我喜欢巴赫的原因（2页无伴奏介绍，9页最新巴赫歪传，十一页勃兰... [复制链接]

其实，最重要的就是必须有一个真正为伴奏合唱团（Positiv或Chor）而选的音门就够了，也就是说这个音门装在单独的一个箱子里，好与主要键盘（德文Hauptwerk；英文Great）的音门有所隔离，这样一来它们产生的声音更具有独立性与层次感，而不是便成主要音门的一个辅助品而已。旧式风琴没有增减音量的音门，所以不能算完备；新式风琴没有伴奏音门，也不能算是完备，只有新旧两式合成一体才算是一架完备的管风琴。
　　　　史怀哲为了要呈现管风琴音质的重要性，经过数年的苦心研究，得以使适合演奏巴赫音色古老管风琴，能妥善地被保存下来。为了保存良好的管风琴，只为了被认为有妨害以工厂制造来取代古老乐器，有几次被演奏家的朋友视为敌人。当然史怀哲为了保存良好的管风琴受到极大的挫折，也曾想把它的苦心与努力放弃，但想到为管风琴奋斗就好像为真理奋斗一样，而继续付出许多心血。
　　　　其实他最初的动机，只是为了挽救斯特拉斯堡圣汤姆斯教堂的席伯尔曼优秀管风琴，这是史怀哲所抢救的第一架旧式风琴。从此就如一位医生救非洲老人生命一样，来拯救欧洲的老管风琴。史怀哲带动了『国际管风琴制造法规』之实行。使管风琴制造有较多为了声音与艺术合理的考量，不只是为了要音栓多与廉价而以。因此，人们称他为「管风琴运动之父」（Vater der Orgelbewegung）。
　　　　史怀哲表示，古老风琴的保存，是为了真理奋斗的一部份。朋友评论史怀哲说道：「它在非洲救助年老的黑人，在欧洲却救活古老的管风琴」（野村实，140）。

四、结论
　　　　史怀哲可说是一极具传奇性的人物，神学家、哲学家、音乐家、医生四种不同身分聚集一身。以今日台湾的角度，只扮演医生这个身分就可让他家财万贯，享受无尽的荣华富贵。但他却选择了几乎放弃所有的才能，以上帝使者的身分进入非洲丛林。他不打算用医生的技能赚大钱，也没有用音乐的技术来得到名声与地位，更没有想到用神学与哲学的知识让人尊敬。单纯的只想实践基督的精神，但没有料到，当他放弃一切跟随神的脚步时，神却不忍心让他的仆人的才能淹没于非洲，反而让他在四个方面皆有所成。音乐方面他受巴赫的影响极大，他领受到巴赫在信仰与音乐艺术的巧妙融合。从五十七岁的自传『我的思想和生活』中可以看出他如何充分掌握巴赫音乐特有的精神：「我用安静和谦虚的心情等待未来的日子，这样如果有一天我必须放弃工作的时候，我们的责任总是在保持我们的力量，把自己当作已经争到那种不可了解和平的人」。透过这种涵养、领悟、体验所弹奏出来的巴赫乐曲当然不是单凭熟练技巧的演奏家所能比拟的（陈五福、约翰．根室，145-150）。

从『巴赫论』到『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』，我们知道史怀哲已经掌握了巴赫精神；那就是要从深沉的信仰经验与生活实践中体会巴赫的音乐。若达到这样的境界，巴赫的音乐就不会如一般所想象的那么难懂。有一次史怀哲在非洲当地夜晚弹风琴之际，那些根本看不懂五线谱的土人，竟然静静地在屋外会情不自禁地老泪纵横，感动的五体投地。除非我们自认音乐文化的水准连非洲土人也不如，否则只要我们打开心灵，巴赫的音乐就会丰富我们的性灵生活；这是那些拿巴赫音乐来作炫耀技巧的音乐家所一直无法领会的。
　　　　对巴赫而言，每首作品之前的简写J.J.（Jesu Juva耶稣帮助我）与作品完成后的结语S.D.G.（Soli Deo Gloria一切荣耀归与神）这二句浅短的祷词，道出巴赫为人谦卑的个性。巴赫自己曾说过：「我创作音乐的最大动机，应该是除了赞美神和振作精神外，别无其它。」（郭乃惇，89）
　　　　「我们在主手中，正如主在我们心中。我们相信主涨捕N必成就，一切只要听从祂的安排。祂若要这些音乐被人听见，祂必成全这事。」（郭乃惇，23）对史怀哲而言，弹奏巴赫、与研究巴赫的音乐也是如此。

四、结论
　　　　史怀哲可说是一极具传奇性的人物，神学家、哲学家、音乐家、医生四种不同身分聚集一身。以今日台湾的角度，只扮演医生这个身分就可让他家财万贯，享受无尽的荣华富贵。但他却选择了几乎放弃所有的才能，以上帝使者的身分进入非洲丛林。他不打算用医生的技能赚大钱，也没有用音乐的技术来得到名声与地位，更没有想到用神学与哲学的知识让人尊敬。单纯的只想实践基督的精神，但没有料到，当他放弃一切跟随神的脚步时，神却不忍心让他的仆人的才能淹没于非洲，反而让他在四个方面皆有所成。音乐方面他受巴赫的影响极大，他领受到巴赫在信仰与音乐艺术的巧妙融合。从五十七岁的自传『我的思想和生活』中可以看出他如何充分掌握巴赫音乐特有的精神：「我用安静和谦虚的心情等待未来的日子，这样如果有一天我必须放弃工作的时候，我们的责任总是在保持我们的力量，把自己当作已经争到那种不可了解和平的人」。透过这种涵养、领悟、体验所弹奏出来的巴赫乐曲当然不是单凭熟练技巧的演奏家所能比拟的（陈五福、约翰．根室，145-150）。
　　　　从『巴赫论』到『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』，我们知道史怀哲已经掌握了巴赫精神；那就是要从深沉的信仰经验与生活实践中体会巴赫的音乐。若达到这样的境界，巴赫的音乐就不会如一般所想象的那么难懂。有一次史怀哲在非洲当地夜晚弹风琴之际，那些根本看不懂五线谱的土人，竟然静静地在屋外会情不自禁地老泪纵横，感动的五体投地。除非我们自认音乐文化的水准连非洲土人也不如，否则只要我们打开心灵，巴赫的音乐就会丰富我们的性灵生活；这是那些拿巴赫音乐来作炫耀技巧的音乐家所一直无法领会的。
　　　　对巴赫而言，每首作品之前的简写J.J.（Jesu Juva耶稣帮助我）与作品完成后的结语S.D.G.（Soli Deo Gloria一切荣耀归与神）这二句浅短的祷词，道出巴赫为人谦卑的个性。巴赫自己曾说过：「我创作音乐的最大动机，应该是除了赞美神和振作精神外，别无其它。」（郭乃惇，89）
　　　　「我们在主手中，正如主在我们心中。我们相信主涨捕N必成就，一切只要听从祂的安排。祂若要这些音乐被人听见，祂必成全这事。」（郭乃惇，23）对史怀哲而言，弹奏巴赫、与研究巴赫的音乐也是如此。
　　　　史怀哲和巴赫的身上同样可看到来自信仰上的热情与散发出爱世人的人性光辉。所以聆听史怀哲演奏巴赫的音乐，你听到的将不仅是音乐神妙的技巧，里面有上帝的圣灵与荣光，充满了一种生命的力量。巴赫天才式的作曲动力来自上帝，史怀哲也用同样的信仰来演奏巴赫的音乐。那种巴赫音乐中形而上的神妙力量，用十足奉献的热诚诠释出来，你只要从各种有关史怀哲传记的书籍里的相片中，均能找到他那正沐浴超世俗的神圣与崇高的气氛。
　　　　史怀哲对巴赫的诠释与研究，早被认定为今日巴赫研究的最高峰，因此有人说，史怀哲是巴赫的化身。还有人说：「巴赫仍活著，巴赫在史怀哲身上复活。」不论如何，他们都用音乐来表达出，来自上帝对人的关怀。
　　写于巴赫逝世二百五十周年

【参考书目】
　　Albert Schweitzer, Johann Sabastian Bach, Wiesbaden : Breitkopf & Hartel, 11.Auflage 1990
　　Wolfgang Adelung, Einfuhrung in den Orgelbau, Wiesbaden : Breitkopf & Hartel, 1955
　　Albert Schweitzer, Deutsche und franzosische Orgelbaukunst und Orgelkunst, Wiesbaden : Breitkopf & Hartel, 1906 (1927 2. Auflag)
　　Daniel Roth & Gunter Lade , Die Cavaill?Coll Mutin-Orgel der Basilika Sacre-Coeur in Paris, Dornbirn : Edition Lade, 1992
　　Albert Schweitzer, Aufsatze zur Musik, Kassel : Barenreiter Verlag, 1988
　　Erwin R. Jacobi, Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Band 12) , Kassel : Barenreiter Verlag, Oktober 1989
　　Alfred Einstein著，谢朝钟译，浪漫派音乐史，台北：九宫文化事业有限公司出版，1991年10月
　　Harold E.Robles著，陈蓉慧译，史怀哲的一生，宜兰：慕光盲人重建中心发行，1989年九月
　　Mickey Goddard，梁祥美．黄力书译，史怀哲智慧语珠，宜兰：慕光盲人重建中心发行，1961年一月
　　陶理主编，基督教二千年史，香港：海天书楼，1998年七月二刷
　　王惠群编译，史怀哲自传，台南：宏宝关系企业出版，1999年
　　野村实著，邱信典翻译，陈五福校订，史怀哲的心灵世界，台北：雅歌出版社，1997年四月
　　史怀哲著，赵震译，非洲故事，台北：志文出版社，民六十六年六月
　　陈五福、约翰．根室等著，史怀哲的世界，台北：志文出版社，民七十七年十二月
　　史怀哲著，余阿勋译，原始森林的边缘，台北：志文出版社，民六十六年一月
　　史怀哲著，杨国明译，史怀哲的少年回忆录，台北：永望出版社，1986年元月
　　哈格顿等著，钟肇政编译，史怀哲传，台北：志文出版社，民六十六年六月
　　史怀哲著，黄力书译，史怀哲与录精选－阳光不会无为而照，台北：史怀哲之友杂志社，1961年一月
　　高桥功编，邱信典译，史怀哲言论集，台北：史怀哲之友杂志社，1997年九月
　　史怀哲著，陈达遵译，自传，台北：协志出版，民五十九年
　　史怀哲著，梁祥美译，自传－－我的生活和思想，台北：志文出版社，1996年
　　朝永祥著，伟人的佳美脚踪，史怀哲之友杂志第一期，1993年四月二十日
　　施义胜作，春林译，史怀哲轶事，史怀哲之友杂志第六期，1995年十月
　　房龙著，衣成信译，人类的艺术（下），台北：米娜贝尔出版，1999年
　　郭乃惇．杨丽仙合著，音乐之父－巴赫，台北：橄榄文化事业基金会出版，1983年三月
　　
　　（作者为德国国立科隆音乐院管风琴艺术家，国家级A级教会音乐家，教会音乐琴师与指挥师执照，台南神学院教会音乐系专任讲师）

该碟的编号是：
WINTER&WINTER 910 001-2BASIC EDITION
WINTER&WINTER 910 027-2BASIC EDITION
两张，演奏Paolo Beschi，baroque cello，用的是巴洛克大提琴。

格伦·古尔德：最低限度的巴赫

  在我看来，格伦.古尔德弹奏的巴赫，堪称20世纪最重要的音乐标记。为什么是古尔德？为什么不是另外几位同样是以弹奏巴赫的键盘作品著称于世的演奏家，比如，在古尔德之前曾如此优雅地弹过巴赫的兰多夫斯卡，在古尔德之后被DECCA唱片公司全力推出的安德烈.希夫，以及和古尔德大致同时代的图里克，或赫尔姆特.瓦尔恰？将这几位巴赫专家演绎的巴赫对照起来细细聆听，然后以之为镜鉴，去折射和过滤古尔德的巴赫，我敢说，我们得到的肯定是一个最低限度的巴赫。

    古尔德的巴赫是有争议的。如何诠释巴赫历来就众说纷纭，但在将巴赫音乐理解为净化和提升这一点上，则是众口一词的。古尔德对那个高高在上的巴赫不感兴趣，他追问的是巴赫在“元音乐”意义上的最低限度在哪里？多年来，人们在演释和欣赏巴赫时，总是将宗教信仰的内核视为巴赫音乐的精髓之所在，总是从这个角度去把握和界定巴赫。这似乎没有错。但是，当人们对于巴赫的这种预先规定好了的神学阐释成为一种固有现实，一种权威性的意识形态时，我以为，像古尔德这样的异端人物的出现就是必要的、意义重大的和决定性的了。实际上巴赫远比我们已知的和愿意知道的要复杂得多，除了神学巴赫，是否还存在着一个元音乐的巴赫呢？这正是古尔德想要追问的。巴赫在写作声乐作品和乐队作品时，可以说是一个宗教音乐家，但在写作键盘作品时（少数几首管风琴作品除外），他则主要是个用半音和持续低音来思想的复调作曲家。

他透过键盘作品提出或解决的全是关于音乐本身的问题。例如，在《十二音平均律钢琴曲集》这部被誉为钢琴文献中的“旧约”的作品中，巴赫所解决的问题是，如何将当时使用的全音平均所内含的各种不同的半音安排在八度以内，以便使音阶里的各音调比率相当，而又连成一气。巴赫将八度音大致区分为十二个平均的音调，尽管它们无一完美，但借助于一协调原则，音调之间就可任意转换了，且每个音调任择其一都可充作主调。不难看出，这部作品中的音乐主题和素材都是关于音乐本身的。又如，《戈德堡变奏曲》也处理了一个音乐原理问题：当左手部分的持续低音（thorough bass）不间断的运行时，音乐的主题如何在右手部分的呈现过程中，保持平行主题与逆行主题之间的变奏张力。至于巴赫的《赋格的艺术》（巴赫没有规定用何种乐器演奏，而我将其视为键盘作品），这部堪称对位法压卷之作的不朽杰作，更是为讨论赋格思想、确立对位原则而写的，属于那种“在百万颗钻石中总结我们的”的东西。

像这样一个巴赫是神学阐释所能穷尽的吗？古尔德的出现对我们是一个提问：巴赫的全部已经被弹奏出来了，还是部分？古尔德是巴赫的一个开关，关掉了巴赫音乐中的宗教成分，打开了元音乐。古尔德减少了巴赫，但他的少是如此之多。因为附加在巴赫音乐思想上面的神学演释已近乎陈腔滥调，古尔德想做的第一件事就是使之消声。也许我的耳朵出了问题，怎么我听古尔德弹奏的巴赫，会时不时产生出某种难以解释的幻觉来，觉得他把巴赫弹着弹着就弹没了声音，仿佛巴赫的复调音乐在最深处不是用来听，而是用来阅读和思想的。在一本古尔德的传记中有这样一个细节：他弹奏巴赫作品中某些极为艰深的多声部段落时，常常是用棉花塞住耳朵。我以为，这么做是为了排除听觉的干扰，以便专注于思想本身。古尔德令人信服的证实了演奏在何种程度上可以不听，听又在何种程度上可以转变为观看和阅读。不少古尔德迷都注意到了他弹奏的巴赫具有那种不仅能听、也能观看和触及的特殊性质。这种特质使人着迷。想想看，巴赫复调思想的音乐织体是何等复杂缜密，经由古尔德条分缕析的演绎，被赋予了具体可感的仿型形状，直接呈现为思想和精神的袖珍风景。这样一个巴赫无疑是我们能听到和看到的所有巴赫中最为清晰的巴赫。

受教，谢谢。虽是一个乐盲，但对巴赫真是一听难舍，我CD一小半都是巴赫。

    幻想性和分析性的兼而有之，以及技术控制与对位头脑的交相辉映，所有这些加在一起，共同分享了古尔德的清晰度。这样一种清晰度像空心玻璃体那样笼罩着巴赫的音乐王国，巴赫本人站在玻璃的内部，他太透明了，以至成了他自己的囚徒。这不仅在音乐表现力上，并且在原理上限制了巴赫------而这正是古尔德想要的。将兰多夫斯卡，图里克，尤其是德国正宗气度的瓦尔恰与古尔德加以对照，我们不难看出古尔德的局限性：他的巴赫没有外观，没有世俗人性的广阔外观。他在演奏巴赫时所呈现的每一个侧面都是内省的，收敛的，反弹的。而且，古尔德式的内敛并不是指向被宗教信念或世俗情感定义过的心灵，从某种意义上讲，古尔德是冷漠的，他只对与音乐原理有关的东西感兴趣。他的巴赫的魅力来自他的局限性------既无外观，也无世俗的或宗教的内核，只有元音乐。

    就表达20世纪对巴赫的元音乐空想而言，没有人比古尔德更深邃，更迫切。不是说别的巴赫专家身上没有这种空想，但细听之余，我的感受是，兰多夫斯卡的巴赫有太多时代精神的回声，图里克的巴赫则嫌少了点理念抽象。瓦尔恰是博大精深的，他把自己的“瞎”嵌入了巴赫的内在精神空间，就音乐性格来说，瓦尔恰的巴赫显然倾向于圣詠传说，因而带有信仰的烛照力量，但在追溯“使语源虚无化”的元音乐源头方面，瓦尔恰不及古尔德走得远。至于希夫，这个以古尔德为对立面的钢琴家，他的反古尔德的巴赫曾短暂地风靡一时，这个巴赫是凉爽清新的不带精神性的，无深度的，讲究礼貌的，一言以蔽之，希夫将巴赫中产阶级化了。与希夫相比，古尔德太过极端，太冒犯人。没法子，古尔德在骨子里是个一意孤行的左翼知识分子，谁也不知道他在弹奏巴赫时到底设计了多少只耳朵，就像我们不知道一个厨师在晚餐中放了多少盐，这属于生活本身的秘密。考虑到古尔德有时连自己的耳朵也塞住不听，没准巴赫本人复活过来听古尔德的演奏，耳朵也会被他关掉。群众的耳朵不是已经被关掉了吗？要听古尔德必须借助机器的耳朵。

古尔德年纪轻轻就告别了现场音乐会，他只面对录音系统弹奏钢琴。别的钢琴家在音乐会上告诉我们该如何倾听那个本真的、全人类共有的巴赫，但是古尔德却躲在自己的录音室里，告诉我们为什么再也没有巴赫可弹奏了，除非巴赫以录音技术作中介，成为批评的对象，成为专家和现代消费者身上的双重隐身人。录音技术被古尔德用了个够，但不是用来纠错和制造噱头的，而是用于剪裁思想，勾勒音乐性格的。能不能这么说，洋溢于古尔德的巴赫深处的那种有如神助般的发明精神，在很大程度上是他的音乐天赋与他对录音术的迷恋共同构成的。

偶也喜欢拔毛

尽管古尔德弹奏的巴赫对20世纪的众多听者称得上是启示，但这并不意味着他是将巴赫作为圣言、神迹、传奇、戒律来弹奏的。况且，“过多的启示成为某种使魔力丧失的东西”。我想，正是这个原因促使古尔德在演奏巴赫的某些重要作品时，将启示录式的弹法与招魂术的弹法合并起来考虑。例如，在弹奏《平均律钢琴曲集》时，古尔德持一个知识分子钢琴家的立场，但这部作品听久了，会听出某种蛊惑的异味来，仿佛在古尔德的元音乐立场后面隐隐约约还存在着某些未加澄清的含混事物。

虽然再含混的东西的东西都能被古尔德清晰明确地呈现出来，这证实了古尔德的过人之处，------含混本身从古尔德身上获得了直接性；但为什么他只是将含混的东西清晰地呈现出来，却对其内涵不予澄清？李赫特在70年代初精心录制的平均律比古尔德的平均律包含更多的“神奇成分”，相比之下，古尔德过于个人化。尽管李赫特公开声言他的秘密是“弹奏时从不思想”，但他的平均律带有相当浓厚的人文思考色彩，他的演绎是深思熟虑的结果，音乐本身被赋予了超出音乐的意图。这里我无意对李赫特版与古尔德版的平均律细加比鉴，但我想指出两者之间的一个重要差别。我不知道李赫特是在什么地方录音的，但他这个版本似乎有一个被预先规定了的内在精神场所，听者仿佛是置身于一座古老庄重的教堂在听。而古尔德的平均律则是传达出录音室特有的那样一股零件空间的超现实氛围。

古尔德曾两次为哥伦比亚公司录制《戈德堡变奏曲》。将古尔德的版本与其他演奏家的版本加以比较，肯定是一件有趣的事。不仅前面提及的几位巴赫专家全都有《戈德堡伴奏曲》的CD版本，阿劳，鲁道夫.塞尔金，费耶茨曼，玛丽亚.尤金娜等钢琴家录制的这部作品也流传甚广。不过我认为，将古尔德自己的两个版本作对比，较之于别的版本对比更能说明问题。在我看来，古尔德的两个版本中采取了两种完全不同的演奏法------我称之为消极奏法和积极奏法，两者的差异不仅是技法上的，而且是观念上的。1955年版本是古尔德以消极弹奏法诠释巴赫的一个典范之作，在这里，古尔德将一切与音乐无关的感受性东西都排除在外，不仅外部世界的现状被排除了，包括外界境况在古尔德心灵世界投下的影像，包括他的生存体验、他的伦理观、他的情感状况和价值判断，所有这些全被排除在外。在消极弹奏的整个过程中，弹奏者身上的织体性是被抽空了的，经过消声处理的，仿佛不是演奏者本人在演奏，而是另有一个抽象的、提炼过的人在他身上演奏，此人只考虑音乐的内在意义，而不把这种意义与外在世界加以对照和类比。“与世隔绝是它的现实。”

正是这样一种消极弹奏法，给古尔德比别的巴赫演奏者多得多的诠释自由，使他得以将注意力专注于音乐本身，而不必理会他自己的人生观，也不必理会诸如巴赫音乐中的宗教内涵、时代精神、自传成分等一大堆文献性因素的干扰。就音乐能量而言，古尔德在1955年版的《戈德堡变奏曲》里称得上是一个超人，听者能从音乐能量的热烈释放中捕捉到一丝透骨的冷漠：它是超然世外的，非人类的。消极奏法使古尔德在1955年的版本中自己成了自己的替身，这有助于他保持至关重要的心脑平衡，使演奏听上去既是任性的又是极度克制的，既带点孩子气又成熟得可怕，既传递出一种隐士般的禁欲气氛，又是嬉戏的，无比快乐的，心醉神迷的。

顶一顶。。