我喜欢巴赫的原因（2页无伴奏介绍，9页最新巴赫歪传，十一页勃兰... [复制链接]

个人觉得王健比朱亦兵更符合我的审美取向，深沉是王健最大的特点。

请问是谁的版本？多谢

作为巴赫尤其是大无的深爱者，对此贴发表及其负载的美文和作者们致意！
在巴赫音乐中体会到的东方哲学远非只言片语，但是如此系统的读完了本帖，深有感触。
愿所有聆听巴赫和一切美好的朋友们愉快。

谢谢你的支持，向巴赫的忠实拥护者们致敬，正式你们在爱乐方面的执着和理解才给我足够的勇气发表此贴，希望继续关心后续内容，谢谢

来自巴赫的无限喜悦：谈巴赫的《大提琴无伴奏组曲》
　　作者:罗斯特罗波维奇／赵毅敏编译
　　“现在我得鼓足勇气去灌录巴赫的所有组曲……”
　　巴赫的情感“在规模上与莎士比亚同等宏伟”
　　
　　演绎巴赫时最难达到的是一种必要的平衡，在人的情感（确切如巴赫所属的心）与严肃而深奥的演奏外观之间的平衡。巴赫没有浅薄或不定的情感，没有骤降的愤怒，没有不好的话语和短促的允诺——他的情感在规模上与莎士比亚同等宏伟，与地球上所有的人，从最北端到最南端的族群都相通。
　　
　　巴赫在他的组曲中传达的就是这些基本的情感。它们要求的不只是轻微的探讨，但你却无法自觉地让你的心脱离这个音乐。这是我的演奏必须解决的最大课题。我知道我的演绎并不完美——我们离完美演出巴赫远得很，从许多朋友处我明白我必须找到介于浪漫狂想演绎的巴赫与学院派枯燥之间理想的中介。很不容易，可想而知。要找到心灵与之回应，而又不矫造于本性的事物是困难的。

大提琴组曲——“来自这个音乐天才的无限喜悦”
　　
　　这六个组曲的声调色彩：G大调是明亮的色彩；D小调是悲伤而强烈的；C大调是灿烂的；降E大调是庄严、带着不透明浓度的；C小调是一种暗而强烈的颜色；D大调是辉煌的调性，如一束阳光般眩目耀眼。这些交互作用——贯穿全套组曲发展的方式，给了我对这音乐工作时的独特洞察力。这些组曲提供了很棒的技术挑战，尤其是原来为五弦大提琴而作的第六组曲。有人或许会称第一组曲是青春的。它的长度最短，而且是大调，其后每一组曲在结构的复杂程度上是递增的，连前奏曲也不例外，直到第六组曲——我认为它是独奏大提琴的“交响曲” ——到达了终极的颠峰。依我所见，那些前奏曲便是每个组曲最本质的乐章，它们非常多样且包含了巴赫音乐最深奥的理念。

第一号组曲——“明亮”
　　
　　如同人天生而单纯的呼吸的结构，乐句产生出的能量（吸气）直到它企及某一点时而开始放松（呼气）——一种产生与消退的过程。巴赫概念中的美丽与辉煌就在于实际上这些前奏曲都不利用旋律的这个事实，在那里只有组织，结构与韵律——形式与色彩的鲜明。巴赫不需要旋律，他的作品是以美的概念写成的：干净的组织与音调的色彩。我不喜欢他们很悲剧地企图去强调一个不存在的旋律，这是个很*的想法。如果他需要旋律，巴赫自己就可以写出更加无比美丽的旋律。
　　当然一个人可以无休无止地去分析巴赫的音乐，你可以分析每个音符、每个乐句、和弦、旋律与对位法——所有音乐提供出的、还有存在于真实声音中的事物。无论如何，我只是希望专注于一些小细节，藉此解释巴赫理念的深度，同时指出这些音乐浑然天成的单纯。
　　
　　第二号组曲——“悲伤而强烈”
　　
　　这个组曲直接在价值上以其深奥与小调性的悲伤而强烈的感触与第一号组曲形成对比。巴赫在这个前奏曲中开场三个音符的使用，总是让我充满敬畏与赞叹。只是三个音符便构成D小调的完整色调，同时完成了一个五度音程。
　　
　　当我演奏第二号组曲时，我感觉像个歌唱者，旋律界域扩张或收缩 直到最后整个旋律歇息在单一音符的方式，这种在不同音域的空间性方位空置旋律线的能力，便是巴赫音乐最璀璨而创造性的特征。
　　
　　这个组曲有一个很棒的萨拉班德舞曲，可能是所有组曲中最最哀伤的，它有着一种特殊的直线与率直，一个音乐的隐痛、像一个入神祷告的人，你不是在为听众演奏这音乐，你是为你自己演奏，听众仅仅只是窃听者，听到的是来自孤寂、来自一个艺术家全然沉浸于音乐时的白热化张力的一瞥。我经常对所有感觉悲伤的人演奏这首萨拉班德。
　　
　　第三号组曲——“辉煌”
　　
　　C大调，一个辉煌的调子，它作为基础的音调，所有乐章都从C大调开始与结束。
　　
　　一些调性瞬间的变迁像晴空中的小云朵，而有些变迁是相当遥远的。持续音是巴赫创作的一个重要方面，有时当巴赫开始环绕持续音的音型，我甚至觉得在肉体上受着苦。比如在D小调的前奏曲，它像一根针穿刺着音乐，像一个鳞翅类学者将一活蝴蝶钉在他的板上，蝴蝶绕着针在痛苦中旋转着，无法让自己获得自由。这就是巴赫运用持续音对我的影响，我也似乎在折磨中旋转于针上，只有当回到主音我才体验到解脱。这就是一直令我赞叹的巴赫天才最精细的截面之一。它以强大的内在力量与一种到达音乐核心还有尽我所能去演奏的渴求来填满我。

在bass上诠释，更难。。。无论是技术还是感情。最近在拉第三前奏。每次都想慢慢得来，可是一遇到指法问题就想捶墙。因为要保持音色统一就要注意在什么地方换弦。右手也不好掌握，弓子分配很重要，经常音没拉完弓子已经到头了。。。唉，最可怕的是，经常觉得自己拉出来的Bach好像练习曲。。。唉。。。总觉得拉Bach是学要理性与感性的结合。。。

第四号组曲——“庄严而不透明”
　　
　　巴赫大提琴组曲的前三个前奏曲都是以十六分音符的单一节拍写成，但是在以降E大调，一个庄严而不透明的调性写成的第四号组曲中，却是以八分音符进行的，比其它前奏曲慢上一倍的节拍进行。然而无论和声自始至终再怎样美丽，再怎么发展怎么转调，巴赫明白它有变得多少单调起来的危险。
　　
　　萨拉班德舞曲是我的最爱之一，它有着自己的伴奏旋律。还有吉格舞曲，猛烈、高难度，带着它烈火般的暴躁气质与坚定、不屈不挠的节奏。
　　
　　第五号组曲——“黑暗”
　　
　　我已经拉了第五号组曲中的萨拉班德舞曲一辈子，它始终让我赞叹与感到愉悦。这个单音的谱曲仅仅只有几行，但对我而言它却代表了巴赫天才的精髓。它的暗黑的旋律设计如此不寻常地与现代音乐相似。单单第一个乐句体现的想法便如此不可思议，仅仅这里就抵得过许多作曲家成册的作品。这个萨拉班德舞曲的旋律在与你的呼吸同样的速度、同样的节奏、同样的气息与同样的脉动以一路蜿蜒前进。无论我演奏得多慢，我总是感受这个乐章永恒的流动，永恒……对我而言，不管这节奏，这流动步调绵延得多长，一年、两年、十年或一百年，这个速度绝对不可以缓慢下来或增快进行，它应该拥有自己内在的脉动与力量，因此不允许速度的增加与流失，如同平行线永不交*。这个规律鼓动节奏、生命与永恒的触动也是这样在相同的脉动中永远持续。当你结束这首萨拉班德，时间似乎以同样的步调继续着，你的呼吸在同样的节奏中继续着。这些旋绕翻转的旋律线多美呀。
　　
　　第六号组曲——“阳光”
　　
　　第六号组曲以D大调写成，是阳光与凯旋的调性。对我而言这是所有调性中最喜悦的，就像触及环宇每个角落的贝多芬《合唱交响曲》的终乐章。巴赫的第六号组曲以胜利、喜悦、人类的统一、友谊与爱的调性写成，这个最后的组曲扬威于全系列之上。它代表大规模的欢乐的统合。第六组曲对我而言就像是大提琴独奏的交响曲，在调性与色彩上，它迥异于其它组曲，但在许多其它的方面，它同时也迥异于所有他所写过的作品。
　　
　　演奏巴赫，就如同到教堂倾听上帝的声音。我在一个有阳光的日子从事这个组曲的开端，我一直梦想着在一个有阳光的日子走进一座钟声正响着的教堂，刚好巴赫在这个前奏曲中使用了回音效果，一个令我想到钟声在两座教堂中响着的效果，一座很近，另一座离得较远。透过参与这个天才的音乐，我体验了无限的喜悦——六个组曲赋予我的喜悦。
　　
　　最后的和弦将我引到位于美好的法国小镇弗哲雷的这个教堂。夜晚降临，很冷。夜晚在这样一座大教堂里独处有着一种特殊的感觉——一座建于900年前的教堂，天气很冷，但一个人被那些人类的心灵温暖着。那些人奉献了他们不可置信的努力，创造这座题献给抹大拉的玛利亚的教堂。我想告诉你为什么是在弗哲雷这里，这座特别的教堂里，选择采取大胆的步骤并录制了这些组曲。当我第一次走迸这个教堂，我看见了这个内部建筑的节奏，去除所有奢侈品、毫无巴罗克式的装饰与装饰性的附加物。我看见了线条的朴实与这个圆拱建筑的节奏，这非常强而有力地让我想到巴赫音乐的节奏。对我来说，似乎我找对了地方。

史怀哲的『巴赫论』与『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』
　　作者： 林淑娜
　　
　　前　言
　　一、史懷哲生平簡介
　　二、關於『巴赫論』
　　 1.寫作經過與出版由來
　　 2.史懷哲眼中的巴赫
　　 3.關於如何演奏巴赫作品
　　 4.音樂家眼中的巴赫
　　三、關於『德法兩國管風琴的製造與演奏風琴的技巧』
　　 1.『巴赫論』續集
　　 2.管風琴的建造問題
　　 3.管風琴的擺放位置
　　 4.古琴改造與現代管風琴建築之探討
　　四、結論

一、史怀哲生平简介
　　　　二十世纪人道精神划时代伟人、非洲圣人史怀哲博士(Albert Schweitzer, 1875-1965) ，德（裔法）国人；出生于阿尔萨斯（Elsas）的一个小镇西泽堡（Kaysersberg）。这是位于法国中部的东方，与德国相邻界的莱茵河西侧地方，所以当地人以德、法语作为通用的语言。史怀哲在孩童时期即能自如地使用两国语言。根据他的讲述，家庭里写信时习惯用法文，著述和演讲时用德文。当时阿尔萨斯正属于德国，所以史怀哲的母语应该是德文。因为有双语的环境，造就他后来以法（1905年）、德（1908年）两种语言完成『巴赫传』这不朽名作。这本书也是今日音乐学者研究巴赫的经典著作，它也是巴赫音乐最有力的福音宣扬者。
　　　　或许是受其祖先影响（阿尔萨斯祖先中有牧师、老师和管风琴师），史怀哲极赋有音乐方面的天份。五岁跟外祖父学钢琴，七岁时便写了一首赞美诗，并编写和声附在合唱曲的旋律中；八岁还踏不到踏板就开始弹奏昆士巴赫（Gunsbach）教会的管风琴。他传承来自祖父对管风琴的热情，经常关心各地的管风琴与其制作方法；同时也是一位风琴即兴的高手。不论旅行或经过哪一个城镇，一定会去参观管风琴，其它的杂事可以弃置不顾，不然的话，他心理会觉得揣揣不安。例如在路兹伦的礼拜堂要安置优秀的管风琴时，史怀哲专程去参观如何安置；九岁时曾在一次礼拜中代替正式的风琴师演奏，并独当一面的开始在教堂礼拜中担任司琴的工作。十五岁拜改革宗圣司提反教堂风琴名师尤金．孟许（Eugen Munch）学管风琴，这是史怀哲生命中第一次与巴赫的邂诟。十六岁准许在礼拜中接替游其纳．孟哈的司琴工作，并在圣威廉教堂（St.Wilhelm）担任巴赫清唱剧与受难剧的管风琴合唱伴奏。年轻的史怀哲也相当喜爱华格纳(Richard Wagner,1813-1883)的作品，不管是歌剧「唐怀瑟」（Tannhauser），或是千里迢迢远赴拜瑞德（Bayreuth）聆赏巨大的连篇乐剧「尼贝龙根的指环」（Der Ring des Niebelungen），甚至后来还发展到与华格纳夫妇成为友谊的关系。
　　　　十八岁到法国巴黎追随著名的管风琴泰斗魏多（Charles-Marie Widor,1844-1937）学琴，同时还拜菲利浦（J.Philipp）学钢琴。当时的史怀哲正在斯特拉斯堡（Strasburg）研读神学与哲学；魏多教授一向只收在音乐学校主修的学生，但史怀哲在其面前弹奏了一首，魏多教授非常赏识他，称许他，立刻收他作学生，同时预料他将来必然会成为一位伟大的艺术家。这位魏多教授的教育以深刻的技巧指导史怀哲，并以优美的立体感来演奏。因他的教诲，使史怀哲明白在音乐中建筑美的意义。
　　　　二十三岁拜李斯特（Franz Liszt, 1811-1886）的高徒杜劳特曼（Marie Jaell Trautmann）学习钢琴。史怀哲在二十五岁时已是斯特拉斯堡尼古拉教堂的牧师，但他同时也正在研究音乐理论，并开始管风琴音乐演奏方面的事业。二十六岁时已有哲学博士学位。三十八岁获得医学博士学位。稍后年间着手写巴赫管风琴乐的详尽书籍，一方面也同时举行管风琴音乐演奏会。
　　　　当三十八岁第一次向非洲出发时，巴黎的巴赫学会不忍心使这位音乐天才被埋没于非洲丛林里，便赠送史怀哲一项意想不到的礼物；这是一台特殊打造足足三吨重的钢琴，它有大风琴（Great）一样的键盘，并附有管风琴踏式板（Pedal）。为了对抗非洲经年潮湿的气候和白蚁，钢琴的表层全部用锌细心镀过。这部构造异常特殊的大乐器，后来陪伴史怀哲在非洲度过半个世纪的岁月。
　　　　来自内心的呼召，史怀哲决定以一个牧师与医生的身分进入非洲，帮着关怀生命。这样的动机，促使他在非洲喀麦隆的兰巴伦纳（Lambarena）的医疗工作长达三十五年；在所有上帝儿女中，史怀哲是实践基督真理的一位伟大信徒，可称为圣方济第二。虽然在三十岁才顿悟了「非洲丛林医学」，神也没有因此夺去他的艺术生涯，更反而意外地成就他在音乐领域的恩赐。
　　　　这位在哲学、医学、神学、音乐四种不同领域都有卓越成就的世纪伟人，我们确实很难了解在他的生命中，究竟哪一样比较重要。当然，史怀哲决心实践直接献身服务人群的时候，他已经打算放弃其它的三种事业。然而由于上帝的美意，加上他个人坚定的意志力，上帝把四种事业巧妙、和谐地调配在史怀哲一天工作十六小时的时间表里。

为何身为学者、巴赫专家、管风琴建筑师与演奏家的史怀哲，原本可以轻而易举地把他的一生奉献给音乐，最后却反而选择丛林医院？原来在一九○四年（二十九岁）的一个圣灵降临节早上，他看到了一本巴黎传教者协会的刊物。书中全是写一些非洲丛林需要医疗服务的呼吁，其中一篇题为「刚果区传教工作的需要」。这篇文章这样写道：「在非洲大陆丛林中，生活着一大群不信主的土人，该地没有传教士，生病时没有药吃，他们不懂真理、知识低落……凡是那些能坚决回答上帝的呼召，勇敢地说：『主啊！我要跟随您』……」。这时史怀哲口里也跟着念道：「当主耶稣点头示意的时候，懂得说：『主啊！我要跟随您』的人，就是我们需要的人。……」这时他知道自己长期曾在二十一岁那一年（一八九六年）下过决心：「三十岁以前要把生命献给传教、教书与音乐，要是能达到研究学问和艺术的愿望，那么三十岁以后就可以直接进入一个立即服务的方向，把个人奉献给全人类。」终于到了要步上人生另一个阶段！接下来便一一实践自己的诺言，除了在斯特拉斯堡获得哲学与神学博士学位外，也在非洲医院里将知识与经验结合，并把他的信仰付诸实现。他就这样过着遵行耶稣诫命，事奉与牺牲生涯，远离文明世界的人。
　　　　当史怀哲决心要进入非洲工作时他也明白，即一但开始了在非洲的工作，便等于自己艺术生涯的结束。若久不练琴让手脚因生锈而不用，要抛弃应该就比较容易。但有一天晚上心情郁闷，而正在弹巴赫的一首赋格时，突然亮起了一个念头：「不是可以利用在非洲的空闲时间，磨练和加深自己的琴艺吗？」这样的想法万万也没想到，造就他前后进出非洲十三次常只是为了非洲医院的募款音乐会。在这期间（例如：一九三二年西敏寺圣玛格丽特电台录音广播，以及一九三六年十月在斯特拉斯堡圣欧瑞利亚教堂，为伦敦哥伦比亚唱片公司）所灌录的巴赫管风琴演奏曲唱片，被视为音乐界难忘的成就之一（后来Pearl公司曾自史怀哲在1935/36年所录制的唱盘中转录至 CD，编号是GEMM CD9959）。史怀哲在欧洲旅游同时，除了开演奏会以外，并设计、改造、拯救以免毁坏的管风琴，并将所赚的收入用来盖非洲兰巴伦纳的医院。这样伟大的奉献精神一直被世人传颂着。
　　　　一九五四年七月三十、三十一日在斯特拉斯堡多马教会，为了纪念巴赫忌辰所举行的音乐演奏会。这个活动是每年循例举行的，但意想不到是由八十岁的老管风琴家史怀哲演奏序曲开启了序幕。我们可从每年一月十四日史怀哲的诞辰，均在法国巴黎举行音乐会；以及每年最接近九月四日（史怀哲逝世纪念日）的星期日下午，在昆士巴赫举行纪念史怀哲的风琴演奏会中可看出，一位伟人受人景仰的程度。
　　　　无庸置疑，这位具备哲学、医学、神学、音乐四种不同领域，且于一九五三年十月三十一日获颁诺贝尔和平奖的史怀哲，是了不起的通才、卓越成就的世纪伟人，更是著名的管风琴演奏家。虽然他身上聚集多样的天份，但让他成功的还是来自信仰的动力与积极努力的特质。
　　　　史怀哲在壮年时期，常在旅途中安排每天十六小时的时间来工作，有一次他工作到清晨四点，朋友劝他说：「你不应该蜡烛两头都烧着。」而他则回答道：「如果蜡烛很长，为什么不可以？」又有一次为了管风琴音乐会用八小时来练习，并调整风管使其达到所要的音色，从这两件事可想而知，其一生以身作则地在过活每一秒。非洲土人的平均寿命是五十岁，所以史怀哲在五十六岁时就完成他的自传，没想到上帝疼爱他，让他活到九十岁，其中有人说道，这与他每天认真工作后，在饭后习惯弹奏巴赫乐曲有正面的关系（施义胜，27）。
　　　　史怀哲的著作不仅多元且具有专业性，共计有『尤金．孟许』（1898）、『康德的宗教哲学』（1899）、『根据十九世纪科学研究和历史记载对最后晚餐问题的考证』（1901）、『耶稣的救世与受难的秘密--耶稣生平的素描』（1901）、『巴赫论』（1905法文版；1908德文版）、『耶稣生平研究史』（1906）、『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』（1906）、『原始森林的边缘』（1921）、『文明的哲学：文化的没落与再建＆文化与伦理』（1923）、『使徒圣保罗的神秘』（1930）、『我的生活和思想』（1931）、『非洲杂记』（1938）、『培利干的生活与感想』（1951）等。

二、关于『巴赫传』
　　1.写作经过与出版由来
　　　　记载在史怀哲『巴赫传』书中的一段话说到：「中世纪选修文学与音乐的人士，不论它们选择哪一条路，其终点必到达巴赫」，这足以突显Bach这条小河（德文中Bach原为小河之意），已不是小河，而是大海。乐圣贝多芬曾说：『他不是小河，应该是大海』）。
　　　　史怀哲在解读巴赫圣乐上有独到的一面，也是全世界音乐学者公认写得最好的『巴赫传记』。乐坛上有一种流传甚广的说法：「没有读过史怀哲『巴赫论』的人，无法成为巴赫音乐成功的演奏者」。由此可见，『巴赫论』在史怀哲毕生各类的著作中占有重要且特殊的地位。
　　　　一九○三到一九○四年，史怀哲将所有的空暇时间都给了巴赫，为的是要写『巴赫论』这本书。写的对象是给法国人看，而不是德国人；这位曾担任过德国莱比锡圣汤姆斯教堂（St.Thomas）唱诗班指挥大师的巴赫，在法国却还没有人知道。毕竟德国才是研究巴赫音乐的大本营，法国不是。
　　　　写作的过程实在是一件不容易的事，史怀哲得一面用德文讲道，一面还得用法文写书，向来以德语为母语的史怀哲，终于在一九○五年秋天完成法国版的『巴赫论』，书名献给居住在巴黎的大伯母史怀哲．马蒂德太太（这是为了答谢她在一八九三年设法引见魏多教授，并在她好客家里得以常常与魏多教授在一起）。该书原名『诗乐并茂的巴赫』（J.S.Bach, le musicien-poete），由法国巴黎Costallat公司出版，以及德国莱比锡Breikopf und Hartel出版公司于一九○八出版，共计四百五十页。这时史怀哲正值三十三岁。
　　　　当时魏多先生就曾在史怀哲面前提到，有关法文记述巴赫的书都偏属于传记性质。且当时在法国只有巴赫的自传，没有介绍他的音乐特质方面的艺术作品。虽然史怀哲之前对音乐历史与理论都不曾做过专门研究，同时写该书的动机也只是纯粹答应魏多教授为巴黎音乐院学生撰写有关巴赫的音乐艺术的文章，来填补法国音乐艺术不足而已。但由于先前研习过巴赫的音乐，又曾在圣威廉教堂担任过管风琴师，在理论上和实际上都颇有心得，因此鼓起勇气，顺其自然地写下去。当时史怀哲写书的计划不是在发掘巴赫和他那个时代新的历史数据，只想尝试和其它音乐家一样谈巴赫而已。因此决定将此书的主题来讨论以前很少人提及的地方。譬如说，解释巴赫音乐的真正特质，以及讨论正确的演奏方法。所以该书的传记性与历史性事物只是成为小引，而不是书中最主要的主题。
　　　　由于史怀哲是德裔法国人，想把当初法文版的『巴赫传』重新整理原有资料，翻写成比法文更好的德文本。德文版的『巴赫论』（J.S.Bach），终于在研习医学、准备演讲、传道、旅行、音乐演奏等活动中撰写完成。从原有的四百五十五页增加至八百四十四页，于一九○八年在莱比锡Breikopf und Hartel出版公司出版。这是史怀哲继完成『历史上耶稣的研究』一书后的另一领域书籍。后来英译本于一九一一年分两册出版，由莱比锡Breikopf und Hartel公司出版；一九二三年该书在英国的版权由伦敦A.& C. Black出版公司取得。魏多教授在『巴赫论』书中序文的末段这样写着：「我们两人因共同惊叹、共同尊敬、共同理解织物而结合在一起。」魏多教授也因史怀哲的缘故，更深刻地认识巴赫。
　　　　另外与史怀哲具有相当关系的就属巴赫协会（Bach Gesellschaft），这个协会的成立正好是在巴赫去世一个世纪之后；同时他的作品大多为人们忘记的时候所成立的。在十九世纪初Breikopf & Hartel出版公司（这是一五四○年创办的一家公司，印行音乐图书为时仅半个世纪）曾编印了一部巴赫的乐谱集，但卖不出去。后来在门德尔颂领导下，仿照英国人成立的韩德尔学会，于一八五○年创办了巴赫协会，燃起了一片巴赫复兴运动，才得以保存这位大师的作品。从一八五○年至一九○○年间共出版了五十六册，一九○○年一月二十七日此出版社出版了最后一册（此尚不包括遗失与挂漏的部分）。其中管风琴作品就占了十册左右（约360首）。
　　　　十九世纪末因为巴赫全集的出版与史怀哲的『巴赫传』所造成的广泛注意与兴趣，使音乐界人士明白巴赫的音乐并不单单是学术派和古典派音乐的代表。由于『巴赫传』中所讨论的弹奏风格问题，致使过去传统演奏方法的人们深感迷惑，也因史怀哲，人们开始寻求一种符合作者风格的演奏方法。

《巴赫大无》学习中 心听曲目之一 支持

三、关于『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』
　　1.『巴赫论』续集
　　　　前文谈过史怀哲小时候受外祖父的耳目渲染，产生对管风琴和管风琴制作有极大的兴趣。所以从年少时代就了解乐器的内部构造；他无论到任何城市，一定先看看当地的管风琴。当时不论哪一位音乐家多少也是乐器制造者，而乐器制造者多少也是音乐家。巴赫与史怀哲对上述两样都很精通。
　　　　有一个小故事可表达出史怀哲对管风琴的热爱；在第一次世界大战期间，由于史怀哲夫妇是德国公民。致使法国人逮捕他们，送往法国加瑞松（Garaison）和圣瑞米（St.Remy）二处集中营囚禁，后来因为互换俘虏得以返德。战后史怀哲来到荷兰楚特芬作圣诞布道，圣诞节是星期六，他在星期一到达。可是整周始终见不到这位大人物，最后终于在教堂的阁楼里，找到汗流浃背、满身尘土，正在清理管风琴管子的史怀哲（陈五福、约翰．根室，164）。
　　　　史怀哲之所以准备撰写讨论风琴的文章，完全是出版『巴赫传』所引起的；同时他也为了要证实，古时的管风琴音色比现代新管风琴较为温柔盈满所作的研究。这本书于一九○六年由莱比锡Breitkopf & Hartel出版公司出版，共计五十一页（该文原载「音乐」杂志（Die Musik）一九○六年第十三、十四两期；该书于一九二七年出版，第二版并附有历史增篇）。

『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』（Deutsche und franzosische Orgelbaukunst und Orgelkunst）一书中提到：「世界上最好的管风琴，约在一八五○年至一八八○年之间制造的。自一八五○年起约三十年间，管风琴制造者中最卓越的，首推德国的席伯尔曼家族（Silbermann）以艺术家般制作风琴而闻名。该家族在巴赫时代已是响叮当的招牌，其中以斯特拉斯堡的Andreas Silbermann（1678-1734）与弗莱堡的Gottfried Silbermann（1683-1753）两兄弟所建造的乐器最获人们肯定。他们强调对音值的重视胜过音量与琴的种类。」当时的管风琴制造者大部分是艺术家（例如1：Aristide Cavaill?Coll所制造的巴黎圣苏尔比斯（St.Sulpice）与圣母院教堂（Notre Dame）管风琴制造者；他已在一八九九年去世；他经常在每星期日的弥撒中弹奏。他最得意的一句格言：「一架风琴的风笛之间的距离，如果大得能容纳一个人绕着每个风笛走来走去，那么它的声音才是最悦耳的声音。」例如2：德国北部管风琴建筑家Friedrich Ladegast；例如3：德国南部的Walcker家族），均能运用工艺技术上的成就。不像十九世纪末，管风琴制造师成了工厂商人。当然这是时代趋势所逼（与当时的工业革命有关），如果不愿意走这条路的人，便会遭致覆灭，甚至破产。
　　　　从此人们只在乎价钱的低廉、是否具备变换音栓辅助装置，而忘记管风琴是否有一种良好的声音。他们患了一种不可置信的盲目症，将他们的风琴中仍究是美丽的部分拆掉，不小心翼翼地把它们修好，反而以现在工厂的产品来代替它们。因为现代的管风琴制造业都是靠工厂大规模制造，商业利益与艺术目标互相抵触。经过精工细腻制造而成为真正艺术化的管风琴，往往比那种垄断市场由工厂出品的管风琴造价要贵上百分之三十。因此，管风琴制造师想要制造出完美的琴，就如同投掷冒险的赌注。实际上很少教堂里长执们会相信，拿足够买一架五十支音栓的钱，而去买四十支音栓的做法是对的。但总有一天，琴师需要真正完美而艺术性的风琴时，自然会迫使管风琴制造者放弃工厂生产，只是不晓得这一天何时会来到？
　　2.管风琴的建造问题
　　　　其实古时的管风琴制造师由于历代经验的总汇结果，发现了风管最佳比例和形状，并使用最好的材料。今日的风琴制造法放弃以前制造先师已获得的成就，而是根据物理学的理论来制造管风琴。同时又因为制造的材料过分节省，造成今日工厂制成的管风琴，往往配置了没有共鸣性的风管，不是直径太小、笛壁太薄、就是没有使用最好的木材和锡；要不就是锌、锡合金比例不按规矩来。如此做法只顾着节省经费，而忘了达到艺术的目标与方法。
　　　　一架风琴的效用和声音的性质取决于风琴、风箱、气压和风琴摆放位置。其中最主要的症结常常是在风箱。风箱当中的旧式音版（Schleiflade）构造，在听觉上所发出来的音质，较新式风箱来的圆润，不会像怒吼的波涛一样扑向听众。当然Schleiflade造价也比较昂贵，所以现代选择的做法，是将音量加大又便宜，却产生音质受损的制琴法。
　　至于连接琴键与风管之间的纯机械性（mechanische Traktur）与电动的机械配置（Elektronik）制作比较的话，电动的风琴比较容易制造。所以今日的风琴制造师都选择容易的方式，不顾念到最简单实际和艺术上的考虑。一昧喜欢电动的装置，而不大喜欢机械和气学（Pneumatik）的装置。事实上，采用机械性原理的管风琴，最容易表现出音乐的分节。当你读完『巴赫传』之后更能明了为何史怀哲是如此忠心于古法的机械性原理。（A.Schweitzer, 1990：173-174）

3.管风琴的摆放位置
　　　　风琴摆放的位置也是本书讨论之列，旧式风琴之所以比现在制造的风琴来得悦耳，一部份的原因，往往是由于他们放置的位置较佳。当然这与教堂的空间有很大的关系，如果教堂内部的中堂不太狭长的话，放置风琴最好的位置是在入门的上面，也就是祭台的正对面。在那里风琴的位置居高临下四面无阻，所有的声音均能够向四方传送不受阻碍。
　　　　如果是中堂很长的教堂，最好把风琴放置在中堂边墙大约一半处。同时要考虑放在一定的高度上，这样是为了免除回音，太多的回音会破坏声音的清晰度。欧洲至今仍有许多悬在半空中，像燕子窝般的风琴摆在中堂的正中央。风琴摆在此处会产生较佳的效果，如果安装在这个位置的风琴有四十五支音栓的话，必能产生像一架具有六十五支音栓风琴的威力。
　　　　如果入门上端的小楼上有一个房间，那只适合安放中型的风琴。这是最常见的情形。如此，最好的音响位置就是直接放在祭台上。这样一来风琴和合唱团的位置就比较近，能有好的互动。不过放在地上的风琴，永远不能像放在一个相当高度的风琴所发出的声音，产生同样的果效。由于放在地面的风琴所发出的声音，常受到障碍，无法四面传播，特别是在教堂挤满人的时候。所以英国虽有许多名琴，但是就是因为放在祭台上而无法发挥出全部的效能！
　　　　环顾现代的建筑师，已经能使屋子的每一个角落都适合放风琴管。那是因为电器设备将琴键和风管连接起来，克服了空间距离的困难，而将风琴的各部分分开，放置于不同的地方。只要在单独一个键盘上弹奏，他们就能同时发出声音。以史怀哲的立场而言，这种装置所产生的效果或许可以骗骗听众。但是一台管风琴要成为真正的艺术，就必须保有一种单音的本质。从听众上面的自然位置上发出乐音来，充满教堂的中堂。

4.古琴改造与现代管风琴建筑之探讨
　　　　由于『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』一文中曾提到关于管风琴的改良制造与总总意见，以至于在1909年在维也纳举行的第三届国际音乐研讨会（简称IMG：即Internationale Musikgesellschaft）上，首次通过一条法案，由奎多．阿特勒（G.Adlers）提议，组织一个讨论管风琴制造的小组。在这小组里，史怀哲与一些志同道合者一同拟定了一套『国际管风琴制造法规』（Internationalen Regulativ fur Orgelbau），促请人们不要盲目赞美纯技术（工业上的成果）的表现，必须结合旧风琴的优美音调及新的优良技术来制造管风琴（das mit der blinden Bewunderung rein technischer Errungenschaften aufraumte und wieder gediegene, klangschone Instrumental verlangte）（Erwin R. Jacobi, 371）。

后来将该次讨论的内容分别维也纳的Artaria和莱比锡的Breitkopf & Hartel两出版公司出版，共计四十七页。法文本名为Reglemert general international pour la facture d'orgues，也由该两公司出版。在初版的二十年后，仍然以原文再版，是公认的改良方案，后来又在附录中增加管风琴制造业的现况，以后且成为出版二十五周年纪念版。
　　　　该书中还提到：「法国管风琴制造比德国的管风琴制造更优越，那是因为法国人忠实地服从古代的传统艺术」。由于十九世纪末已经没有制造管风琴的名人，而是以工厂来代替人工制造。人们不再存敬虔与诚恳的心去修理管风琴，反而被现代制法迷乱眼睛，把古时美好的管风琴破坏，然后以现代化工厂制造品来代替它。惟独荷兰人很理解古老管风琴的美与价值，并且把它保存到今天（高桥功编，邱信典译，45-51）。史怀哲『自传』中也提到：「荷兰这个国家最能鉴赏旧式风琴的美丽和价值。这个国家的风琴纵使建筑上有不少技术上的缺点，但管风琴家绝不会因为它们拥有很老的旧式风琴，因而产生弹奏上的困难，而错误地牺牲掉它们优美音调的优点。因此在荷兰今日的教堂中还有无数大小的风琴，它们经过相当时期逐渐地适当修改后，将会失掉原来工艺技术上的缺点，但仍保持音调上的美好。在旧式风琴的收藏上，也没有一个国家比荷兰更为丰富。」（史怀哲著，陈达遵译，63）
　　　　艺术是有绝对的理想，但并不是复古的理想。十八世纪在经过Cavaille-Coll的改良式风琴后，声音的质上已达最理想的风琴。但是德国的音乐历史家却努力回到巴赫时代的风琴去，然而那种风琴并不是最理想的风琴，只是一种先驱而已。

史怀哲为了鼓吹它的理念，曾经写过数以百计的信，分寄给主教们、院长们、主教公会会长们、市长们、牧师们、教务会委员们、教会长老们和风琴制造师们。信的内容是劝它们相信它们应该修理原有的优美的旧风琴，而不要买新风琴来替换；或者是请求他们注意音栓的音质，而不是它们的量；或是请求他们把原定为了变更音栓而需要装配于演奏台上的种种多余设备的钱，用来购买风管最佳的材料。当然最后这些信件能产生效用的不知有几件，或许教会最后还是决定购买工厂出品的风琴，毕竟工厂出品的风琴在图样上与表面上看起来都很好。
　　　　直到今日仍有许多高贵的旧式风琴被改造、被加大，直到它们原有的美丽荡然无存，只因为它们没有足够的音量，符合现代的观念。甚至史怀哲还亲眼见过风琴拆开后，花了很多的钱买了工厂低等的成品来替换，这些都令人痛心。
　　　　所谓巨型风琴制造，不过是现代一种神经病。一架风琴的体积必须依教堂的体积与安放面积大小来决定。一架风琴的效果，依赖音栓数量的多寡，反而较没有依赖放置地点来的多（史怀哲著，陈达遵译，66-67）。
　　　　另外现代制造风琴另一个错误，就是作了许多当作增减音量音门（Kasten），这在电子管风琴上最常看到的，每一个键盘就有一个音门就是。真正的管风琴是不可能这样制作的，这样便损坏了适当增减音量的效果。同时箱子里装了许多的开闭器，除了增加费用以外，也多占据了音栓的空间，更阻碍了声音的传播。通常风琴中的音门有其三位一体的性质，即主要音门、增减音量音门、伴奏小音门。每一个音门的特性乐能够保持，而且三者越是能够合而为一，风琴的音调也就越优美。
　　　　现代的风琴因为没有伴奏合唱团的音门，它们的声音只是由两种声音独立性合成的，而不是三种声音独立性合成的。其实连Cavaill?Coll都曾经听信谣言，将伴奏音门放置在主要音门箱里，这使第二音门失去它的独立性。在巴黎圣苏尔比斯教堂的管风琴上，它让伴奏音门空出许多空地，而没有利用它来装设音栓，这真是一个明显的错误（史怀哲著，陈达遵译，67）。
　　　　伴奏音门的特点在于它是一个独立的音门，配有音调清楚的音栓，并列在主要键盘音箱门的声音底下，也就是说增减音量的音门是放置在主箱的上部，其特色是可以在远处听出每一个播出的增减音。