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演出实况:





音乐是使人生活得更有意义的方式之一。

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芭蕾的舞蹈是根据音乐编排的,也就是先有音乐,才有舞蹈。
不过我认为,欣赏芭蕾,首选还是看现场,其次是用大屏幕(电视或投影)看蓝光。
不过对于那些喜欢的名版,当然也应该收集老版的Cd或Lp。
对于黑胶,英国迪卡早期有很多名版,这些黑胶演录俱佳,尤其音质非常发烧,当然要价也不菲,是我们收集的目标之一。

不过,总的来说,如果有可能,还是看现场。现场那种美轮美奂的舞台效果是非常震撼的。


shinelb 发表于 2018/2/12 17:34:25

非常同意,芭蕾是 视与听 一体的享受
最后编辑bomber 最后编辑于 2018-04-07 10:46:43
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非常同意,芭蕾是 试听一体的享受

bomber 发表于 2018/3/8 11:10:05
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芭蕾史上不可替代的他:乔治·巴兰钦

(本文原载于《舞蹈》杂志。编译:田润民,图片来源于网络,原作者保留所有权利)

他不仅是一位多产的芭蕾和舞蹈编导,更重要的是,他是一种新流派或者说芭蕾的新品种“音乐芭蕾”的创始者,他对芭蕾的革新和再创造奠定了他在芭蕾史上不可替代的地位。

乔治·巴兰钦



最后编辑shinelb 最后编辑于 2018-03-29 15:14:15
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芭蕾自从诞生以来,讲故事似乎成了一种约定俗成的规则。三百多年来,任何一部芭蕾如果没有故事情节,似乎就不叫芭蕾。巴兰钦以他杰出的才能向这种传统挑战,创作出了《小夜曲》、《巴洛克协奏曲》、《四种气质》、《阿贡》、《插曲》、《运动》、《小提琴协奏曲》等一大批音乐芭蕾。他十分坦率地说,他不是从文字中而是从音乐中获得创作的激情和源泉,音乐是他创作的出发点,同时又是他创作的养料。他创作的这些音乐芭蕾使动作和声音融为一体----视和听同时进行。他的编导手法不受故事情节、布景、服装的限制,努力反映乐曲的体裁、风格乃至音乐的色彩、形态、调性和音色。他大胆地探索以前没有人涉猎过的新领域并声明:“我不仅要尽量把节奏、旋律、谐和这些音乐元素形象化,使这些抽象的东西能够被看见,而且还要争取表现出乐曲的音色。”因此,欣赏巴兰钦的音乐芭蕾好像欣赏一台视觉化的音乐会,台上的舞蹈演员好像有生命的音符一样。

巴兰钦与舞者排练照


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于是,有人将巴兰钦的芭蕾称之为“抽象芭蕾”,而巴兰钦本人认为这种叫法不确切,他倾向于叫“无情节芭蕾”。他的芭蕾作品充分发挥舞蹈本身的功能,最大限度地使用舞蹈语言。因此,人们又称巴兰钦的芭蕾是“纯粹的舞蹈”。他认为,人的身体本来是很美的,只是由于某些风俗习惯和宗教信仰把这种自然美给遮盖住了,他的舞蹈正是要表现人身体上这种潜在的美,他说:“我要表现我们人的身体,在日常生活和绝大多数情况下,它显得很呆板、很平常,而我则能把它变得很美、很生动。”巴兰钦的舞蹈语汇基本上是古典芭蕾动作语汇,但由于和音乐紧密结合,有了新的发展,其动作幅度更大、节奏更快、更不连贯,而动作的连接则更为复杂,这些特点在《小夜曲》中最为明显。因此,人们把巴兰钦的芭蕾又称为新古典主义芭蕾。

《小夜曲》剧照


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有必要说一说巴兰钦上学期间以及毕业以后一段时间的大环境。那是一个动荡不安的年代,同时,在思想和文化上又是十分开放和活跃的时期。在艺术领域,没有审查制度,传统被废除,实验受到欢迎;在文学领域,马雅可夫斯基、叶赛宁等用新的文学形式大胆地表达他们的感情;马勒维奇和坎金斯基推出抽象派绘画;作曲家普罗科菲耶夫创作出了他的最新作品,舞美设计家们把构成主义引进舞台美术中。在舞蹈方面,“现代舞之母”邓肯两次应邀到圣彼得堡传播她的自由舞蹈。这种自由开放的艺术氛围对年轻的巴兰钦产生了很大的影响。许多年以后,在舞蹈方面有两个人对他影响最大,一个是福金,巴兰钦在福金的《仙女们》从中找到了自己的奋斗方向。另一个人叫卡斯彦·格雷佐沃斯基,他早在上个世纪的二十年代就大力提倡纯舞蹈。他大声疾呼,要解放人的身体,充分发挥人体的功能,使它更有表现力,但解放身体,释放身体能量不是通过那些已经定了型但刻板的舞步,而是通过流畅而舒展的动作。他在编舞中大胆地实践自己的主张,冲破传统古典芭蕾技巧的束缚,采用流畅而舒展的动作,甚至把某些杂技技巧结合进来,其效果是既好看又刺激。他认为,人体是最重要的表现工具,服装、道具、布景等都不应该妨碍它,应该是越简单越好。因此,他的演员表演时穿的服装很简单,有时候还是赤脚跳舞。可以看出,在圣彼得堡那个年代,年轻的巴兰钦接受了最好的艺术教育,而且受到艺术革新浪潮的洗礼,吸收了当时最现代的艺术流派。从某种意义上讲,巴兰钦所做的事情打破了艺术门类之间的界限,他把音乐和舞蹈有机地结合在一起,使音乐视觉化,成为交响芭蕾。他把杂技和体操动作引进古典芭蕾中,使得刻板而程式化的芭蕾一下子充满了生机和活力。巴兰钦早在近一个世纪前在芭蕾和舞蹈领域就开始做直到现在还被认为是很现代和时尚的东西。

《阿波罗》剧照


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巴兰钦在他成名以后总结自己的成长过程时,认为他一生所受的教育分为两个阶段,第一阶段在俄罗斯,第二阶段是他在佳吉列夫芭蕾舞团当编导的时候。

巴兰钦自从1924年离开俄罗斯以后,除了和佳吉列夫合作的五年以外,其余时间实际上处于“流浪者”地位,没有固定的舞团,无法完全实现自己的编导思想。即使在佳吉列夫芭蕾舞团里,由于没有舞校提供后备力量,使他痛感人才的缺乏。办自己的舞校、办自己的舞团、创作自己的保留剧目,这也正是巴兰钦长期以来梦寐以求想要做的事情。巴兰钦应科斯廷之邀于19331018日来到美国,令巴兰钦没有想到的是,他自从踏上美利坚合众国的土地自己的后半生将会在这里度过。他的生活从此有了归宿,他的事业开始了一片新天地。他和科斯廷开办了“美国芭蕾舞校”。1947年,在舞校的基础上成立了“纽约市芭蕾舞团”,巴兰钦担任艺术指导,一直到他逝世。巴兰钦没有辜负科斯廷的期望,为美国培养出了一大批优秀的芭蕾人才。他的编导才能在美国得到充分的发挥,为“纽约市芭蕾舞团”创作出了一大批优秀剧目,“纽约市芭蕾舞团”成了巴兰钦那自成一派的音乐芭蕾和无情节芭蕾的实验室和创作基地,这个历史最短、资历最浅的芭蕾舞团因为巴兰钦一下子跃入世界著名舞团之列。

巴兰钦出生并生活在动荡不安的20世纪,他继承了古典芭蕾的优秀传统,同时又不断地在探索和创新,从而发展了芭蕾的古典主义,成为20世纪芭蕾的新古典主义流派的代表人物。他是站在时代前列的20世纪最伟大的芭蕾编导。有人说,他对芭蕾的贡献和斯特拉维斯基对音乐、毕加索对绘画的贡献可以相提并论。


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现代芭蕾之父乔治•巴兰钦




(本文转载自网络,文章很长,感兴趣的朋友可以看看)

1904122乔治•巴兰钦生于俄国圣彼得堡(Saint Petersburg),一个音乐之家。其父是一位祖籍格鲁吉亚的作曲家,同时也是乔治亚共和国歌剧院的创办人,擅长根据祖居地格鲁吉亚的民歌曲调,汲取灵感创作新的乐曲。其母也受过良好的音乐教育,弹得一手好钢琴。巴兰钦从小就受到音乐艺术的熏陶,5岁就跟随母亲学钢琴。巴兰钦和弟弟两人长大後,都从事与音乐相关的事业,不同的是弟弟继承父志,成为一位作曲家,而巴兰钦却一生深耕於芭蕾舞的领域。1914年母亲带他和姐姐塔玛娜(Tamara)分别投考海军学校和帝国芭蕾舞蹈学校(Imperial Ballet School),那知海军学校不收他,塔玛娜又没考上帝国芭蕾舞蹈学校。在友人的劝告下,巴兰钦的母亲让他试试看投考帝国芭蕾舞蹈学校,那知又真的给他考上了!就这样,没想到巴兰钦就阴差阳错地进入了这所闻名世界的芭蕾学校,开始了他的舞蹈生涯!第一次世界大战期间,在帝国芭蕾舞学校度过了战争岁月。1917年学校一度关闭数月。1918年,帝国芭蕾舞学校更名苏联国家芭蕾舞学校而重新开办,他不得不靠做粗活或在影院里为无声电影演奏钢琴维持生计。尽管在校期间他不是那麼愉快,经3年多的学习, 1921年,他还是从芭蕾舞蹈学校毕了业,由於对音乐的热爱,1921-1924年,他又考进了圣彼得堡国立音乐学校(State's Conservatory of Music),修读音乐理论和钢琴,也修习作曲、和声和对位法等。这一切正统的音乐训练,令巴兰钦成为众多编舞家中最懂音乐的一个。

学生时代的巴兰钦已尝试编舞。早在1920年,他就根据安东·鲁宾斯坦(Anton Rubinstein)的《夜》(Nuit)创作了一个短小的作品。他还为帝国芭蕾舞学校的实验芭蕾舞晚会自编自导,与同道一起演出过一些作品,但学校当局阻拦此项活动。17岁时,加入彼得格勒的米哈依洛夫斯基剧院芭蕾舞团(Mikhailovsky Theatre Ballet)(即列宁格勒国家模范歌剧院芭蕾舞团),除了在古典芭蕾舞剧演出外,巴兰钦为上演若干新编的实验性芭蕾舞剧,其中有让·科克托(Jean Cocteau)和达赖厄斯·米勒尤德(Darius Milhaud)合写的《屋顶上的牛》(Le Boeuf sur le toit1920)。1921年,毕业后任米哈依洛夫斯基剧院芭蕾舞团独舞演员,同时他和一批年轻的舞蹈者们组建了“青年芭蕾舞团”(The Young Ballet)进行创新探索,从事编导工作。1924年,他率领青年芭蕾舞团到欧美各国巡回演出,受到当时著名的俄国芭蕾舞团的经理人谢尔盖·佳吉列夫(Sergey Diaghilev)的赏识。对芭蕾艺术改革和创新的追求,使他的作品充满了新颖别致的风格和特点。除了在古典芭蕾舞剧中演出外,也为该团编排了《迷》(Enigma)(1923)、乔治·伯纳德·肖伯纳(George Bernard Shaw)的《凯撒和克丽奥佩脱拉》(Caesar and Cleopatra1923),但他主要的创作活动都围绕在团外和一邦好朋友兼玛丽娅剧院的舞者,如:塔玛拉·盖沃盖娃(Tamara Gevergeva,后改为名盖娃(Geva)(成为他的第一任妻子),苏拉·达妮洛娃(Shura Danilova)(後来成了亚历桑德拉·达妮洛娃(Alexandra Danilova))和尼古拉斯·埃菲莫夫(Nicolas Efimov)。

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1924年的夏天,由於革命後新成立的蘇联给予舞蹈的资助减少了,年轻的巴兰钦以演出的名义离开了蘇联,巴兰钦是第一批离开苏联的芭蕾舞蹈家之一,起初是随一个小型的苏联国家舞蹈团出国作巡回演出,与巴兰钦一起离团的舞蹈家还有达妮洛娃、盖娃和埃菲莫夫。19256月该团在德国、伦敦、巴黎访问。在巴黎,巴兰钦加入了佳吉列夫的俄罗斯芭蕾舞团(就是这位佳吉列夫将巴兰钦的原名巴兰奇瓦泽(Balanchivadze)简化为巴兰钦(Balanchine)),并担任该团的舞剧编导,佳吉列夫看中巴兰钦的正因为他是一位舞蹈编导。不久前,布罗尼斯拉娃·尼金斯卡(Bronishawa Nijinska)和佳吉列夫的关系不融洽离开了。巴兰钦与作曲家斯特拉文斯基有着特殊的艺术关系。在巴兰钦采用斯特拉文斯基的音乐,为俄罗斯芭蕾舞团排演了他为该团编的第一个作品《夜莺之歌》(Le Chant de Rossignol)後便和斯特拉文斯基-巴兰钦的长期合作;一些舞蹈和乐曲还是共同编写的。在编导出《夜莺之歌》之后,佳吉列夫便聘请他,取代尼金斯卡为驻团编舞家。于是巴兰钦接过了她的职务。1926年,巴兰钦在采排他的新作品《海神的凯旋》(The Triump of Neptune)时严重地弄伤了膝盖,并需要动手术,可是由於手术的不完善,虽然他还能跳一些角色,但他的舞蹈生涯就此提早画上了句号,从此以后亦因此他就更专心於创作了。1926年,俄罗斯芭蕾舞团演出了巴兰钦的《巴拉包》(Barabau)。这是巴兰钦为佳吉列夫创作的10部芭蕾舞蹈中的第一个。在俄罗斯芭蕾舞团的时期,他创作了无数的歌剧芭蕾,这些舞蹈中留存至今,而列入世界性节目的有两个,《阿波罗》(Apollo1928)和《浪子回头》(Le Fils prodigue1929)。《阿波罗》只使用了一男三女四名演员,它是对学院派芭蕾传统表达了敬意—而且它是当代古典风格的第一部作品,尽管它有无数偶然的创新,它在最后使人感到灵敏、开放、轻松而又清澈的宏伟气势。《阿波罗》是他的第一部“白色芭蕾”,也是他一生的一个转捩点,从这开始,他逐渐走上了新古典主义的创作道路,即改革和丰富古典芭蕾舞,并进行了大胆的实验与革新,使其成为揭示音乐形象的主要表现手段。他非凡的才华和鲜明的个性很快便引起人们的关注,在欧洲舞蹈圈里奠定创作者的基础和地位。《浪子》是巴兰钦为佳吉列夫也是俄罗斯芭蕾舞团再获声誉的一部作品,在艺术走向宗教化和规范化的潮流中,《浪子》又成为潮流的先锋。《浪子》改编自路加的寓言。但有些情节选自别处。例如《驿站长》中的一些细节。以永恒的主题,用俄国人的目光,审视俄国人的心灵。《浪子》没有囿于古典芭蕾的语言范围内,而追随浪子四处游荡。舞蹈中揉进了体操、马戏、杂技动作种种,使得舞蹈编排十分精彩。例如,一群狂欢者把女主角赛伦抛到他们堕落的肩上。让她站在高处,傲慢地看着追求她的爱人—浪子。然后,狂欢者翻掉栅栏,仿佛乘着坐骑而去,赛伦一个大难度地后下腰,长长的红斗蓬在身后延伸下去……整体形象仿佛若一只张着红帆的船。在《浪子回头》中,他多么机智地运用了唯一的布景细节——第一场中一座小屋的围墙,后来变成了桌子、长凳、柱子,最后受到抢劫和扒去衣服的浪子被绑在这柱子上,在受迷惑的一场中许多巧妙的场面调度都是靠这布景细节构成的。这表明,巴兰钦能够排演出这种充满放肆的胡闹行为的场面,以及象浪子回头那样出色的哑剧场面:浪子起先用膝盖,然后用腹部爬了一长段痛苦的路程,在绝望中拼命地一步一步匍匐着向父亲小屋的围墙扑去;结尾处:父亲缄默地扶起儿子,抱在自己手上,用外套的下摆,象对婴孩似的,覆盖在浪子身上……

1929年,佳吉列夫因糖尿病逝世,不久,俄国芭蕾舞团解散。之后,巴兰钦与丹麦皇家芭蕾舞、蒙特卡罗俄罗斯芭蕾舞团(Ballet Russes de Monte Carlo)合作十分成功,可是後来因为他和该团的其中一位主管巴西尔上校(Colonel de Basil)的关系并不太好,他离开了蒙特卡罗俄罗斯芭蕾舞团回到巴黎。他因创编《竞争》(La Concurrence1932)和《沙龙舞》(Cotillon1932)而声誉彰显。

1933年,巴兰钦移居美国,初到美国时,曾发表了他对于芭蕾舞的重要看法:“古典主义是不朽的,因为它是非个人化的。”不像其他被称为现代主义者的舞蹈大师如伊萨多拉·邓肯、玛莎·格雷厄姆以及莫瑟·坎宁安等人,他拒绝接受一种完全个人化的舞蹈理念。传统是他创新的跳板。他对旧的舞蹈语汇的沿用,并没有使他落后于时代。即使是今天,他对于纯粹舞蹈、步幅和结构等的强调仍是激进的。他注意到美国人与生俱来的漂亮长腿、热情似啦啦队的运动天赋,这些都与身体语言拘谨刻板的俄罗斯人形成对照。美国人身上流露出的毫无遮掩的自然美,令巴兰钦大受启发,由此开创出一种更为抽象客观、更接近舞蹈本源的现代芭蕾舞形式。

巴兰钦与人合作创建前卫派芭蕾舞团,可是他的作品并不受欢迎,而芭蕾舞团亦迫不得解散,就在芭蕾舞团最後一晚的表演时,在香谢丽舍宫剧院(Theatre de Champs Elysees)的後台化妆间,一个重要的会面改变了20世纪的芭蕾历史。美国波士顿一位热心舞蹈的富人林肯·基尔斯坦(Lincoln Kirstein)以极大兴趣,在准备为尼金斯基(Nijinsky)的妻子——罗姆拉·尼金斯基(Romola Nijinsky)写尼金斯基传记,做资料搜集的同时,他看到了芭蕾舞团的演出,於是他到後台去找巴兰钦商量(因他在继承了一笔25万美元的遗产时,他决定分文不留用它来从事芭蕾事业的投资),创办“美国芭蕾舞学校” 和“美国芭蕾舞团”,巴兰钦答应了他。他从此开辟了美国芭蕾的辉煌历史,巴兰钦由此成为美国芭蕾和现代芭蕾之父。

1933年末,巴兰钦带着创作出“美国自己的芭蕾”的宏愿来到纽约,当时的他,虽然在欧洲声名斐然,但在美国,却没有多少人听过巴兰钦的名字,11开始运作的美国芭蕾舞学校(School of American Ballet)(简称SAB),美国芭蕾舞学校现在已是世界上最顶尖的芭蕾舞校之一。尽管现在美国芭蕾舞学校和芭蕾舞团(即纽约市芭蕾舞团的前身)将巴兰钦奉为创始人兼最出色的艺术指导之一,但在当年,巴兰钦甚至被逼着将他在俄罗斯接受的传统芭蕾舞基础彻底抛弃。1935年,巴兰钦在美国的第一个作品便是以美国芭蕾舞学校的排练场而编的《小夜曲》(),该舞用柴柯夫斯基的弦乐《小夜曲》作为音乐,作品开头,演员仿佛在进行古典芭蕾最基本的训练,随之展现了一批年轻的演员如何学习和掌握艺术的成长过程,以及年轻演员如何在芭蕾的教育中得到某种灵魂的净化和升华。巴兰钦谈及《小夜曲》的戏剧性主题说,“它像命运,人人背负着命运通往世界。他和一个女人邂逅—他爱上了她—但他的命运却有其他的安排。”

音乐是使人生活得更有意义的方式之一。

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那是一段异常痛苦的岁月,而巴兰钦真实的伤痛,就完全凝聚在与家人的往来信函之中。“我亲爱的乔治,你还要在美国待多久”这是巴兰钦的母亲在1935年因为担心他的肺结核而发出的殷殷呼唤。之后的几年,巴兰钦的父母的信函中越来越多地被悲伤包裹,他们移居苏维埃共和国,并且开始意识到,或许,他们将再也见不到自己的儿子了。于是,巴兰钦的父亲选择将对儿子的思念写进他创作的歌剧,而母亲则将希望寄托于一封封的书信。“如果有一天,全世界成为一体,那我们就能见到你了。”他的母亲写道,“我现在只能在梦中见到孩子模样的你,但却始终梦不到你现在的样子,这是何等的痛苦。”

所有这些满溢亲情的信件,都被巴兰钦小心地收藏,直到他1983年在美国去世,才被有心人发现。多年来,独自在美国打拼的巴兰钦从来不会在公众面前流露出丝毫的情感,几乎从来不曾提及家庭。也正是在那些几乎可说从头来过的日子里,巴兰钦靠坚持,1933年实现了梦想,与基尔斯坦成立了一个让美国芭蕾舞学校学生有机会表演的团体“美国芭蕾舞团”,1936年,大都会剧院(Metropolitan House)邀请美国芭蕾舞团成为驻剧院舞团,当谁都以为这是一个好机会的同时,那知到头来却是一个大骗局!大都会剧院给巴兰钦的预算只足够他上演两场完整芭蕾的演出,其中之一是非常戏剧化的《俄耳甫斯和尤丽黛》(Orfeo and Eurydice),惹来恶评如潮,另一场表演则是全部采用伊戈尔·斯特拉文斯基(Igor Stravinsky)音乐的芭蕾,包括旧作《阿波罗》(Apollon)和新作《妖女之吻》(Le Baiser de la Fee)(1937)和《聚会游戏》(Card Party),这一次带来了和上回的恶评一样多的好评。由於与大都会剧院的合作太不愉快,到1938年美国芭蕾舞团被解散。之後,巴兰钦在美国芭蕾舞学校教学。

1936年夏天,基尔斯坦成立了”芭蕾旅行表演团”,成员有美国芭蕾舞团的几位团员和美国芭蕾舞学校的学生们,这个小舞团没有巴兰钦作品的支持,到1940年芭蕾旅行表演团也解散了。

1941年,在基尔斯坦的朋友罗恩·罗凯费尔(Nelson Rockefeller)的经济支持下,在由芭蕾旅行表演团和美国芭蕾舞团的其余人员共同组成美国巡回芭蕾舞团(American Ballet Caravan)诞生了,到拉丁美洲巡回演出。巴兰钦为舞团编排了杰作如《巴洛克协奏曲》(Concerto barocco)、《皇家芭蕾》(Ballet Imperial)。《巴洛克协奏曲》也许是巴兰钦最伟大和最为精神性的作品,它既简洁又繁复的编舞设计,音乐和舞蹈之间以及独舞者与群体间的互动,都使它显得极为新颖。也正是在40年代,巴兰钦开始获得巨大声望,在经过早期更具反叛性的艺术实验后,他找到了属于自己的风格。可惜由於这一次南美巡回演出的严重亏损,美国巡回芭蕾舞团又被迫解散了。 1944-1946年,巴兰钦到了蒙地卡罗俄罗斯芭蕾舞团成为艺术总监,创作了《舞蹈协奏舞》(Danses Concertantes)(1944)、《梦游者》(La Sonnambula)(1946),梦游女与诗人富于诗意的慢舞使观众感到十分引人入胜,她听从诗人的意愿驱使,满台飘游,犹如微风似的摇曳不定;结束场面也是很富有戏剧性的;人群缄默地追随着一束亮光,那亮光掠过阶梯一直投向塔顶——梦游者夺走了由于她的罪过而死去的诗人。《雷蒙达》(Raymonda)(1946)。

1946年,巴兰钦和基尔斯坦再次合作,成立了芭蕾舞协会(Ballet Society),只招待会员欣赏演出,当时的芭蕾团演员大部分来自美国芭蕾舞学校,如吉赛拉·卡希兰扎(Gisella Caccialanza),纳塔奎莉·勒克莱尔(Tanaquil LeClercq),玛丽·埃莱·莫伊兰(Mary Ellen Moylan),托德·博兰德(Todd Bolender),威廉·多拉尔(William Dollar)等;也有来自蒙特卡罗俄罗斯芭蕾舞团的如:玛丽娅·塔尔契夫(Maria Tallchief)(后来成为巴兰钦的妻子),尼科拉斯·马加拉内斯(Nicolas Magallanes)和帕特丽夏·维尔德(Patricia Wilde)等,在两年间,巴兰钦创作了《四种气质》(The Four Temperaments)(1946),舞蹈采用德国新古典主义音乐大师亨德密特(Dual Hindemith)所作的同类题材的音乐。整个舞蹈以气势磅礴的场面,以黑白舞衣的简单干净,突出舞蹈与音乐的合弦,表现各种气质在体态上的差异。抑郁型气质安静、低沉;乐观型气质热情开阔、奔放;冷漠型气质理性准确、下沉;愤怒型气质则急促有力。四种气质即为四个变奏,由独舞双人舞引领,形成空间、时间、力量的对比。用斯特拉文斯基音乐的《狐狸》(Renard)(1947)和《俄耳甫斯》(Orpheus)(1948),在这段时间巴兰钦创作了许多代表性的作品。这次好运终於降临了,纽约城市音乐和戏剧中心(New York City Centre)的财政委员长莫顿·鲍姆(Morton Baum),被芭蕾舞协会的表演深深感动,於是邀请芭蕾舞协会成为纽约城市音乐和戏剧中心的专属芭蕾舞团。终於在19481011,纽约城市芭蕾舞团(New York City Ballet)诞生,在巴兰钦和基尔斯坦的不懈努力下终於实现了梦想。他主持的“纽约城市芭蕾舞团” 是世界重量级芭蕾舞团,他对舞团的影响之大,是别人难以想像的。其中一个例子就是在1956年,他的第三任妻子纳塔奎莉·勒·克莱尔因病而瘫痪,他陪伴在侧,足足离开纽约城市芭蕾舞团一年。在他离开时,观众都有感舞团水准下降。在他回来後的第一场演出,大家都认为那是纽约城市芭蕾舞团有史以来最好的演出!他同时也在自己开设的芭蕾舞学校中培养了大量舞蹈人才,当然,他更为重要的成就是创作了无数流传后世的芭蕾舞作品。

1960年,为庆祝意大利建国百年庆特别创作了《多尼采蒂变奏》(Donizetti Variations)。因为作为节庆作品,舞蹈注重群舞的场面以及技巧的展现。该舞选用多尼采蒂的《唐·塞巴斯蒂安》(Don Sebastian)的音乐,舞蹈语汇中带着意大利古典宫廷舞与民族民间舞的姿势与舞步,以热情、开朗、自由、流畅的风格构成节庆的场面。

1964年,当福特基金会决定拨款近800万美元资助美国职业芭蕾舞蹈事业时,美国舞蹈界大为轰动。基金会将全部款项交给纽约城市芭蕾舞团,隶属该团的美国芭蕾舞学校和另外6个芭蕾舞团——它们全都直接或间接地受巴兰钦的影响。

1970年,《谁在乎?》(Who Cares?)它融“交响芭蕾”的音乐品质和“爵士芭蕾”的强烈动感于一体,音乐选用了美国流行歌王乔治·格什温(Gershwin)于1930年代前后创作的同名歌曲,在音乐渲染下,巴兰钦把舞蹈的场景置于纽约都市的夜晚。女演员身着淡雅的蓝青色,男演员身穿对比着的深蓝紫色,跳着融芭蕾、踢踏、交际以及百老汇歌舞融为一体的舞蹈。独舞展示高超的技术,双人舞在肢体的聚合离散之中形成戏剧冲突,演绎着爱情故事。群舞对独舞双人舞动作技巧的重要处理,显现出舞团演员整体的高度。

1972年,《双协奏曲》(Duo Concertant)保持巴兰钦早期舞蹈的清俊风格,以两位舞者站在钢琴旁,聆听音乐开始,与音乐展开对话。五小段双人舞依然抽象的表现,随着音乐的结构展开,旋律、节奏与线条、质感对位,将音乐变成可视性的动态与舞步,在呈现与消逝之间表现舞蹈动态的美感。当音乐出现戏剧性的发展,巴兰钦也随之编出默剧式的场景,在舞台只剩下前方的聚光灯的暗色中,诉说着一个凄美的爱情故事。





巴兰钦继续在纽约城市芭蕾舞团担任艺术总监与芭蕾舞教师,直到1982年末,因健康不佳被迫放弃职务。

巴兰钦虽然主要在美国工作,但却是世界的编舞家。全世界几乎所有的主要芭蕾舞团都至少演出过他的一个芭蕾舞节目。他对音乐作品的理解,不论是以严肃形式演绎的,如布拉姆斯的《情爱之歌圆舞曲》(Liebeslieder Walzer)(1960);还是以喜剧形式演绎的,如赫尔希·凯(Hershy Kay)的《西部交响曲》(Western Symphony 1954);或以浓厚的浪漫主义形式演绎的,如罗伯特·舒曼(Robert Schumann)的《大卫同盟舞曲》(Davidsbundlertanze 1980);都受到国外高度赞赏。

巴兰钦在世的79年,他总共编排了425部作品,这还未计他编排的芭蕾歌剧(Opera ballets)和歌舞剧作品,这其中除了《仲夏夜之梦》(A Midsummer Night's Dream)(1958)、《唐·吉诃德》、外,都是独幕的巴兰钦“音乐芭蕾”。有5部携手登上了世界舞蹈权威专业刊物——美国《舞蹈杂志》全球评选出来的《20世纪最具影响力的十大舞蹈》的排行榜,这是独一无二的。在该团的前17年中,他总共创作了47部芭蕾新作,复排或修改了7部旧作,他也为美国培养了一批优秀的芭蕾舞演员。新作中最有生命力的是《圆舞曲》(Waltz)——是一个音乐与舞蹈理想的融合的范例。在《圆舞曲》的音乐中,用拉威尔的话来说,"有着某种命运叵测的东西,"巴兰铁把它处理成为一个悲剧性的作品。在圆舞曲舞曲音响的伴奏下,在半明半暗中出现三个舞蹈者的身影,她们穿着宽大的、深灰夹着红色的长裙,随着猛然卷起的音乐旋涡,开始旋转起来,长裙随之飘动,从里面闪烁出火焰般的光彩,使人想起犹如渐将熄灭的火焰的舞蹈,在炭火灰烬的覆盖下微微地若隐若现。接着出现一些其他的身影:有一些——就象死灰复燃的橙黄色的火星,而另一些则主要穿着紫罗兰色调的服装,一些着黑色舞服的男子的身影在她们中间忽隐忽现。他们一瞬时聚集到一起,随即又迅速地散开,他们在整个舞台上,穿来穿去,令人头晕目眩地旋转。在这种连续不断的旋转中,一切都显得更加令人不采……在舞台深处,在这些动摇不定的队列中——是队列还是服丧的黑纱?忽隐忽现点点光泽,人们还在不停地旋转,旋转,好象一心想在死亡还没有降临到每个舞者之前,忘掉某种令人可怕的东西。《苏格兰交响曲》(Scotch Symphony)、《西部交响曲》、《星条旗永不落》(Stars and Stripes)和《胡桃夹子》(The Nutcracker)、《仲夏夜之梦》等;复排的作品有《火鸟》(Firebird)、《天鹅湖》(Swan Lake)第二幕等。除此之外,他亦为纽约城市芭蕾舞团制作了4个舞蹈节(1972年和1982年斯特拉文斯基舞蹈节、1975年拉威尔(Ravel)舞蹈节和1981年柴科夫斯基(Tchaikovsky)舞蹈节),由该团上演了根据这些音乐家的音乐编导的舞剧作品。1982年斯特拉文斯基舞蹈节,是为这位作曲家的百年诞辰举办第二次舞蹈节,上演了巴兰钦根据斯特拉文斯基14部音乐作品中编成的4部舞蹈作品。巴兰钦的编舞风格常被认为是新古典主义(Neoclassical),巴兰钦扎实的音乐训练与浪漫热情的天性,让他突破古典芭蕾的规范,将舞者的身体化成音符,以精准的芭蕾技巧对应音乐律动。俄国作曲家斯特拉文斯基曾这样称赞巴兰钦的作品:看巴兰钦的编舞,就像看见音乐的律动!

巴兰钦把学习音乐总谱视为作曲的基础而精心钻研。他的舞蹈只是第一次排练时才开始创作。他说他的灵感来自与他和舞者一起工作之时,但他很少与他们讨论自己的想法。他创作快捷,却不纵情于一时的心血来潮。这种态度加上他作品本身表现出的突出冷静和理智,而非热情冲动,在外人看来,巴兰钦似乎有点孤高和超凡。不过,从另一方面看,他是一个热爱戏剧和电影中一切音乐演奏的人。

1983430,巴兰钦因病在纽约去世,可是正如基尔斯坦所说:“我们没有失去巴兰钦,他将长留在历史及观众的脑海中。”现在,世界各地的舞团都有上演巴兰钦的作品,他的艺术会继续留存下去。

巴兰钦一生对芭蕾艺术的贡献,不仅使他获得了“美国芭蕾之父”的桂冠,而且被西方评论界赞誉为“20世纪最富有创造活力的芭蕾编导家之一”。

最后编辑shinelb 最后编辑于 2018-03-29 15:25:05
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巴兰钦经典著作《芭蕾圣经》

这是巴兰钦的经典著作,本书力图保持古典与现代之间的均衡,既介绍《天鹅湖》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《仙女》等古典或经典剧目,也介绍《尼金斯基——上帝的小丑》、《三位一体》、《囚笼》、《变》等现代或前卫剧目。

本书涉及的人物众多,包括诺维尔、维斯特里、彼季帕、布农维尔、巴兰钦、罗宾斯、撒普、贝雅等编舞家,巴赫、马斯奈、柴科夫斯基、斯特拉文斯基、伯恩斯坦等音乐家,尼金斯基、塔里奥尼、巴甫诺娃、方廷等舞蹈家,伯努瓦、毕加索、博尚、卡林斯卡等舞美设计家,以及佳吉列夫、弗谢沃洛日斯基等剧团领导或经理人。这是一本名副其实的芭蕾圣经。既是一本有关芭蕾的经典著作,也是一本平易近人的通俗读物。


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莫里斯•贝嘉






2o世纪最著名的芭蕾编导之一。

莫里斯·贝嘉,192711日生于法国马赛,其父贾斯东·贝尔热是著名的哲学家、作家。贝嘉曾学习文学,之后选择了戏剧和舞蹈。1945年,在马赛歌剧院开始舞蹈生涯。1955年,成立星星芭蕾舞团(les Ballets de lEtoile)20世纪60年代在布鲁塞尔成立20世纪芭蕾舞团。1960-1987年间,任莫奈皇家芭蕾舞团团长。1987年,迁居瑞士,建立洛桑贝嘉芭蕾舞团。1992年,同Michel Gascard一道开办Rudra Béjart舞蹈学校及工作室。2002年,为年轻舞者成立Compagnie M公司。1994年,莫里斯•贝嘉被选为法国艺术学院的一员。贝嘉最有名的作品是根据莫扎特《魔笛》编排的舞蹈。

贝嘉曾学习文学,之后选择了戏剧和舞蹈。为了向莫里哀致敬同时纪念自己的家族,他选择了莫里斯·贝嘉作为笔名。开始,他在马赛歌剧院芭蕾舞团表演,1946年,他来到巴黎,先后跟随Wacker舞蹈室的Rousanne夫人、LeoStaats芭蕾舞团的团长以及前苏联加吉耶夫芭蕾舞团的前演员LjoubovEgorova进行深造。

之后,他来到伦敦跟随前苏联舞蹈演员和舞蹈教育家VeraVolkova学习。1950年,莫里斯·贝嘉在斯德哥尔摩的BirgitCullberg舞蹈团度过,并编导了自己的第一部作品《火鸟》(LOiseaudefeu)--这部作品在1964年至1970年间又几经改动。1953年,他回到巴黎,在JeanLaurent的帮助下,创建了浪漫芭蕾舞团,之后改名为明星芭蕾舞团,而后1957年又改名为明星剧团。1955年,他根据皮埃尔·舍菲尔和皮埃尔·亨利的音乐编排的《孤独人交响曲》(LaSymphoniepour unhommeseul)引起了轰动。人们开始注意到贝嘉。1956年,他根据莫里斯·欧阿纳的音乐编排的《普罗米修斯》获得最佳评论奖。1959年,布鲁塞尔皇家剧院邀请莫里斯·贝嘉为其编排斯特拉温斯基的芭蕾舞剧《春之祭》。1960年,这部剧的辉煌成功标志着20世纪芭蕾舞的诞生。1961年,根据拉维尔的音乐编排的《包列罗舞曲》肯定了这位编舞家的才华。

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1964年为布鲁塞尔皇家马戏团创作的《第九交响曲》标志着贝嘉使舞蹈脱离戏剧以及音乐厅音乐的尝试。他对演出地点的选择体现了他让舞蹈面向广大群众的开放性。因此,1966年,根据贝里奥茨的乐谱编排的《罗密欧与茱莉叶》在体育宫多次上演;1967年,阿维尼翁艺术节演出了《此时的弥撒》,格勒诺布尔文化中心奠基仪式上演了《波得莱尔》;1968年,在阿维尼翁再次上演了Bhakti中的三板。同时,莫里斯·贝嘉还进行了一些大胆的创作:在布鲁塞尔1961年创作《霍夫曼的故事》和1963年的《快乐的寡妇》、1963年在Hebertot剧场与玛丽亚·加赛雷和让·巴比雷创作《绿色的王后》、1964年在巴黎歌剧院创作《浮士德》、1967年在Odeon为雷诺·巴罗剧团创作《圣-安东尼的诱惑》、1970年他在体育宫为巴黎歌剧院芭蕾舞团重新编排《火鸟》,并在布鲁塞尔成立Mudra学校。1986年,日本天皇授予莫里斯·贝嘉旭日奖。1987年,莫里斯·贝嘉和一个很小的芭蕾舞团离开布鲁塞尔,定居洛桑,并重建了一所学校(Rudra)。

莫里斯·贝嘉一生编排了140台芭蕾舞剧,主要作品有:《春之祭》(Sacre du printemps1959)Boléro (1960)、《贝多芬第九交响曲》(La Neuvième symphonie de Beethoven1964)、《献给此刻的弥撒》(Messe pour le temps présent1967)、《火之鸟》(lOiseau de feu1970)、《列宁格勒的回忆》(Souvenir de Leningrad1987)、《皮亚芙》(Piaf1988)、《夜》(La nuit1992)、《爱和舞》(LAmour La Dance2005)、《80分钟漫游世界》(Le Tour du monde en 80 minutes2007)

他于20071122日逝于瑞士。

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芭蕾与现代舞

本文摘于《现代芭蕾 20世纪的弥撒》
上海音乐出版社


第一次芭蕾变革
芭蕾日益成为一种高度综合化的戏剧艺术




尼金斯基《春之祭》
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早在20世纪的源头上,早在巴甫洛夫、邓肯和尼金斯基跳舞的时代,佳吉列夫所缔造的那个伟大的舞团以及从福金的新芭蕾开始,就曾揭开了近代以来的第一次芭蕾变革。




◎Jean Cocteau,Picasso,Stravinsky和Hohlova(从左往右)
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◎在学芭蕾舞步的毕加索




◎毕加索为芭蕾舞剧Parade设计的布景




但那是一场“量的变革”,是某种美学意义上的变革。它旨在拯救业已衰败的古典芭蕾,是要将芭蕾从后期浪漫派无病呻吟的感伤情调以及公式化的束缚中抢救出来,并重新恢复它作为一种剧场艺术的崇高地位。这场变革的直接结果是,类似斯特拉文斯基、毕加索这样的一大批伟大的艺术家从此都一次次投身于芭蕾的创作;而且,作为一种美学思想支配下造就的产品,芭蕾日益成为一种高度综合化的戏剧艺术。
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第二次芭蕾变革

调理并最终完善芭蕾形式和美学上的自律




◎巴兰钦《阿波罗》

以巴兰钦等人揭开的20世纪剧场芭蕾的第二次变革,则是针对福金的局限性以及那种过度综合和庞杂的情节芭蕾。毫无疑问,这是一场形式的革命,旨在净化芭蕾的机体和形式,为过分繁琐和臃肿的芭蕾舞台消肿。
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◎巴兰钦和斯特拉文斯基

这时,巴兰钦扮演着形式的“清道夫”的角色,他仅仅以音乐作为芭蕾的艺术拐杖,并以此来调理和最终完善芭蕾的形式和美学上自律。为此,巴兰钦甚至甘愿冒重舞蹈形式老路的危险。事实上,巴兰钦还是成功了。这是因为即使在他之后戏剧性因素又重新回到芭蕾之中时,新一代的戏剧芭蕾也因此经历了交响化结构的洗礼,而变得更为凝练且富于舞蹈性了。
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◎巴兰钦系列作品

无论是第一次还是第二次变革,其指导思想始终是落在艺术自身范畴之内,甚至始终未曾超越某种经典的审美理想。然而,更新一轮的变革则企图打开舞蹈世界全新的图景和潜力的大门。正如莫里斯•贝嘉所认为的那样,当代舞蹈所进行的变革已不仅仅是一种美学意义上的进步,甚至还不仅仅是单纯的形式革命。
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