漫谈卡拉扬 [复制链接]

今天简单写两句。后世包括我辈评论（或者妄论）卡拉扬主要凭借的是他留存给后世的极其浩繁的录音唱片及少数一些录影，但这些就是真实的、活生生的卡拉扬吗？一直觉得非常奇怪，在卡拉扬生活的年代，录影及摄像技术已经非常发达，为什么就没有留下他那些重要的音乐会、歌剧演出的现场录像呢，就算有他那些Sony公司发行的音乐会录像，但那也是卡拉扬授权下由他一手操纵意旨的类似于唱片录音的制作，有些甚至于就是在音乐厅对受限制的、特定的观众参与下的录音棚制作，镜头、音乐都经过他的剪辑和刻意安排，这样呈献给我们的还是一场真实的音乐会现场吗（著名的例子就是魏森伯格的柴科夫斯基一钢）？这样，我辈实际上根本就没有接触到最本真的卡拉扬音乐，看了这些录影，我非常奇怪，为什么和乐评界对他的伦敦、芝加哥、柯文特花园、维也纳国立歌剧院、萨尔茨堡夏季音乐节现场的评价反差这么大。我认为，是卡拉扬自己一手造成了这种局面，是他的音乐美学观禁锢了他自己，禁锢了他将真实自我地还原呈现，也造成了后世在种种前提条件下及对他早年经历的主观臆测下，连带对他的音乐都产生了怀疑，甚至到了部分人怀疑一切、否定一切的地步。试想，今天，如果留有一部记录他60年代在萨尔茨堡演出《指环》、布鲁克那的现场演出纪录片的话，这些争论很大程度上都会沉寂下来、销声匿迹了。所以，我是极力建议大家听他的30－50年代的唱片录音及尽可能地搜集他留在世上的现场录音，那才能部分真实地还原一个令雷格、卡尔肖敬佩的卡拉扬。他在60年代摄下的《命运》、勃拉姆斯《第四》、舒曼《莱茵》等黑白电影也能管窥到卡拉扬的一些真实地风格吧。暂且先写这些。

darajan 在 2004-12-17 11:48:40 发表的内容有理。 关于他的身体语言，我之前已经写了蛮多了。在我看来，没有一个指挥具有如此全面的风格：( 以下是一些随想的词汇，没有整理) 庄重，优雅，英雄气度，激动，控制，精确，自然，深沉......是功能和形式的高度统一，所以我将之上升为舞蹈。在所有其他的大师里面，功能和形式还没有如此高度统一的。福特和老一辈许多大师的动作相对干涩；小克莱伯等太过优雅；伯恩斯坦等为了达到功能和自我的本真，弱化了对形式的适当控制，过于的激动.......当然这种归类还是留给砍柴兄等前辈吧。 至于闭眼这个状态。我倒不觉得是他突出的艺术风格。而对此的解释可以是千变万化的。要出出色的音乐，并不一定需要全面的风格。但这种全面性绝对有助于每个乐手的感官交流，即使丧失了眼神。 其实这里可能还遗漏了他的脸部的表情。这应该是对眼睛的弥补吧。

卡拉扬的指挥动作很大程度上与他早年的不同，这中间自然受到老一辈德奥大师的熏陶，其中，最大的可能就是R.Strauss,他曾经当面接受过施特劳斯对于指挥姿态的教益，这种影响卡拉扬自己也承认。

我的理解M4里没有这么多悲愁，在马勒九部交响曲中，第四是除了《泰坦》外数积极向上的，尤其第四乐章刻画的天国景象，应该用优美的语言来描绘。这种演绎在伯恩斯坦、克廉佩勒、瓦尔特的大师中也不是以无以复加的绝望和恐惧死亡而为主要特征的。

接下来谈谈他的指挥姿态。他著名的不看总谱、闭目指挥的姿态，有那张酷得不得了的照片为证，当初不知迷倒万千乐迷啊（我也算一个，还将它临摹下来，张贴于室内呢，不过，那都是十几年前的事了）。他的这种指挥姿态早在亚琛时期就已养成，直至晚年才有所改变。

上山砍柴 在 2004-12-16 17:22:48 发表的内容 卡拉扬排练一般来说极少对外，为什么？

卡拉扬有个习惯，专门组织特定对象观看他的排练，很多的，只是确实不向广大乐迷开放。他的很多录音室录音实际上也是“现场录音”，因为是有听众的在现场的。至于他在萨尔茨堡复活节音乐节的排练好像是对外开放的。

我想闭目听京剧、听音乐会的听众多的是，为什么？因为已然全身心浸湮到音乐内里的超然境界里去了，在脑海中已然有着一幅万千气象的音乐画面。卡拉扬在指挥时闭目沉浸在他的音乐世界中，自然不需要有乐谱这种东西阻碍他分神了，但指挥除了用手、指挥棒同乐队交流外，眼睛的交流也是分外重要的，除此而外，眼睛的目光也是一个重要的感觉器官，是重要的感觉传入器，不用眼睛指挥是需要极其超能的、敏感的对乐队的帷幄的。不用指挥棒的指挥家多的是，但闭眼指挥的仅卡拉扬一家，他大概在30几岁在亚琛时期即已养成了这种习惯。不过，在排练时，他还是睁着眼睛的。

卡拉扬是属于那种循循善诱而又自有威严的指挥，象瓦尔特吧。

此外，历史上，对歌剧制作的参与如此深入、广泛的指挥，大概也是非卡拉扬莫属。从他最早在亚琛与Fritz Riedl及后来的Gunter Schneider-Zimler、Franco Zeferelli的合作中，他就探寻了与这些导演的充分合作，并已部分参与了歌剧的制作。到后来他在维也纳、萨尔茨堡，他已深入参与到歌剧制作的每一个角落，涉及面从舞台布景、服装、灯光到舞台表演，无一不足。著名的就是他在萨尔茨堡的《指环》，就是深深打上了卡拉扬标记的专属演出。无论你对卡拉扬好恶如何，但他的《指环》制作确实是已至化境了，只可惜没有留下同期的电影录影。
所以，我历来的观点就是：卡拉扬的歌剧录音我是要搜罗殆尽的。因为象他这样全面、亲切、深入的歌剧指挥家大概不会有出其之右的了。


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卡拉扬与歌剧


在卡拉扬近半个世纪的指挥生涯中，指挥歌剧从最早的Ulm时期到晚年的萨尔茨堡贯穿始终。很少有指挥家在交响乐及歌剧这两个范畴内有如此广泛、深入地涉猎：从德奥歌剧，到意大利歌剧、法国歌剧直至俄国歌剧，甚至轻歌剧都不一而足。其中有些剧目从他最早时期的音乐生活直至晚年，他始终在指挥，并多次录音：象《魔笛》他就先后留下两个录音，而1938年他最早指挥柏林爱乐演出的就是《魔笛》。像《蝴蝶夫人》、《托斯卡》、《奥赛罗》、《阿依达》、《法尔斯塔夫》、《名歌手》、《卡门》、《蝙蝠》他也是先后两次录制。现代音乐史上大概没有任何一位指挥对歌剧报有如此广泛、持久的热情，而所有这些文献无一不成为歌剧录音文献中的经典和里程碑，有些数十年来始终无法被后人超越。面对这样巨大的成就，你对卡拉扬还能有什么要说的呢？……
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除了对指挥歌剧抱有如此深切的热情外，卡拉扬对与不同的声乐家的合作也始终抱有无尽的热情，历数二十世纪的伟大声乐家，几乎都有与卡拉扬合作的经历：上自在30年代就与卡拉扬合作的Elisabethe Grummer，以后的Hans Hotter、Fischer-Dieskau、及Elisabethe Schwarzkopf、五、六十年代多次与卡拉扬合作的Callas、Tebaldi、Streich、di Stefano、Franco Coreli、del Monaco、Bergongzi、Gedda……直至七、八十年代卡拉扬一手扶植、亲自教诲的Katherin Battle、Agnes Baltsa、Ricciarelli、Carreras等，还有K. Ferrier、Vickers、Janowitz、Ludwig、Kollo……等等他深深喜爱的歌手，在所有这些声乐艺术家中，对卡拉扬都有极高的评价。Carreras曾说过“卡拉扬改变了他对自己所从事的艺术的理解”（在卡拉扬时期的卡雷拉斯你听他的演唱是不需要心理负担的，卡拉扬逝世后的卡雷拉斯那声嘶力竭的演唱，完全丧失了声乐的美）。Schwarzkopf曾说（大意如此）“他最愿意与之合作的指挥就是卡拉扬”。而与以对艺术叫真、很难与他人妥协著称的卡拉斯的合作中，我们的全副注意力几乎都放在了卡拉斯身上，在他们录制的《露契亚》、《蝴蝶夫人》、《游吟诗人》这三部歌剧的录音中，卡拉扬遵循的就是“无为而所为”的原则，，以卡拉斯为中心，任其充分展示了卡拉斯的戏剧才华和悲剧力量，这在常人是不可想象的，为什么呢？因为卡拉扬知道他面对的是一位天生对戏剧与艺术有着充分感性认识并具有罕见悲剧力量的艺术家，他们的呼吸是相同的。他们的这些唱片成为卡拉斯所有歌剧录音中的翘楚，55年柏林的《露契亚》的盗版录音广受欢迎，到处流行，EMI此后不得不出面收购了当时的现场录音磁带发行了唱片，我就收藏了两种这场演出的海盗录音。卡拉扬为什么如此受歌手们的欢迎？答案首先在于卡拉扬特殊的乐队呼吸法，啊总是愿意与歌唱家及管乐器演奏家同呼吸、同节奏，所以歌手在卡拉扬棒下演唱的呼吸是最自然、舒畅的，毫无压迫感。他总是很尊重歌手，充分注意乐队与歌唱家的关系，所以施瓦茨科普芙讲了上面的一番话。卡拉扬非常善于协助歌手演唱，他能帮助歌手处理好最困难的乐段。同时卡拉扬自早年就参与了对歌手、合唱队的亲自辅导，直至晚年萨尔茨堡的演出，他对卡雷拉斯、Jesse Norman、K. Battle、Agnes Baltsa都是亲自辅导，而这些艺术家总是非常珍视这种机会。