肖斯塔科维奇第十四交响曲资料（作者：阿波利奈尔） [复制链接]

第一乐章歌词：
De profundis

Сто горячо влюбленных
сном вековым уснули
Глубоко под сухой землею.
Красным песком покрыты
дороги Андалусии,

Ветви олив зеленых Кордову заслонили.
Здесь им креста поставят,
Чтоб их не забыли люди.
Сто горячо влюбленных
сном вековым уснули.

第七乐章出自阿波利奈尔诗集《烧酒集》中的著名组诗《À la Santé》（译为《在桑特监狱》或《狱中》）。
这部组诗一共有六首，肖斯塔科维奇使用了除第五首以外的其余六首来构建他的歌词。其中只有第一首是完整使用的。肖斯塔科维奇使用的是库迪诺夫（М.Кудінов）的俄译本。

卢永对普希金这首诗的注释：
写这首诗的直接动力就是许多十二月党人的妻子，其中包括诗人特别喜欢的马•尼•沃尔康斯卡娅，要出发去西伯利亚和她们的丈夫一起服苦役的英雄行为。当时他想托沃尔康斯卡娅把这首诗信带去。但当后者临出发的时候，他的诗还没有写成，因此，也像给普欣的诗信一样，是后来托一八二七年一月初出发的亚•戈•穆拉维约娃带去的。诗人亚•伊•奥多耶夫斯基曾以十二月党人的名义向普希金写了酬答诗。这两首诗当时以手抄本的形式广为传颂。奥多耶夫斯基诗句“星星之火可以燃成熊熊烈焰”中的“星星之火”被列宁用为第一份布尔什维克报纸的报名（《火花报》）。列宁关于十二月党人的名言：《他们的事业没有消亡》，即与普希金这首诗有关。

原诗：
Schlußstück

Der Tod ist groß.
Wir sind die Seinen
lachenden Munds.
Wenn wir uns mitten im Leben meinen,
wagt er zu weinen
mitten in uns.

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二
　　
　　在巴黎时，你感到自己的迫切需要。当时你在"恩师"罗丹手下，"工作再工作"，显示了一种英雄气概。你焦虑时会通过某种艺术形式，把那使你感到恐惧的东西转化为自己的作品??
　　
　　在今后的岁月里，无论你在何处逗留，无论你是否向往安全、健康与家园，或者更加强烈地向往流浪者的真正自由，乐于被变化的欲望所驱使，在你的内心深处总有一种无家可归感，而这种感觉是不可救药的。
　　?莎洛美回忆录
　　
　　1902年8月28日，里尔克第一次来到巴黎。那年春天，他答应为一家德国出版社写关于罗丹的专著，先得到一笔预支稿费。7月28日，他用还不熟练的法文给罗丹写信，希望能见到他。那年里尔克27岁，是个初出茅庐的诗人；罗丹62岁，是早已闻名于世的雕塑大师。连接他们的是里尔克的新婚妻子克拉拉（Clara Rilke），她曾是罗丹的学生。
　　
　　巴黎时期的前奏曲是沃尔普斯韦德(Worpswede)，那是不莱梅和汉堡之间的一充满艺术情调的小镇，聚集着不少艺术家。通过一个画家朋友，里尔克加入他们的行列。那是世纪之交的狂欢，对末日审判的恐惧消弭后的狂欢。第一次世界大战尚在地平线以外，自文艺复兴以来的价值观虽被动摇，但还未被彻底粉碎。他们一起听音乐会，参观美术馆，狂欢之夜后乘马车郊游。两个年轻女画家的出现引起骚动。她们象姐妹俩，金发的叫波拉（Paula），黑发的叫克拉拉。里尔克在日记中写道："我推开窗，她俩成了奇迹，向窗外的月夜探出头去，一身银光，月夜冰凉地抚摸着她俩笑得发烫的脸颊??一半是有知有识的画家，一半是无知无识的少女??接着，艺术之神附到她俩身上，他注视着，注视着。当他在此过程中变得足够深沉时，她们又回到了她们特有本质和奇迹的边缘，轻轻地再度潜入了她们的少女生活之中??"这两个女人的双重影像构成了他的少女神话，他写下这样的诗句："少女们，诗人向你们学习，/学习如何表达你们的孤独??"
　　
　　对于一个诗人来说，困难的是如何保持生活与艺术的距离。里尔克其实更喜欢金发的波拉，但他不愿破坏这理想的双重影像。踌躇观望中，一场混乱的排列组合，待尘埃落定，波拉跟别人订了婚。七年后，波拉因难产死去，里尔克在献给她的"安魂曲"中写道："因为生活和伟大的作品之间/总存在某种古老的敌意??"
　　
　　正是基于这种古老的敌意，他与克拉拉结为伴侣，在沃尔普斯韦德不远的一个农舍住下来。同年年底，克拉拉生下女儿。里尔克对婚姻并无幻想，他写道："我感到结婚并不意味着拆除推倒所有的界墙建起一种匆忙的共同生活。应该这样说：在理想的婚姻中，夫妻都委托对方担任自己孤独感的卫士，都向对方表达自己必须交给对方的最大信赖。两个人在一起是不可能的。倘若两个人好象在一起了，那么就是一种约束，一种使一方或双方失去充分自由和发展可能的同心同德。"
　　
　　婚后的现实压力是难以预料的。他使出浑身解数，为了过上普通人的生活，但很快就发现，靠写作养活一家人几乎是不可能的。他到处投稿，只要能赚钱什么都写，仍入不敷出，不仅婚姻生活成了问题，连他自己的创作也受到威胁。摆在面前只剩下一条路：中断稳定的家庭生活，重新上路。
　　
　　这是里尔克来巴黎的主要原因：首先要解决温饱。今后的十二年，巴黎成了他地理上的中心。他给克拉拉的信中，描述了他首次拜访罗丹的情形："他放下工作，请我在一张扶手椅上坐下，然后我们交谈起来。他和蔼可亲，我觉得自己好象早就认识他，现在只是重逢而已。我发现他比原先矮小些，但更加健壮、亲切和庄严了。"
　　
　　整整五年，罗丹是他推崇备至的榜样。"工作"这个词再恰当不过地概括了罗丹对他的影响。和"灵感"这个流行词迥异，"工作"意味着放弃无节制的感情陶醉，最大限度地浓缩题材，使其固定化精确化。罗丹对里尔克的《时辰集》提出尖锐的批评，认为它不伦不类，喋喋不休，是一支饶舌的"即兴曲"。1902年9月5日，即在初次见面的第四天，他在给妻子的信中写道："首先，他为自己的艺术发现了一个全新的基本要素；其次，他对生活别无他求，只想通过这一要素表达自己，表达自己的一切??他沉默片刻，然后极其严肃地说：‘应当工作，只要工作。还要有耐心。'"
　　
　　就在此信的两周后，他写出了"秋日"这首诗。他开始摆脱早期的伤感滥情，以及廉价的韵律和抑扬格等形式上的条条框框。在漫长的写作准备及青春期的感情动荡后，与罗丹见面造成巨大的心理震撼，他如钟一般被敲响。他开始有意识地将自我感觉外化物化，注重意象的准确性与可感性。
　　
　　1907年12月，里尔克的《新诗集》出版了。这个集子收入1903年至1907年的诗作。他创造了"咏物诗"这一全新的形式。他在1903年致友人的信中提出自己的纲领："创造物，不是塑成的、写就的物?源于手艺的物。""咏物诗"形式实现了这一纲领。自《时辰集》以来，他注重的不再是上帝生死爱情，而是具体的存在物：艺术品、动植物、历史人物、旅游观感和城市印象等。为此，他做了大量的"语言素描"，即用文字刻画物体，再现其可感的真实。

九
　　
　　任何人如果在内心深处看到这情景都会明白：要减缓里尔克在终极意义上的孤独感，我们所能做的是多么微乎其微。只在一瞬间，他能亲手阻断这种孤独感与幻象之间的联系。那是在高山之巅，他防护着自己免于走向深渊，因为他就是从那深渊里出来的。那些看着这情景的只能听之任之，虔诚但无力。
　　 ?莎洛美回忆录
　　
　　在长篇小说《马尔特纪事》到《杜伊诺哀歌》的十多年时间，里尔克只出版了一本小册子《玛利亚的一生》。里尔克的创作与生活出现全面危机。他在写给莎洛美的信中缅怀最美好的巴黎时期，即《新诗集》的时期，那时他的写作如泉涌，不可遏制。"现在我每天早上睁开眼睛，一边肩膀总是冰凉的。我做好了创作的一切准备，我受过如何创作的训练，而现在却根本没有得到创作的委托，这怎么可能呢？我是多余的吗？"尤其是第一次世界大战的后三年，他几乎在文坛消声匿迹。
　　
　　1910年他和塔克西斯侯爵夫人(Marie Taxis)的相识，对他的余生举足轻重。侯爵夫人不仅是他的施主，也是他由衷钦佩的女性。他们经常见面的地点，是现在意大利境内亚德里亚海边的杜伊诺城堡（Duino），那是侯爵夫人的领地之一。1910年4月20日，里尔克第一次到杜伊诺小住，他惊叹这宏伟的宫殿与壮丽的景观。1911年10月他重返杜伊诺，一直住到第二年5月。
　　
　　有一天，他为回复一封讨厌的信而心恼，于是离开房间，信步朝下面的城堡走去。突然间，狂风中似乎有个声音在向他喊叫："是谁在天使的行列中倾听我的怒吼？"他马上记下这一句，一连串诗行跟进。他返回自己房间，到晚上第一首哀歌诞生了。不久，第二首哀歌以及其他几首的片断涌现，"晚期的里尔克"登场了。经过数年挣扎，他于1915年11月完成了第四首哀歌，接着是长达六年的沉默。
　　
　　他后来在给朋友的信中回首在一次大战期间他的状态：" 战争期间，确切地说出于偶然，我几乎每年都在慕尼黑，等待着。一直在想：这日子一定会到头的。我不能理解，不能理解，还是不能理解！"他遇到前所未有的创作危机，他不得不终日伏案，博览群书。1914年夏，荷尔德林诗集的出版让他欣喜若狂，他那一时期的写作留下明显的荷尔德林的痕迹。
　　
　　第一次大战结束后不久，他来到瑞士，这里的好客和宁静让他感动，他再也没有踏上德国的土地。瑞士成了他的又一个故乡。
　　
　　1921年春，他深入研究了法国文学，特别是迷上了瓦雷里。瓦雷里在艺术上的完美让他激动。他写道："当时我孑然一身，我在等待，我全部的事业在等待。一天我读到瓦雷里的书，我明白了：自己终于等到了头。"他开始把瓦雷里的诗翻译成德文。而瓦雷里以同样的情感报答了里尔克。1924年4月，他拜访了里尔克，里尔克还在他当时居住的城堡种了一棵柳树，以致纪念。1926年9月13日，即在里尔克逝世前不久，他们还在日内瓦湖畔相聚。
　　
　　1921年6月底，在一次漫游途中，他来到慕佐（Muzot），一下子就爱上了这瑞士山间的小镇，并决定在这里定居。东道主帮他租下一栋小楼，里尔克很快就搬进去。慕佐成了他一生中最后的避风港。随后几个月，他几乎没离开慕佐一步，等待着那最伟大的时刻再次降临。同年11月，他在给友人的信中写道，他必须象戒斋一样"戒信"，以节省更多的精力工作。
　　
　　这一伟大的时刻终于到来了。1922年2月2日到5日，25首十四行诗接踵而至，后来又增补了一首，完成了《献给奥尔甫斯十四行》的第一部分。紧接着，2月7日到11日，《杜伊诺哀歌》第七至第十首完稿。14日，第五首哀歌被另一首精品取代，于是《杜伊诺哀歌》珠联璧合。其源泉并未到此停歇，奥尔甫斯的主题仍萦绕在心头，从2月15日到23日，他又完成《献给奥尔甫斯十四行》的第二部分共29首。此外，还有若干短诗问世。
　　
　　2月11日他在给杜伊诺女主人的信中欢呼："终于，侯爵夫人，终于，这一天到来了。这幸福，无比幸福的一天呵。我可以告诉您，哀歌终于大功告成了，一共十首！??所有这些哀歌是在几天之内一气呵成的。这是一股无以名状的狂飚，是精神中的一阵飓风（和当年在杜伊诺的情形相仿），我身上所有的纤维，所有的组织都咔咔地断裂了?根本不吃饭，天知道是谁养活了我。"他在1925年给波兰文的译者写道："我觉得这确实是天恩浩荡：我一口气鼓起了两张风帆，一张是小巧的玫瑰色帆?十四行诗，另一张是巨大的白帆?哀歌。"
　　
　　1922年被称为现代派文学的"神奇之年"，里尔克的这两组诗与艾略特的《荒原》、瓦雷里的《幻美集》、瓦耶霍的长诗《垂尔西》以及乔伊斯的《尤利西斯》一起问世。

十
　　
　　行文至此，我对开篇时对两首长诗的偏激做出修正，这与我重新阅读时被其中的某些精辟诗句感动有关。但无论如何，我仍偏爱里尔克的那几首短诗。在某种意义上，一个诗人对另一个诗人的某种排斥往往是先天的，取决于气质和血液。总体而言，我对长诗持怀疑态度，长诗很难保持足够的张力，那是诗歌的奥秘所在。
　　
　　这并非仅仅是个人好恶的问题，也许值得再回到西方诗歌的大背景中来考察里尔克。在德语诗歌中有一条由克洛普斯托克、歌德、席勒到荷尔德林将哀歌与赞歌相结合的传统，里尔克正是这一传统的继承者。他特别受到荷尔德林的影响。荷尔德林由于疯狂而独树一帜，先知先觉，极力偏离德语诗歌的正统轨道。里尔克对荷尔德林情有独锺，是他懂得这偏离的意义，他试图在这条路上走得更远。在这一传统链条上，《杜伊诺哀歌》和《献给奥尔甫斯十四行》在德语诗歌中的重要地位是不容置疑的。
　　
　　问题在于，我在前面提到西方基督教的传统以外，还有一个所谓的以希腊理性精神为源头的逻各斯传统，而西方诗歌一直是与这一传统相生相克相辅相成的。自《荷马史诗》以来，由于其他文类的出现，诗歌的叙事性逐渐剥离，越来越趋于抒情性及感官的全面开放。但植根于西方语言内部的逻各斯成为诗人的怪圈，越是抗拒就越是深陷其中不能自拔。到了二十世纪，更多的西方诗人试图摆脱这个怪圈，超现实主义就是其中重要的一支，他们甚至想借助自动写作来战胜逻各斯的阴影。
　　
　　敏感的里尔克从荷尔德林那儿学到的是这种怀疑精神。他的第四首哀歌，是在阅读刚出版的荷尔德林诗集后完成的。这首诗反的正是柏拉图和基督教的基本精神。里尔克越来越坚定地认为，必须扬弃自然与自由之间的区别。人应该向自然过渡，消融在自然里，化为实体中的实体。
　　
　　1912年1月12日，即他刚刚开始进入《杜伊诺哀歌》时，他一封从杜伊诺寄出的信中写道："我在不同的时期有这种体会：苹果比世上其他东西更持久，几乎不会消失，即使吃掉了它，它耶常常化成精神。原罪大概也是如此（如果曾有原罪的话。"
　　
　　他的好朋友在里尔克和侯爵夫人的通信集的导言中特别提了这席话，并做了如下评述："一切都应是精神的，一切都应是苹果??理解和品尝之间应毫无区别。正如艺术中图像与本质毫无区别一样。归根结底，不应有什么逻各斯，居于理解和品尝之间，不溶化在舌尖上，正是为了不溶化舌尖上而存在的逻各斯。里尔克生逻各斯的气，生不象水果的滋味那样溶化在舌尖上的逻各斯的气，生耶稣基督的气。尼采断言：怨恨是随着基督教一起来到世上的??"
　　
　　反过来说，里尔克的局限也恰恰在于此。由于他的家庭环境、教育背景、人生阅历，都注定了他反抗的局限。特别应该指出的是，他为上流社会所接受并得其庇荫，势必付出相当大的代价。他必须知道如何和上流社会打交道，深谙他们的语言和教养，其大量的书信正反映了这一点。他行文睿智幽默，寓于一种贵族式的优雅中。相比之下，后继的德语诗人保尔(策兰，由于其边缘化的背景和苦难的历程，在对逻各斯的反叛与颠覆上，他比里尔克成功得多。
　　
　　如果说《杜伊诺哀歌》是里尔克试图打造的与天比高的镜子，那么《献给奥尔甫斯十四行》就是他在其中探头留下的影像，他想借希腊神话中的歌手奥尔甫斯反观自己肯定自己。《杜伊诺哀歌》包罗万象而显得空洞浮华，相比之下，《献给奥尔甫斯十四行》在不经意中更自由，也由于形式局限更克制。
　　
　　与逻各斯话语相对应的是形式上的铺张扬厉及雄辩口气，这在《杜伊诺哀歌》中特别明显。里尔克在其中扮演的是先知，他呼风唤雨，"敢上九天揽月，敢下五洋捉鳖"。由于篇幅限制，我们就不在此多说了。

第四乐章《Le Suicidé》为阿波利奈尔的一首诗，出处和创作年月不清楚。肖斯塔科维奇使用的是库迪诺夫（М.Кудінов）的俄译本。

第五乐章歌词：
Начеку

В траншее он умрет до наступленья ночи.
Мой маленький солдат,
Чей утомленный взгляд из-за укрытия следил.
Следил все дни подряд за славой.
За славой, что взлететь уже не хочет.
Сегодня он умрет до наступленья ночи,
Мой маленький солдат, любовник мой и брат.

И вот поэтому хочу я стать красивой.
Пусть ярким факелом грудь у меня горит.
Пусть опалит мой взгляд заснеженные нивы,
Пусть поясом могил мой будет стан обвит.
В кровосмешении и в смерти стать красивой
Хочу я для того, кто должен быть убит.

Закат коровою ревет, пылают розы,
И синей птицею мой зачарован взгляд.
То пробил час любви и лихорадки грозной,

То пробил смерти час и нет пути назад.

Сегодня он умрет, как умирают розы,
Мой маленький солдат, любовник мой и брат!