我喜欢巴赫的原因（2页无伴奏介绍，9页最新巴赫歪传，十一页勃兰... [复制链接]

揉弦
　　
　　　　作为"现代的"大提琴家，我们需要考虑演奏巴赫音乐所使用揉弦的程度。许多人会赞同这样的观点："　直"的手是不受欢迎的，因为它失去了"生命力"。但也有些大提琴家使用了过多的揉弦，特别是在慢乐章中。　弦在巴罗克音乐中更多的是与颤音，回音和波音一样作为装饰音来考虑的。"作为一名巴罗克音乐家，所有的时候都用揉弦是很可笑的，这就像给所有的食物，无论是炖菜还是鲜草莓都加上生奶油来吃一样无聊。"也像给每个音符都加上颤音（trill）一样不明智。　那么，到底怎样的揉弦才是合适的呢？

弓法与指法----现代处理方式
　　
　　　　保罗·托特里埃曾说过："在每个乐句中寻求理想的弓法，是每位大提琴家终生面临的挑战。"我认为他的观点也同样适应于指法的选择。每一位演奏者的弓法和指法都有所变化，随著时间的迁移，这已成为错综复杂的问题。音乐家们变换弓、指法有许多原因，比如：为了突出某些主题乐思，为了表达某种风格特征或情感，为了使音乐更适合演奏，为了听觉效果等等。这里的选择也取决于人们是想用"现代"风格，还是用巴罗克风格来演奏这部作品，关于这个问题我在后面还会谈到。　亚诺斯·斯塔克指出，演奏中存在的问题，"要么是音乐不够流畅，要么是不够均衡，或者是某些乐句过于平淡而变得呆板。"他的愿望就是使组曲更适合演奏，"最终的目标永远是怎样把大提琴演奏得更好，怎样使大提琴成为完美的乐器。"他的指法和弓法的变化常依赖于演出环境，"有些指法很有把握，也有些指法适合在有回声的音乐厅中演奏，还有些弓法或者指法是在那些听不见自己演奏的地方使用的，因为在那里必须更多地使用琴弓。"
　　 　卡萨尔斯也是频繁地变换弓法和指法。他从前的学生邦尼·汉普顿说过，卡萨尔斯总是强调，音乐"可以被假设成为一定的生活经历。事实上，我有几年时间常听他演奏巴赫组曲。50年代末和60年代初我跟他学习时，他使用的弓法已经与他早先在那划时代的录音中所使用的完全不同。他早年多使用连弓，体现出19世纪末和20世纪初的浪漫主义风格。后来，他可能见到过一些原始版本，那上面的标记多为分弓，于是，他开始把分弓加入到自己的演奏中。他总是在不断地发展自己的演奏，特别是巴赫组曲。记得有一次是在Prades，我们几个学生都在练习同一个组曲，为了节省时间我们相互借鉴弓、指法。一次课上，他发现了我们的问题。于是在听了我的演奏之后说：'现在咱们从头开始。'接下来，他用我们从没听过的方式演奏起来，而作品的织体感觉和风格特征却与从前一样。换句话说，具体的演奏方式并不重要，重要的是对乐句的理解，对音乐走向的理解，对风格特征的理解。
　　　为了获得更多的有关不同的弓、指法应用的知识，我建议你找来三、五种版本进行比较和对照，一段时间以后，你就会获得自己的演奏方式。　当我们因为改变了原谱上的弓法而有损作品的完美，我们是否因为在巴赫的音乐中加入了太多自己的东西而葬送了他的天赋？是我们改变了巴赫音乐吗？还有，如果我们完全照本宣科，那么我们的演奏是否会变得过于机械而丧失了音乐艺术所固有的创造力？

清晰的发音-----真实的处理方式
　　
　　　　早期音乐演奏者在演奏巴赫组曲时都试图重现巴罗克时期的演奏风格，由于巴罗克音乐家拥有完全不同于今天的乐器、琴弓和琴弦，不同的发音和音准概念以及不同的音乐标准，这样做的确富有挑战性。前面我们说过，巴罗克的音响世界也与我们今天的不同。巴罗克音乐发音的不同表现在："巴罗克演奏家习惯于（在演奏两个连音符时）把第二个音符演奏得稍稍缩短一点，并相互分开，也就是说，从第一个音符到第二个音符要做出轻微的渐弱。" 他们倾向于用分弓来演奏，而不是把音符连在一起。"每个音符演奏得短一点，彼此还有点分离。"和弦也多用琶音的方式来演奏，而不是把三个或四个一组的音一起拉出来。　巴罗克音乐家不仅仅拥有与今天完全不同的乐器，他们还有著不同的审美观，不同的美音概念，以及不同的音乐标准。这些都与前面所描述的"网状织体"的作曲风格相一致。
　　　作为"现代"大提琴家，我们所面临的问题是，巴罗克音乐的发音与我们现代的审美观不相适应。我们已经习惯于比较平稳地连接音乐的旋律线条，所以我们喜欢把多个音符连在一起演奏。巴罗克音乐的不连贯和"打拍子般" 的发音可能会使现代听众感到"晕眩"。当不断地在两个音符之间留出孔　，或者强调小节之间的分离的时候，要保持音乐的流畅进行和长乐句的连贯就比较困难了。有没有可能在巴罗克发音的基础上创作出令现代听众满意的音乐旋律线条？我们是否需要借巴罗克的桂冠来调整我们的审美标准，分享音乐的舞蹈韵律和"网状织体"？　我们现在使用的乐器与巴罗克乐器完全不同，包括琴弓和琴弦，我们用什么乐器才能再现巴罗克的声音？乐器不同，发出的声音永远都不一样，我们有"义务"去做尝试吗？
　　　选择演奏巴赫音乐的大提琴家还要面临许多其他问题。比如，录音中的演奏千差万别，似乎没有"正确的"答案，最好的办法就是尽量多地学习优秀版本，从中做出自己的选择。以我的经验，把两种处理方式结合起来是比较适宜和现实的做法。
　　　假如你选择用"真实的"方式来演奏，你要坚定信念。你可能会使某些演奏者恼怒，因为相比之下他们的演奏不够"真实"。假如你选择用"浪漫主义的"方式来演奏，你更要坚定信念。因为你会激怒某些学者，被他们认为是没有表现力的演奏者。其实，无论你选择什么方式，对你来说都是正当的。

关于巴赫的无伴奏有很多感性的评论，包括那些来自演奏大师的。不过，如果是一个演奏者为了演奏的目的来研究这些组曲的话，最好的办法应该是首先参考巴赫手稿，哪怕是Anna Magdalena的手抄谱，然后参考一些音乐学家对于手稿的解读。
　　
　　巴赫本人的手稿与后来（尤其是十九世纪和二十世纪上半叶）出版的谱子有相当大的差异。解读巴赫无伴奏的一个关键是他的音乐既可以“纵向”读，也可以“横向”读。“纵向”是指和弦（纵穿五线谱的五条线），“横向”是指旋律线。最妙的演奏应该能把“纵向”与“横向”结构像几个乐器同时演奏一样同时表达出来。由于“纵向”的维度多，“横向”的旋律线也许会被掩盖起来。二十世纪五十年代以前的解读经常强调和弦而不甚注重旋律线。然而令人吃惊的是（以小提的无伴奏为例），巴赫本人竟然很注重“横向”结构，他在记谱时把和弦中的某个音略偏出和弦中其它的音一点，这样很多旋律线就清晰的出现了，并不消后人费劲挖掘。另外，巴赫的手稿里有很多分解和弦的示范，这些在后来出版的版本里都消失了，以至于很多演奏者的double stop都做得不充分，为了拉四个音的和弦猛压弓子，甚至很多演奏大师的录音版本都噪音刺耳，令人不忍卒听。
　　
　　不过，话说回来，诠释总归不是唯一的。我个人发现各种诠释都有它们各自的趣味，其中既包括比较“学术”比较“本真”的的也包括个人风格很强很浪漫的。我想，艺术的趣味也恰恰在于，它的意义与价值永远不能终结，而始终在演绎者和听者那里增加。

个人觉得王健比朱亦兵更符合我的审美取向，深沉是王健最大的特点。

请问是谁的版本？多谢

谢谢你的支持，向巴赫的忠实拥护者们致敬，正式你们在爱乐方面的执着和理解才给我足够的勇气发表此贴，希望继续关心后续内容，谢谢

来自巴赫的无限喜悦：谈巴赫的《大提琴无伴奏组曲》
　　作者:罗斯特罗波维奇／赵毅敏编译
　　“现在我得鼓足勇气去灌录巴赫的所有组曲……”
　　巴赫的情感“在规模上与莎士比亚同等宏伟”
　　
　　演绎巴赫时最难达到的是一种必要的平衡，在人的情感（确切如巴赫所属的心）与严肃而深奥的演奏外观之间的平衡。巴赫没有浅薄或不定的情感，没有骤降的愤怒，没有不好的话语和短促的允诺——他的情感在规模上与莎士比亚同等宏伟，与地球上所有的人，从最北端到最南端的族群都相通。
　　
　　巴赫在他的组曲中传达的就是这些基本的情感。它们要求的不只是轻微的探讨，但你却无法自觉地让你的心脱离这个音乐。这是我的演奏必须解决的最大课题。我知道我的演绎并不完美——我们离完美演出巴赫远得很，从许多朋友处我明白我必须找到介于浪漫狂想演绎的巴赫与学院派枯燥之间理想的中介。很不容易，可想而知。要找到心灵与之回应，而又不矫造于本性的事物是困难的。

大提琴组曲——“来自这个音乐天才的无限喜悦”
　　
　　这六个组曲的声调色彩：G大调是明亮的色彩；D小调是悲伤而强烈的；C大调是灿烂的；降E大调是庄严、带着不透明浓度的；C小调是一种暗而强烈的颜色；D大调是辉煌的调性，如一束阳光般眩目耀眼。这些交互作用——贯穿全套组曲发展的方式，给了我对这音乐工作时的独特洞察力。这些组曲提供了很棒的技术挑战，尤其是原来为五弦大提琴而作的第六组曲。有人或许会称第一组曲是青春的。它的长度最短，而且是大调，其后每一组曲在结构的复杂程度上是递增的，连前奏曲也不例外，直到第六组曲——我认为它是独奏大提琴的“交响曲” ——到达了终极的颠峰。依我所见，那些前奏曲便是每个组曲最本质的乐章，它们非常多样且包含了巴赫音乐最深奥的理念。

第一号组曲——“明亮”
　　
　　如同人天生而单纯的呼吸的结构，乐句产生出的能量（吸气）直到它企及某一点时而开始放松（呼气）——一种产生与消退的过程。巴赫概念中的美丽与辉煌就在于实际上这些前奏曲都不利用旋律的这个事实，在那里只有组织，结构与韵律——形式与色彩的鲜明。巴赫不需要旋律，他的作品是以美的概念写成的：干净的组织与音调的色彩。我不喜欢他们很悲剧地企图去强调一个不存在的旋律，这是个很*的想法。如果他需要旋律，巴赫自己就可以写出更加无比美丽的旋律。
　　当然一个人可以无休无止地去分析巴赫的音乐，你可以分析每个音符、每个乐句、和弦、旋律与对位法——所有音乐提供出的、还有存在于真实声音中的事物。无论如何，我只是希望专注于一些小细节，藉此解释巴赫理念的深度，同时指出这些音乐浑然天成的单纯。
　　
　　第二号组曲——“悲伤而强烈”
　　
　　这个组曲直接在价值上以其深奥与小调性的悲伤而强烈的感触与第一号组曲形成对比。巴赫在这个前奏曲中开场三个音符的使用，总是让我充满敬畏与赞叹。只是三个音符便构成D小调的完整色调，同时完成了一个五度音程。
　　
　　当我演奏第二号组曲时，我感觉像个歌唱者，旋律界域扩张或收缩 直到最后整个旋律歇息在单一音符的方式，这种在不同音域的空间性方位空置旋律线的能力，便是巴赫音乐最璀璨而创造性的特征。
　　
　　这个组曲有一个很棒的萨拉班德舞曲，可能是所有组曲中最最哀伤的，它有着一种特殊的直线与率直，一个音乐的隐痛、像一个入神祷告的人，你不是在为听众演奏这音乐，你是为你自己演奏，听众仅仅只是窃听者，听到的是来自孤寂、来自一个艺术家全然沉浸于音乐时的白热化张力的一瞥。我经常对所有感觉悲伤的人演奏这首萨拉班德。
　　
　　第三号组曲——“辉煌”
　　
　　C大调，一个辉煌的调子，它作为基础的音调，所有乐章都从C大调开始与结束。
　　
　　一些调性瞬间的变迁像晴空中的小云朵，而有些变迁是相当遥远的。持续音是巴赫创作的一个重要方面，有时当巴赫开始环绕持续音的音型，我甚至觉得在肉体上受着苦。比如在D小调的前奏曲，它像一根针穿刺着音乐，像一个鳞翅类学者将一活蝴蝶钉在他的板上，蝴蝶绕着针在痛苦中旋转着，无法让自己获得自由。这就是巴赫运用持续音对我的影响，我也似乎在折磨中旋转于针上，只有当回到主音我才体验到解脱。这就是一直令我赞叹的巴赫天才最精细的截面之一。它以强大的内在力量与一种到达音乐核心还有尽我所能去演奏的渴求来填满我。