从奚秀兰到西洋歌剧－古典音乐就该这么听！！！ [复制链接]

名称: 正歌剧
　　正歌剧
　　正歌剧 (opera seria)这名词常指17世纪或18世纪早期的意大利歌剧，或者相类似的歌剧。题材崇高，以神话人物、英雄骑士为主要角色、营造一种理想化了的纯美境界音乐风格崇高华丽、追求歌唱技巧的歌剧。
　　意大利歌剧正歌剧在1680年间渐渐定型。是一种严肃的歌剧，正歌剧一般有六七个角色，其中仅三个人物是主要的，即女高音、男高音和男中音，有时再加一个第二女高音。戏剧的结构也有一定的公式：全剧往往有三幕，每幕又可分数场。每场有二部分，第一部分是情节，第二部分是角色的内心活动。音乐基本上由宣叙调和咏叹调交替组成，咏叹调庄严精致，剧本采用意大利语。很少用合唱，重唱主要是二重唱。也不用芭蕾舞。每个人物都有咏叹调，重要角色常由阉人歌唱家演唱。采用三段式的返始咏叹调，
　　德国作曲家享德尔特堪称18世纪初正歌剧的主要代表人物，他的40几部作品大多用意大利文写就，均取材于神话，著名的有《阿格丽品娜》（1709威尼斯首演）《尤利乌斯•恺撒在埃及》、《帖木而》（1724）、《罗德琳达》、（1725）、《阿尔辛娜》（1735）、《薛西斯》（1738）。到了莫扎特时代，正歌剧已走向没落。
　　奥地利作曲家莫扎特曾以此种风格写过两部名作《伊多梅纽斯》(1781)和《狄托的仁慈》。其中《伊多梅纽斯》系根据希腊神话阿加曼农王的故事谱成。叙述克里特王伊多梅纽斯在特洛伊战争之后归来，要王子伊达曼特作为还愿的牺牲品奉献海神，王子对特洛伊公主伊丽亚忠贞不移的爱情，感动了海神从而成全这对情侣。这部歌剧中用了很多有伴奏的宣叙调增强了戏剧性。还有阉伶歌手精美绝伦的技巧征服了世界，赢得了极高的声誉。

名称: 轻歌剧
　　轻歌剧
　　轻歌剧源于喜歌剧和歌唱剧，因此它可以自由地运用对白。剧本题材通俗轻松，内容大多抒情。结构通常比较短小，大多为独幕剧形式。剧中除独唱、重唱、合唱外，还有说白。旋律流畅动听，配器色调鲜明，与正歌剧的严谨风格形成对比。
　　轻歌剧这一名称源自意大利文“operetta”，其原词意为“小型歌剧”，它是歌剧的缩小形式，因此，“operetta”又可译做“小歌剧”。在一般意义的“轻歌剧”，是指法国的轻歌剧和维也纳的轻歌剧，也把滑稽歌剧为轻歌剧。
　　意大利——轻歌剧的源头
　　早在1637年，意大利就已出现了轻歌剧，最早的一部轻歌剧作品是由意大利作曲家马佐基与马拉佐利创作的《让受苦的人得到幸福》。在意大利一般将轻歌剧称作“趣歌剧”。轻歌剧的真正样式是由佩尔戈莱西确立的。后来，趣歌剧传播到欧洲各地，对其他国家的轻歌剧产生与发展起到了重要影响。
　　英国轻歌剧
　　在19世纪初，英国作曲家毕肖普作的《米兰少女克拉莉》（1823）是轻歌剧的典型代表。由于歌曲《甜蜜的家》朗朗上口立刻传遍全世界。
　　法国轻歌剧：
　　法国轻歌剧的创始人是埃韦，他在这一领域开辟了一条新的道路，留下约有５０部轻歌剧，然而轻歌剧中划时代的作品是1858奥芬巴赫创作了第俩部法国式轻歌剧《天国与地狱》和《地狱中的奥尔菲斯》（取材于古希腊神话），上演后大获成功，深受欢迎，据说仅在巴黎就连续上演258天。此后他又相继写作了《美丽的海伦》（1864），《巴黎生涯》（1866），和《盖罗尔施泰因公爵夫人》（1867）等一系列轻歌剧。他的轻歌剧创作都很成功，其中《地狱中的奥尔菲斯》、《美丽的海伦》和《盖罗尔施泰因公爵夫人》(1867)、《拉•佩丽肖尔》(1868年) 等充满笑料和讽刺的作品。堪称是法国轻歌剧的经典。19世纪中叶作曲家奥芬巴赫最主要的成就是轻歌剧。他在20多年里创作了近100部轻歌剧，这些作品在巴黎盛极一时。开创了法国轻歌剧的先河，为了使轻歌剧的演出获得成功并得以推广，1855—1861年间，他亲自经营巴黎的趣歌剧院——“快活的巴黎人”剧院。
　　奥芬巴赫的轻歌剧音乐，对奥地利作曲家苏佩、约翰•施特劳斯，匈牙利的莱哈尔都有着一定的影响。
　　奥地利轻歌剧：
　　奥地利作曲家苏佩(1819-1895)在1834—1894年间创作了31部轻歌剧，1846年创作了轻歌剧《诗人与农夫》、《黑桃皇后》；1865年创作了《美丽的加拉蒂亚》；1866年创作了《轻骑兵》；1876年创作了《法蒂尼察》。他的创作虽然受到奥芬巴赫的一定影响，又不乏有其自己的风格特点。他的作品曲调流畅明快，具有动听的维也纳音乐风格，在19世纪风靡一时，他的轻歌剧《诗人与农夫》的序曲以及不少轻歌剧的序曲，迄今依然流传颇广。但后来他最大的杰作《鲍加乔》，风靡了维也纳全城。
　　维也纳轻歌剧：
　　轻歌剧这一体裁，后来传播到了维也纳，并以维也纳为中心获得了很大发展。19世纪中叶，在被称为“小巴黎”的维也纳，也涌现出了一批轻歌剧作曲家，并由此而产生了维也纳轻歌剧。并在约翰•施特劳斯(1825-1899)的创作中得到了发展和提高。他的创作别开生面
　　他把维也纳的轻歌剧和维也纳圆舞曲相结合，使得轻歌剧的音乐充满欢快、幽默的情绪，曲调优美，扣人心弦。
　　施特劳斯于1871年开始写作轻歌剧，施特劳斯在近30年中，共创作了16部轻歌剧，其中的《蝙蝠》(1874)和《吉卜赛男爵》是他轻歌剧的代表作品，开创了轻歌剧黄金时代。约翰•施特劳斯不仅享有“圆舞曲之王”的美称，他同时又是 19世纪末在维也纳最受欢迎的轻歌剧作曲家之一，
　　另外还有以写作《乞丐大学生》而知名的卡尔•米莱卡以及莱哈尔等人，后者的代表作品是《风流寡妇》。以上各家对维也纳轻歌剧的传统和发展均有所建树。
　　各国轻歌剧：
　　匈牙利作曲家莱哈尔(1870- 1948)定居维也纳期间的创作以轻歌剧而闻名，
　　1905年，莱哈尔创作了轻歌剧《风流寡妇》，这部轻歌剧在维也纳上演后，使他一举成名，
　　剧情取材于梅亚克的喜剧《随员》，叙述彭特威德罗公国大使杰达男爵为防止本国富孀汉娜•格拉瓦丽的财产流失国外，想让退役近卫骑兵丹尼罗追求她。实际上格拉瓦丽与丹尼罗本就是一对情侣。在经过一段恩恩怨怨的互相指责后，两人终又结成良缘。全剧有十六分曲，其中第二幕格拉瓦丽的唱段《维丽亚》最受群众喜爱。他一生共创作了近40部轻歌剧。他的轻歌剧重要作品还有《维也纳的妇女》 (1902年)，《卢森堡伯爵》(1909年)，《吉卜赛的爱情》(1910年)，《蓝色的玛祖卡》(1920年)，和《俄国皇太子》(1927年)以及《弗里德里克》(1928年)等。
　　此外英国作曲家沙利文的(1842—1900)《日本天皇》以及美国作曲家赫伯特(1859—1924)的《尼罗河奇才》、德可文(1859-1920)的《罗宾汉》等，都为轻歌剧的发展做出了巨大的贡献。
　　在20世纪，轻歌剧又称为“音乐喜剧”(后简称为“音乐剧”)。它的演出方式往往比较富丽堂皇，但仍不失其主要风格。近年来，音乐剧艺术在美国得到高度洗练和发展，这些在罗杰斯与哈特69《老朋友乔伊》、勒纳与洛的《小伙子和洋娃娃》、科尔•波特的《吻我，凯特》以及伯恩斯坦的《西区的故事》等作品中，都得到了显著的体现。

名称: 音乐剧
　　音乐剧
　　音乐剧就是由喜歌剧及轻歌剧(或称“小歌剧”)演变而成的。早期称作“音乐喜剧”，后来简称为“音乐剧”，是19世纪末起源于英国的一种歌剧体裁，是由对白和歌唱相结合而演出的戏剧形式。音乐剧熔戏剧、音乐、歌舞等于一炉，富于幽默情趣和喜剧色彩。它的音乐通俗易懂，因此很受大众的欢迎。
　　载入史册的音乐剧——《快乐的少女》
　　1893年曾经活跃一时的英国人琼斯完成了一部后来载入史册的音乐剧《快乐的少女》，在伦敦王子剧院首演时激起观众狂热反响。剧情故事生动连贯，舞蹈演员即是剧中人物，采用相关的舞蹈动作和话剧式的丑角说白，清晰叙述了这些演员如何千方百计跻身于贵族社会的故事。剧情、音乐、舞蹈、喜剧表演等诸多因素自然组合，令人耳目为之一新。这种初显形态的音乐戏剧，吸取了18世纪民谣歌剧和19世纪喜歌剧、轻歌剧的表现成分，融人古典舞、民间舞、话剧表演等多种因素，成为独具风采的新型舞台艺术门类。
　　百老汇音乐剧之父
　　第一次世界大战后，音乐剧后来传播到美国，并在美国得到高度冶炼和发展。美国纽约的百老汇，视其为音乐剧中心，甚至将音乐剧统称为百老汇音乐剧。美国音乐剧的内容，偏重于谈情说爱及幽默风趣，音乐轻松愉快，演出方式往往比较富丽堂皇，但仍不失其主要风格。其典型代表人物科恩人称“百老汇音乐剧之父”。
　　科恩1885年1月诞生于纽约，年轻时曾在纽约音乐学院学习钢琴，1903年赴英国伦敦学习作曲，同时潜心研究轻歌剧、音乐喜剧的创作表演经验，并参加创作实践。自1904年起先后创作音乐剧50部，其中《演艺船》(1927)最为出众。
　　故事叙述了20世纪20年代密西西比河上一个在船上演出的流动剧院演员们在时代变迁和种族歧视的社会环境中悲欢离合的生活景象。船主安迪的女儿马格诺莉雅与游手好闲的青年拉威涅相爱，婚后生了一个女儿取名吉姆。一天，船主发现女婿拉威涅竟是赌棍，将其驱逐，吉姆随同离去。马格诺莉雅无奈在夜总会登台献艺，艰苦奋斗了21年，终于成为著名音乐喜剧明星，最后回到船上，挽救了日益衰败的演艺船，拉威涅和女儿吉姆也回到船上一家人终于团聚。剧情中加入了民间歌舞、爵士乐、查尔斯顿等清新歌舞，歌曲旋律深沉感人，以《老人河》最为著名。在演出中，美国黑人男低音歌唱家保尔•罗伯逊(1898—1976)饰船工乔一角，成功演唱苍劲、悲切的《老人河》使其扬名世界。
　　发展中百老汇音乐剧
　　20世纪同样引人注目的还有格什温的《开始奏乐》(1927年)、《疯狂的女郎》(1930年)、《我为你歌唱》(1931年)以及1935年创作的黑人民间音乐剧《波吉与贝丝》，其中的《我为你歌唱》因为剧中讽刺了美国总统选举中的弊病，受到观众的热烈欢迎，并成为第一部获得“普利策奖”的音乐剧。
　　自20世纪20年代起，百老汇名家辈出，经典佳作频频登台，商业操作生意兴隆，持续铸造数十年的辉煌。百老汇音乐剧发展史上，除科恩、格什温兄弟等风云人物外，在40、50年代有过密切合作的作曲家罗杰斯和剧作家哈默斯坦也为音乐剧事业做出过巨大贡献。他俩合作的《俄克拉荷马》于1943年3月在纽约圣詹姆斯剧院首演，获得空前成功。这是一部反映农村青年爱情生活的故事。其中女主人公劳芮做梦的场景，描写梦幻中与恋人克莱的绵绵情语——雇工加德与克莱斗殴，劳芮相阻——劳芮在加德追逐下奔跑、挣扎……最后从梦中惊醒。德蜜尔在这里巧妙运用双人舞、三人舞，与剧情和谐巧妙的结合，舞姿舞步做了民俗化、美国化的改革，以区别古典概念的芭蕾舞。《俄克拉荷马》是一部里程碑式的作品，成功实践了多种要素的完美综合。此后，罗杰斯和哈默斯坦又合作完成了《旋转木马》、《南太平洋》、《国王与我》。还有一部中国观众十分熟悉的音乐剧。这就是《音乐之声》。这部音乐剧后来被搬上了银幕，作品中的许多歌曲，可谓脍炙人口，流传甚广。
　　50、60年代是百老汇音乐剧的全盛时期，在强化歌唱、舞蹈、表演、剧情的有机综合功能方面又作了一系列大胆革新。精湛的专业化创作技巧和美国作风的音乐舞蹈汇成浑然一体，将音乐剧的艺术品位和演员的多能性表演艺术提升到新的境界。1957年9月16日，由普林斯制作、伯恩斯坦作曲、劳伦茨编剧、桑岱姆作词、罗宾斯导演的《西城故事》在百老汇首演，标志着音乐剧艺术最佳发展阶段的开始。此剧1961年拍成电影，荣获十项奥斯卡奖。作品从莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》获得灵感，地点从维罗那古城变为现代曼哈顿西区，人物关系由原剧两个世代宿怨的贵族家族移植为落后、贫穷的移民集聚地的两个青年团伙争夺地盘的恶斗，男女主人公托尼和玛丽亚分属一个群体，最后以悲剧告终。该剧融会复杂的爵士节奏和富于冲击力的音响律动，歌曲音调着重深入揭示人物内心情感，将音乐完全置于剧情之中。虽为爵士流行风，却不追求听觉的效果，给了观众以细细咀嚼回味的余地。剧中歌曲《玛丽亚》、《今晚》、《阿美利加》等韵味十足，百听不厌。
　　继《西城故事》之后，百老汇陆续推出一些风格迥异的音乐剧，《吉卜赛》(1959)、《音乐之声》(1959)、《卡米洛特》(1960)、《您好，多莉》(1963)、《屋顶上的小提琴》(1964)、《滑稽女郎》(1964)、《油脂仔》(1972)、《平步青云》(1975)、《芝加哥》(1976)、《安妮》(1977)、《第42街》(1980)以及红极90年代的《美女与野兽》、《狮子王》、《化身博士》《为你疯狂》以及心理剧《化身博士》等等，令人目不暇接。其中不少作品从纽约到世界，从舞台到屏幕，展示了音乐剧这一独特艺术品种的千姿百态。
　　伦敦西区的《奥立弗》“挑战”百老汇
　　自60年代起，伦敦西区的音乐剧创作表演正急起直追，不时发起向百老汇的冲锋进军，“音乐剧中心”百老汇受到严峻的和强烈的震撼。
　　1960年6月由巴特根据狄更斯的小说《孤星泪》(即《雾都孤儿》)编剧作词作曲的《奥立弗》首演于伦敦。1963年进入百老汇舞台，荣获两项托尼奖。该剧没有舞蹈场面，将创作重点放在戏剧表演、各种形式的演唱和舞台布景的创新上，采用并行转台展现维多利亚时代伦敦社会图景，让观众直观感受到故事发生的特定环境，对奥立弗的悲惨命运给予深深的同情。也正是在60年代，伦敦剧坛升起了一颗作曲新星，那就是安德鲁•洛依德•韦伯。他具有扎实的古典音乐根基，擅长于钢琴、小提琴等乐器演奏，对新潮流行音乐和音乐剧情有独钟。1967年他与词作家蒂姆•莱斯(1944)合作《约瑟夫和神奇彩衣》，此剧1981年在百老汇连演800多场，1982年获包括音乐在内的托尼奖多项提名。1971年10月他们合作的摇滚音乐剧《耶稣基督巨星》在百老汇首演，此剧取材于圣经故事灵感来自于霍尔本的油画《墓中死基督》，通过对以基督与犹大为中心的复杂人物关系折射当代社会普遍的人性命题，寓以深刻的哲理意味。1978年6月他们的又一部摇滚音乐剧《艾维塔》在伦敦隆重上演，故事取材于阿根廷前总统庇隆第二任夫人艾维塔的生活事迹翌年9月在百老汇连演1560多场，荣获7项托尼奖和纽约戏剧评论界最佳音乐奖。以上两部摇滚音乐剧为了使观众深入了解故事情节和人物关系，调动了旁白演唱的形式，《艾维塔》中演唱的摇滚歌曲《如此一个竞技场》、《金钱滚滚来》有力地推动着情节发展，而且又十分动听。这部音乐剧中还有一首并非摇滚的主题歌《阿根廷别为我哭泣》以其楚楚动人的旋律而风靡全世界。他的惊世巨作《猫》1981年5月在伦敦首演轰动了百老汇。此后又创作了以舞蹈精彩绝伦而著称的《星光快车》、《剧院幽灵》(1986)和90年代荣获8项托尼奖的《日落大道》等传世名剧。
　　20世纪80、90年代称雄世界音乐剧坛的伦敦西区，除了韦伯，还有作曲家勋伯格(1944～)和著名制作人卡麦隆•麦金托什(1946— )。他们的配合往往能取得良好效果。麦金托什是一位聪明的艺术经营者，用高质量艺术作品赢得千千万万的观众。他与韦伯合作的《猫》、《歌剧院的幽灵》，与勋伯格合作的《悲惨世界》、《西贡小姐》，以及重新制作的许多经典剧目都为世人所瞩目。
　　世界经典音乐剧——《悲惨世界》
　　根据法国19世纪雨果的经典小说《悲惨世界》改编的同名音乐剧是麦金托什制作的四大名剧之一。由阿兰•鲍伯利作词，勋伯格作曲，特里沃•南与约翰•凯德合作编剧、导演。此剧最早是1980年巴黎演出的法语版本，麦金托什为其音乐所激动，决定重新制作，由芬顿将法语歌词译成英语，并请诗人赫伯特•克莱茨梅对歌词重新修改加工，成为通行的英语版本。继1985年10月在伦敦首演、1987年3月在百老汇隆重推出以来，至今已在33国家、200多个城市用21种不同语言演出过 54种制作版本， 该剧在世界范围内获得了50多个重要国际奖项。
　　2002年6月22日美国国家巡演团在中国上海持续演出22场。上海大剧院的演出广告用大字写道：“《悲惨世界》，创造历史，首部中国上演的百老汇音乐剧。百老汇巨星康姆•威尔金森专程加盟，再度诠释冉•阿让。美国国家巡演团倾情演绎，上海大剧院震撼巨献。”国内外观众纷至沓来，大剧院门票告罄，剧场内掌声雷动，此次演出成为上海文化生活的一大盛事。《悲惨世界》以逃亡的冉•阿让与警探沙威周旋，终其一生逃避追捕迫害的故事为主线，多侧面表现冉•阿让舍己救人，给予苦难中的人们以同情和关爱的人道主义精神，史诗般地反映了19世纪法国三十年动荡历程中人间的悲欢离合和人民大众英勇抗争的业绩。
　　《悲惨世界》这部音乐剧贵在写实，实在难得。其流动的舞台、巨大的转盘、丰富的场景给观众留下了极为深刻的印象。

傀儡歌剧
　　傀儡歌剧
　　这种木偶歌剧，始于17世纪的佛罗伦萨，第一部傀儡歌剧是由阿恰姚利制作、梅拉尼和斯特拉代拉担任音乐指导的《游乐》。
　　1713年，伦敦一女修道院花园拱廊前址，建有木偶戏院，这里不仅演傀儡戏，同时也演其他各种歌剧，另外在维也纳也有一家露天的傀儡戏院。在艾斯特哈基王子的王宫里一间傀儡戏院，装备齐全，海顿曾为这个王室剧院写过《戈特拉特》一剧，该剧实为他的歌剧《菲勒蒙与包西斯》的序剧。后来他还写作了三个傀儡歌剧，遗憾的是现在都荡然无存了。
　　后来欧洲各地又在大事兴建傀儡歌剧院，如巴黎的吉尼奥尔剧院、罗马的小剧院、德国的萨尔斯堡傀儡剧院、瑞士的傀儡剧院。
　　现代作曲家如卡斯泰尔诺沃——泰代斯科、法雅、卢阿尔第、雷斯皮吉等人，也都写了一些傀儡歌剧。傀儡歌剧

　　傀儡歌剧
　　这种木偶歌剧，始于17世纪的佛罗伦萨，第一部傀儡歌剧是由阿恰姚利制作、梅拉尼和斯特拉代拉担任音乐指导的《游乐》。
　　1713年，伦敦一女修道院花园拱廊前址，建有木偶戏院，这里不仅演傀儡戏，同时也演其他各种歌剧，另外在维也纳也有一家露天的傀儡戏院。在艾斯特哈基王子的王宫里一间傀儡戏院，装备齐全，海顿曾为这个王室剧院写过《戈特拉特》一剧，该剧实为他的歌剧《菲勒蒙与包西斯》的序剧。后来他还写作了三个傀儡歌剧，遗憾的是现在都荡然无存了。
　　后来欧洲各地又在大事兴建傀儡歌剧院，如巴黎的吉尼奥尔剧院、罗马的小剧院、德国的萨尔斯堡傀儡剧院、瑞士的傀儡剧院。
　　现代作曲家如卡斯泰尔诺沃——泰代斯科、法雅、卢阿尔第、雷斯皮吉等人，也都写了一些傀儡歌剧。

二重唱
　　二重唱
　　二重唱是音乐名词，是同等重要的二人唱不论有无伴奏，都称作二重唱。从演出形式上分有：声乐二重唱(即供两人歌唱的咏叹调)或一般性的歌曲，通常皆有乐器伴奏。前者为歌剧中的重要部分，特别是“爱情二重唱”，在歌剧中经常采用。歌剧以外的二重唱，可于舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、门德尔松等作家的作品中见到。早期无伴奏的二重唱，是16世纪称为“比契尼恩”的二重唱。17世纪的室内二重唱，皆有伴奏，它有很高的艺术价值与教育意义，那是更高级、典雅的音乐。
　　二重唱的种类：即有同声二重唱（包括男声二重唱、女声二重）唱和混声二重唱。
　　男声二重唱
　　同音色的二重唱可以表现对立，特别是男声二重唱，19世纪的歌剧舞台上甚至把“决斗二重唱”作为一种特定的类型。
　　例如《奥赛罗》第二幕的终场是奥赛罗和亚戈的“复仇”二重唱，作曲家让雅戈的旋律像固定低音那样顽固地坚持，在他的挑唆下，奥赛罗的情绪被激怒到了顶点。
　　还有柴科夫斯基在《奥涅金》第二幕第二场中的奥涅金和好朋友连斯基，为一点小事决斗，他们唱同一支旋律，但各人旋律的进入时间不同，音程也不同，更好地表现了对立的情绪。
　　歌词大意：仇敌！仇敌!我们从前可有难解的怨仇?难道我们不曾欢乐在一起，彼此那样情投意合?可现在默默站在这里，像是世代的敌手，准备冷酷地把对方杀死。啊，在鲜血未染以前难道就不能再和好，难道就不能友善地分手?不!不！这是男高音和男中音构成的重唱。
　　在比才的歌剧《卡门》第三幕中斗牛士埃斯卡米洛与霍塞的二重唱也是一段决斗二重唱。
　　威尔第《唐•卡洛》第四幕第一场中国王菲利普与宗教裁判长的冲突虽然不是你死我活的拼争，但其本质仍然是角色之间强烈的对峙，也可列入这一类。这是两个男低音的重唱。
　　女声二重唱
　　无论歌剧剧目的剧情有千种万种，二重唱表现的内容不外乎两种：情绪的统一或是对立。作为最典型的情绪为融合型，以同音色的结合最有效果，女声二重唱比男声二重唱更为多见。这类大抵是和情节关系不大的谣唱性重唱，因此较多地出现在某一场开始部分。如柴科夫斯基《叶甫盖尼•奥涅金》第一幕的姐妹二重唱等。
　　德立勃的《拉克美》第一幕有一段女声二重唱《来吧，马莉卡》。
　　拉克美和女仆马莉卡一边唱着优美的歌，一边走向小河，坐船采莲去。这是一段女高音和女中音的重唱。
　　拉克美：来吧，马莉卡，葡萄树开着灿烂的花，沿着圣洁小溪它把芳影投下，到处是一片静谧，松林间鸟鸣带来生机勃发。马莉卡：此刻我们凝眸微笑，在这幸福一瞬间，不用担心被骗，你的心虽然紧闭，拉克美，但我读出它的诗篇。合：树叶覆盖着苍天，白茉莉向红玫瑰请安。在河边的花坛上，欢乐洋溢在晨风间。来吧，让我们参加它们的聚会，慢慢地滑翔，顺着潮流漂浮，把涟漪击碎看闪烁河水，无心地划桨，泉水也安睡。
　　还有女中音与女高音之间的争风吃醋，彭奇埃利的歌剧《乔康达》第二幕中劳拉和乔康达的二重唱《我在这里等待》，一曲终了便杀将起来。
　　《阿伊达》第二幕第一场安涅丽丝与阿伊达的二重唱可谓是一场“文斗”，虽然它经常被庆祝胜利的欢呼声打断。埃及公主用计使阿伊达露出了对达梅斯的真情，安涅丽丝要让阿伊达明白，一个女奴是不配作她的情敌的。
　　最有趣是贝利尼《诺尔玛》第二幕第一场中阿达尔吉萨与诺尔玛的二重唱《看，诺尔玛》。两个爱着罗马将军的高卢女子相遇，理应有一曲互相仇恨的唱段，不料却是一段化干戈为玉帛的重唱。
　　另外，理查•施特劳斯的《玫瑰骑士》第一幕有一段爱情二重唱是非常有趣的，因为剧中的男角奥克塔文伯爵，即玫瑰骑士，是个十七岁的大男孩，由第二女高音饰演，因此他和公爵夫人偷情的二重唱，就成了同声的爱情二重唱。
　　混声二重唱
　　混声二重唱是男女声部之间的组合，除了音色方面有更多的选择余地之外，在内容上也可能有着更为戏剧性的因素，因为那可能发生在父女的、母子的、以及各种关系的男女角色之间。例如威尔第《游吟诗人》第二幕第一场阿珠丽奇和曼利可这对互不知真情的母子二重唱。
　　而二重唱形式中最动人的莫过于男女声的爱情二重唱了。在这一形式中既有音色的对比，又有感情的抒发，几乎每一部歌剧都有“爱情二重唱”，它是作曲家刻意展示的重要段落。
　　例如歌剧《茶花女》中每一场都有动听的男女二重唱。下面介绍的是终幕阿尔弗雷德赶来看望病危的薇奥丽塔时两人的重唱：“让我们离开这万恶的世界，这里充满了痛苦和悲伤，我们要走向那遥远的地方，去迎接快乐和幸福。命运在那里向我们微笑，把痛苦和悲伤永远忘记……”
　　还有莫扎特在他的歌剧《女人心》中对重唱又有了特殊的设计，他让两对情人以平行三、六度进行重唱或模仿，在这种完全亲和的音程运动中，两个声部融为一体，旋律的性格也随之磨平了个性而倾向一般性。也许莫扎特认为，这两位女子的表现才是女人的共性呢！
　　二重唱的结构方式
　　（1）音色变奏
　　简单的歌曲型二重唱是音色变奏，即同一旋律由不同音色各唱一次，然后再以结合的音色唱一次。在歌剧中这样的例子很多。例如：《魔笛》第一幕第二场中帕帕基诺和帕米娜的二重唱、唐尼采蒂《拉美莫尔的露契亚》中第一幕第二场《乘着微风上》等等，都是同一旋律男女声轮流演唱一次，然后是平行三、六度进行。
　　古诺的《罗密欧与朱丽叶》第一幕第一场，罗密欧与朱丽叶初识时唱了一句歌谣式的乐句，在朱丽叶重复了一次之后，罗密欧又用同样的旋律表示他与朱丽叶心心相印，最后这对主人公以平行六度的二声部重唱结束了这段音乐。
　　有时由于音域的差距，也可用不同的音色在不同的调性上演唱。例如歌剧《弄臣》第二幕结束的二重唱就是这样的例子，弄臣和他女儿先是同唱一样的旋律，最后在平行进行。
　　莫扎特把他《唐•璜》中像这样类型结构的第七分曲《把你的手给我》称作“小二重唱”。花花公子乔凡尼请求农村姑娘采琳娜到他的城堡去，最初她心存戒备，装饰性的音调表示着她的内心犹豫不决，两个声部合唱的段落中有时分有时合，但最后终被说服，两声部相合演唱。肖邦非常喜欢这一段，因此以它做主题写了一首变奏曲。
　　（2）多段综合
　　在浪漫主义的早期作品中这一类型的二重唱几乎都有宣叙调作引子，然后在慢板一快板的基础上把快板部分扩充。当乐段的长度和难度方面有进一步的发展时，就构成了大二重唱。例如《特里斯坦和伊索尔德》中大二重唱占了整个第二幕。普契尼的《波希米亚人》第一幕、威尔第《假面舞会》等也都有同样的表现。
　　《蝴蝶夫人》第一幕巧巧桑与平克尔顿的“爱情二重唱”是普契尼歌剧中结构最复杂的一首二重唱。它由四大段组成。第一段是个三段体结构，第二段与第一段相同，第三段是多主题的拱形结构，在这段中出现了许多动机，最后一段是巧巧桑初次上场的主题。这段二重唱以A大调为中心，但却结束在F大调，以六和弦结束。
　　第一段是建立在A大调上的安静的小行板。开始是这样的：“夜色已降临，多么美丽的夜晚，我们在一起……”
　　第二段为缓慢的行板，由A大调转中段F大调，再现时回到A大调，下面是由平克尔顿开始的饱满柔和的歌声：“亲爱的，你的眼睛里闪着光辉，使我入迷……”中段是庄重而宁静的行板，速度稍快些，复又回到开始的A大调音调。
　　第三段为多主题的拱形结构，其中还含有许多动机。由平克尔顿演唱，此为A大调：“亲爱的姑娘，请你不要这样……”
　　巧巧桑接唱回，稍快的行板，转入D大调：“请听，我亲爱的，当一见你，话儿多么甜蜜……”
　　这段唱逐渐又转向降D大调，巧巧桑唱道：“你是这样的健壮，你的话语是这样的迷人，你的笑声是那么的爽朗”。经过一段过门进入另一行板层次，速度、力度也富于变化，曲调由降E大调转为降B大调—降C大调，然后在A大调上二声部重唱：
　　“亲爱的，你爱我吧!请不要让我悲伤……”
　　最后的第四段为行板，把巧巧桑与平克尔顿的爱情二重唱推向高潮，音调中含有巧巧桑初次出场时的主题。调性布局为A—降A—F。歌词大意：多么迷人的夜晚，来吧，它深深地把我们拥抱……“
　　这多段综合结构的爱情二重唱以A大调为中心，最后在F大调的主和弦上结束。

名称: 吟诵剧
　吟诵剧
　　“吟诵剧”这名词含有两种意思：(1)指歌剧其中一段或一景，当歌唱者吟唱时，由管弦乐队作适当的伴奏。如贝多芬的《费黛里奥》歌剧中掘墓一景；韦伯的《自由射手》歌剧中枪弹飞舞一景；(2)指歌剧的另一形式而言，即歌剧中的歌词全部由言语道出，而非歌唱，不过仍有管弦乐队伴奏。此种形式的歌剧，乃由班巴于18世纪慢慢研究演进而得。其最热衷的实行者为费比希，他曾写了一种三联剧《希波达米亚》以实现将诗和音乐更紧密连结的理想。

名称: 艺术歌曲
　　艺术歌曲
　　“艺术歌曲”这一名词，来自16世纪有德文歌词的复音音乐，而它真正起源于19世纪德国。开始时，它的歌曲仍属于传统风格， 1814年一首《纺织姑娘格雷卿》(Gretchen am Spinnrade)问世后，使音乐的艺术从心灵直觉表露出来，诞生了歌曲新的纪元。
　　1815年舒伯特(P．Schubert)的800多首艺术歌曲，如《魔王》(Erlkonig)、《听听云雀》(Hark，hark The Lark)、《流浪者的夜歌》(Wandere's Nachtlied)、《美丽的磨坊女》(Die Schone Mullerin)、《冬之旅》(Winterreise)等杰作，创造了艺术歌曲的先锋与典范。
　　“艺术歌曲”的特点是一首短小精致的独唱曲。歌词多为名家手笔，经作曲家匠心制谱并配伴奏。其伴奏也有独立演奏的价值，曲式自由。以适合歌词的要求为原则，惟仍用二段曲式者居多，故二段曲式又称歌曲形式。从事艺术歌曲作家，除舒伯特外，尚有舒曼(R．Schumann)、布拉姆斯(J．Brahms)、沃尔夫(Hugo Wolf)、弗朗茨(R．Franz)、马勒(Mahler)、理查•施特劳斯 (R．Strauss)、普菲茨纳(H．Plitzner)、雷格尔(M．Reger)等。

名称: 声乐套曲

声乐套曲
17世纪末和18世纪初期，声乐套曲是一种世俗的（非宗教的）曲式，写给独唱者加伴奏，形式为宣叙调一咏叹调一宣叙调一咏叹调。不久，声乐套曲开始被扩大，加进了开始的前奏曲（或序曲），且在需要的时候，使用一名以上的独唱者。其形式首先被意大利人采用，后来影响了英国的韩德尔、法国的夏邦泰（Charpentier）和拉摩（Rameau）。

但是在德国，室内声乐套曲成为教堂声乐套曲，因而并入了一种一般人耳熟能详的圣咏（Chorale）；作为一个乐章，或者作为整个作品的主题。巴克斯泰伍德（Buxtehtude）、巴哈和泰勒曼等人创作了大部分的这一类声乐套曲。序曲的演奏改成了合唱，而且多半以圣咏作结束，再次产生不可缺少的戏剧感。大约从1800年起，声乐套曲这个名调实际上已经应用于任何合唱作品。

名称: 颂歌
　　颂歌(圣诞歌曲)
　　此乃纪念圣诞节的传统歌曲。这个名词，很明显地是从中古时代，法国人指圆舞而言的Carole一字转变而来，其与英国发生关系，则因每年在冬至到来时，异教徒照例跳舞唱歌，以示庆祝。这种节日庆典，后来就与圣诞节合并举行了。
　　圣诞颂歌，保存至今的例子，多数分为二部或三部的颂歌形式，这可说是回溯到15世纪前半期的作品。许多自16世纪至1S世纪的颂歌，均已编成专集出版，里面也包括了法国和德国的作品在内。著名的圣诞颂歌专集有；迪尔莫尔(C．Dearmer)作的《牛津圣诞颂歌集》，1928年出版；迪尔莫尔《颂歌的故事》，1911年出版；瑞德所作的《16世纪印行之圣诞节颂歌》，1932年出版；富勒•麦特兰(FullerMeitland)所作的《15世纪英国颂歌》，1892年出版；马赛(Massé)所作的《古老的颂歌》等。

名称: 四重唱
　　四重唱
　　所谓四重唱，就是四声部合唱的复音歌曲。这种作品，是由作曲家弗莱米斯于1450年左右创立。16世纪的许多歌曲例如《经文》、《弥撒曲》、《牧歌》、等，均由四部组成。以后有扩充为五部、六部至八部的结构。17世纪，四部合唱作品只用于英国的无伴奏的格利合唱。和德国的圣咏合唱。到了19世纪，由于英国的合唱俱乐部倡导的一种叫做“a Cappela”的无伴奏合唱，而且，此类作品被认为是研究和声学及对位法的最佳途径。
　　在歌剧中是指在同一戏剧场景中，四个出场人物的戏用四重唱形式来表现各人的心理情感状况，这是作曲家的常用手段。例如普契尼的歌剧《艺术家的生涯》中的第一幕诗人、画家、哲学家、音乐家这四个穷困潦倒的青年在拉丁区破旧阁楼上生火取暖、狼吞虎咽的时候，便穷开心地唱起了的四重唱。
　　威尔第的歌剧《奥赛罗》第二幕第四场，黛丝德蒙娜为卡西奥求情，给妒火中烧的奥赛罗火上加油，令其言语充满恼怒，黛丝德蒙娜问道：“是什么叫你心烦?” 奥赛罗称“头痛难忍……” 黛丝德蒙娜拿出手帕要为奥赛罗消痛，奥赛罗粗暴地将手帕扔到地上：“你快走!你快走”。就在这矛盾冲突激化的关键时刻，威尔第安排了一段黛丝德蒙娜、奥赛罗、雅戈、雅戈之妻爱米丽亚的四重唱。奥赛罗与黛丝德蒙娜痛苦万状，爱米丽亚指责丈夫施阴谋诡计，雅戈强令爱米丽亚将捡起的手帕交他。这段音乐对此时各人的心理作了微妙的解释。
　　还有《弄臣》第三幕中公爵、玛德琳娜、吉尔达、弄臣的四重唱，先让各个角色逐一亮相，最后，再把四个声部巧妙结合。
　　弄臣计划在刺客开的小客栈里把公爵杀死。公爵来到后与刺客的妹妹玛德琳娜调情。弄臣的女儿吉尔达在窗外见此情景，感慨万分，而弄臣决心要复仇。
　　这段四重唱中先是公爵上场，他以甜言蜜语向玛德琳娜献殷勤。
　　公爵：美人，我记得，有一天我曾和你相遇，
　　玛德琳娜：放开我，你好轻佻!
　　公爵：唉，你怎么一碰就叫!
　　玛德琳娜：别胡闹!……他们的打情骂俏恰好被窗外的弄臣父女听到。
　　弄臣：(对女儿吉尔达)难道他的表演还不充分?
　　吉尔达：无情无义的人。……接着是公爵旋律的反复，同时与其他三人的旋律交织。
　　公爵：赞美你。我的爱神，我是你忠实的仆人，……
　　玛德琳娜：哈，哈，你开这样的玩笑，我觉得十分好笑，……
　　吉尔达：多么丑恶啊，同样的谎言，我曾倾听，我曾相信。
　　心儿受欺骗，多么不幸，多么伤心，
　　(白)我怎会爱上这样的一个人!
　　弄臣：安静，安静，你何必眼泪流不停，他欺骗了你，这已得到证明，安静，安静，我要立刻报仇雪恨，加速进行，似霹雳雷霆，一下子结束他的生命!……
　　作曲家在乐曲的最后把主要旋律交给吉尔达，一连串的音乐刻画了她内心剧烈的痛苦。
　　我们从这段音乐中可以看到，威尔第是以公爵的声部为主，其余三个声部都是装饰性的对比，但它们的旋律又都有各自的特点，充分显示了每个角色的曲调特征和人物性格。因此这段音乐既清晰、又有立体感成为应该剧中的经典，受到原剧作者雨果的赞赏。
　　另外，四重唱并不一定都是戏剧性很强的场面，有时只是情节发展进程中的一个短暂中止。例如贝多芬的《费德里奥》第一幕第一场中的四重唱，列昂诺拉乔扮男装，不料被典狱长罗科的女儿玛切琳娜看中，这又引起她的情人雅基诺的不快。这段音乐的主题是相同的，但歌词不一。旋律先由女高音的玛切琳娜唱出，继而分别由列昂诺拉、罗科以及雅基诺以八度进入模仿。贝多芬用这样的织体表示他们议论的是同一件事，因此模仿声部的歌词听不清也无碍大局。在歌剧《浮士德》第三幕中玛格丽特、梅菲斯托费勒斯、玛尔塔和浮士德的四重唱也没有强烈的戏剧冲突，也只是普通的终场而已。
　　大多数的作曲家都希望四重唱由均衡的男女高低音声部组成，而这愿望又必须符合剧情的发展才行，这就使得四重唱的发生概率相对要少些，不像二重唱那样几乎是每一部歌剧都有。其次，声部的关系复杂总是影响到效果的清晰，这就使得四重唱的篇幅不可能太长。