么终极云云？同一曲目的录音唱片听多了可能会产生审美疲劳，但若说这是一种浪费或消耗，是不是因由“音乐作品成品化”观点所产生的呢？

“渐强”、“渐弱”、“慢板”、“快板”等亦真似幻的记号的存在，是否可以作为解答指挥家或演奏者演绎音乐作品“开拓”性的钥匙呢？作曲家在齐奏乐句标示了“渐强”，但所有乐器间的渐强可否有先有后？这渐强的过程要持续多久？从弱到强的分贝标准到底是多少？很常见的情况是：乐谱上没有这些。这些乐谱上没有的，却吸引着多少后人的苦苦探求的眼睛，好象有谁说过音乐不是音符，音乐存在于音符之间，这个弹指之间，却布满了多少后人跋涉的足迹。（那句话好象是富尔特文格勒说的，大概的意思是那样吧）

"音乐是流动的建筑" 表明建筑和音乐的一种关系，此“是“绝不带有唯一性和强制性。第二，这句话不是一个比喻，而是一个具体的指向。两者的这种显而易见的联系不需要成为一种比喻。

说它不当和无趣的说服力似乎不强，至少在我那么多年理解的建筑和音乐看来。不过事实上，音乐是流动的视觉（空间）则可能适应性更强。

只要有流动二字， 这种指向或“比喻”就变得自然很多，即便说音乐是任何流动的事物都是饶有趣味的，它是想象力的一种引擎。不然大家都说“音乐就是音乐”反而十分的无趣了。

后半句“建筑是凝固的音乐”我自视对建筑的浅薄，对此话不置可否，不过“凝固”二字可能不适合于当代建筑。

太阳老头儿 在 2006-1-21 7:53:31 发表的内容 感谢马勒兄的精彩！ 说起流动，咬文嚼字一把，觉得重要的是“动”，而且是互动；以此为前提，“流”则应该包含交流之意了。也许这样说有些曲解了，但音乐这一需要再现的艺术形式的确需要聆听者的参与；或许这是现场的重要原因之一吧！ 胡言乱语了些许，还望同好海涵！

当代音乐尤其需要参与。这种互动不仅是聆听，理解，交流，甚至演奏，还包括参与创作。新的时代背景下的听众参与创作亦有很多种类：比如互动环境造成每个人聆听内容的不同，当然抛开一切技术含量，“想象”是参与创作的一个必然存在的方式。你的想象最终成就作品在个人心中的完型。没有想象的欣赏是什么？或者根本不存在这种方式。我始终觉得音乐随时间的推移留出想象的空间则越来越大。莫扎特的小夜曲-肖邦的夜曲-勋伯格的升华之夜，（虽然例子并不十分确切）就空间性而言作品的发散性越来越大，如果说升华之夜是流星，那莫扎特的小夜曲则甚至是凝固的。当然，从中获得的体验应人而异，但总体上还是如此。

非常抱歉没有能参与大家的讨论，我觉得我当时想表达的问题都表达完毕了，至今无一字可以增加。
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