发烧论坛
shinelb - 2007/5/6 14:33:00
三号组曲，BWV1068，D大调，乐团编制为三支双簧管、三支小号、定音鼓、数字低音以及弦乐组，全曲一共由五个乐章构成。全套四首组曲都是由法国式序曲作为开始的，第三号组曲自然也不例外。在巴洛克组曲这种形式中，序曲占有的地位是非常崇高的。从巴赫的这首作品我们就可以非常明显地看出，序曲部分的结构最复杂，篇幅也最庞大。因此当时人们习惯把这种包括序曲的组曲，笼统地泛称为“序曲”。传说1830年，当时立志将巴赫音乐重新发扬光大的德国作曲家门德尔松，曾为德国大诗人歌德在钢琴上演奏了第三号组曲的这首“序曲”。歌德听后赞叹道：“乐曲的开头部份实在太壮丽了，就好像有一大群富丽堂皇的人们正沿着宽大的台阶庄严地迈步而下”。歌德用非常形象的语言概括了这首序曲所营造的辉煌景象，进行曲式的旋律和节奏也为这个乐章频添了庄严的气象。有文字这样形容这首序曲，我觉得非常贴切——在一个由乐器、旋律以及节奏构成的漫长追循过程中，“灵巧的主题旋律穿上不同调性的外衣，踏着节奏不同的步伐，使人们本以为枯燥的复调形式，焕发出动人的情趣与美感。”
shinelb - 2007/5/6 14:34:00
在其余三部组曲中，序曲之后的乐章全都有舞曲所构成，包括库朗舞曲、加沃特舞曲、福拉纳舞曲、小步舞曲、布列舞曲、巴瑟比埃舞曲、萨拉班德舞曲、波罗乃兹舞曲和吉格舞曲等。这些舞曲中蕴含的音乐元素大多来自法国，少部分来自英国、德国和意大利，其中充满了跳跃的节奏和欢快的旋律，时而优雅稳健、时而轻盈明快。不过在第三组曲中，巴赫却用了一个《咏叹调》来作第二乐章。“咏叹调”原是歌剧中一种抒发内心情感的独唱歌曲，巴赫在这里则将它运用到管弦乐作品中，从而创造出一个极富抒情色彩的独特乐章。“第一小提琴好像一位伤感的女高音，咏叹出一支缠绵排恻的旋律。最初是隐忍的怨诉；中途，音乐愈益激动，跳跃和漠进音调，将蕴积在主人公心内的热情与追求倾诉出来；最后又归回到富有感情的低吟之中。这段旋律在古钢琴和弦乐组的伴奏下由第一小提琴奏出。虽然第二小提琴和中提琴间或也加以呼应，但终究都是作为伴奏，为主旋律衬出美妙的背景”。
此后三个乐章都是舞曲，颇具民间韵味的加伏特舞曲多少有些过渡段落的意味，作曲家用它为《咏叹调》和后面两个更加热情澎湃的舞曲乐章搭起一座精巧的桥梁。第四乐章是布列舞曲，第五乐章则为吉格舞曲，在有些演绎和录音中将他们合并为一个欢乐热情的乐章。在这里作曲家为我们展现出一幅充满乡村气息和田园风情的画卷，处处溢着风俗化的生活情趣和淳朴的山野气息，剩下的便是欢腾不止、激情四溢的舞蹈场景了。
shinelb - 2007/5/6 14:35:00
在巴赫的《乐队组曲第三号》诞生百余年后，十九世纪德国著名小提琴家威廉密（August Wilhelmj）对这首作品的第二乐章作了改编，将第一小提琴声部的曲调由D大调改为C大调，乐器上以小提琴独奏为主，辅以大健琴伴奏，同时又将旋律全部移至小提琴G弦上演奏，由此命名为《G弦上的咏叹调》。此曲一经上演便广受大众欢迎，成为流传广泛的不朽经典。然而追根溯源之后，人们才知道这原是巴赫的杰作。百余年来，这首《G弦上的咏叹调》以其纯朴典雅的旋律加上G弦特有的浑厚、丰满音色，使之倍受小提琴演奏家以及爱好者们钟爱的曲目。有意思的是，听过《G弦上的咏叹调》的听众远要比知道《巴赫乐队组曲第三号》的人多；而在如今大多数的唱片封面上，《G弦上的咏叹调》的作者栏上并没有“August Wilhelmj”，而肯定是“J.S.BACH”。
shinelb - 2007/5/6 14:35:00
漫谈《勃兰登堡协奏曲》
要说J.S.巴赫最耳熟能详的普及作品应该是《六首勃兰登堡协奏曲》，虽然不能算作曲家乐曲创作事业上的巅峰，但这些协奏曲在音乐史上的地位却是有目共睹、无可替代的。在前面的文章中，我们已经为大家介绍过维瓦尔蒂、亨德尔、科雷利等人的协奏曲，而巴赫的《勃兰登堡协奏曲》无疑是这些巴洛克风格合奏协奏曲中最为出色的作品之一。本着引导初哥初妹入门的宗旨，巴赫系列首先为大家介绍的便是这六首优美动听的作品，其中并没有过多凝重的宗教色彩，也没有笨重、刻板的乐段，从中我们可以听到许多悠扬、舒心的旋律。
shinelb - 2007/5/6 14:35:00
这六首协奏曲创作于1721年，当时的巴赫正处在自己一生中生活最安稳惬意的一段时期（科藤时期）。传说1719年时的一个偶然的机会，巴赫为勃兰登堡大公的儿子克利斯蒂安.路德维希演奏，这给侯爵留下了深刻的印象，他便请求巴赫为他的乐队写一些作品。两年后，巴赫送给他六首乐曲，便成就了这套传世之作。但是根据一位德国学者贝塞勒的研究，这种说法并不完整。贝塞勒认为真正要求巴赫创作这些作品的，其实是科藤的青年王子雷奥博。前文提到过，当时作曲家在科藤时正是投靠这位王子才得以获得较为安逸的物质生活，所以巴赫必须按照主人的要求创作一些音乐作品供王子欣赏，这些协奏曲便是很多作品中的一部分。而在1719至1720年间，巴赫去柏林演奏获得成功后，勃兰登堡大要求巴赫送给他一些礼物，作曲家便从自己在科藤创作的作品内选择了这六首曲子赠献给侯爵。这被认为是《勃兰登堡协奏曲》较为完整且可信的出处。而有趣是，这些作品的谱子在到了勃兰登堡大公手中后，却由于大公手下乐团的人手不够，竟然无法演奏，珍贵的乐谱不得不被束之高阁，尘封多年。幸而没有遗失，否则我们无法听到如此美妙的旋律，实在将是一大憾事。其实巴赫当时为这部作品定下的标题是《6首不同乐器的协奏曲》，直到作曲家去世后，第一个为巴赫编撰传记的德国音乐学者斯比塔才给这套作品定名为《勃兰登堡协奏曲》，便就此沿用至今。
shinelb - 2007/5/6 14:36:00
这组作品是作曲家自由发挥其技能的最佳范例之一。巴赫遵循艺术与技术相结合的创作理念，而创作这些作品的简单目的只是为了取悦宫廷王公贵族，所以他在这些作品中展开了超群的艺术感悟力和音乐表现技巧。无论从乐器配置、乐章结构还是旋律节奏等方面都显得与众不同。有些学者认为，《勃兰登堡协奏曲》初步具备了早期古典交响曲的因素，更接近室内交响曲的风格。
其实从这套作品的创作背景中我们可以看出，《勃兰登堡协奏曲》与亨德尔为了生计而在短时间内集中创作的那些协奏曲不同，巴赫这六首协奏曲原本便不是一套，或者可以说在创作中并没有刻意的连贯性（据考证这些作品大概在3-4年内完成），所以造就了这套协奏曲中六首作品风格各有差异的特点。虽然与同时期的巴洛克协奏曲有类似的地方，但是巴赫还是显示出很多与众不同的地方，意在探讨各种不同乐器组合的方式，以求获得更加丰富的音响效果，更充分地揭示音乐内涵。在作品中，巴赫几乎动员了当时所有可能的乐器编制，规模最小的第六号也有7件乐器（这就是为什么当时勃兰登堡大公的六人乐团无法演奏它的缘故）。其中某些作品中最为别出心裁的地方在于，巴赫并没有按照当时传统协奏曲的做法，将一组同类的独奏乐器作为中心，而是采用互不相同的独奏乐器。譬如其中的第二号是长笛、双簧管、小提琴和高音小号的四重协奏曲，第四号是小提琴和两支长笛的三重协奏曲，第五号是羽管键琴、小提琴和长笛的三重协奏曲。
shinelb - 2007/5/6 14:37:00
在乐章结构上，这六首作品大多采用意大利式的快-慢-快三乐章的布局，但是第一号以及第三号是例外。第一号在快板乐章后面加上了一个小步舞曲乐章，而第三号则以两个柔板的和弦过度替代了慢板乐章。这两首作品在布局上虽有独特的变化，但依旧保留着三乐章的总体构架，可见巴赫求新求变的意识依然是建立在尊重传统基础上的。通常而言，三个乐章有如下的特征：第一乐章主题鲜明、发展有力；第二乐章简洁舒缓；第三乐章轻快自如、富有活力，每个乐章不同形象的对称构成了相互之间的呼应与关联，从而达到每首作品统一的风格和效果。下面我们一同来对这六首作品做逐一地分析。
第一号协奏曲，BWV1046，F大调，主奏乐器为两把圆号加三支单簧管。这首协奏曲是整套作品中气势较为宏伟的一首，因为除了弦乐队外，巴赫为它加入了为数不少的管乐器以及特殊的高音小提琴。另外一个特点就是前面已经谈到过的第四乐章小步舞曲。我们甚至可以看到，如果把小步舞曲前移到第三乐章的位置，那就和后来古典交响曲的典型乐章结构完全一致了！作品的第一乐章由全体合奏开始，展现出明亮、欢快的情调（所以很多人一听到《勃兰登堡协奏曲》的唱片就立刻被它吸引）；第二柔板乐章则转向沉思、伤感的情绪；第三乐章则又重现欢腾、热闹的场景；随后的小步舞曲则带有回旋曲的形式，成为整部作品极富特色的尾声。据说巴赫自己对于这首第一号是非常钟情的，其中的素材曾多次被运用在他的合唱作品中。
shinelb - 2007/5/6 14:37:00
第二号协奏曲，BWV1047，F大调，主奏乐器为小号一把、长笛一支、双簧管一支和小提琴一把。这首作品是整套作品中非常著名的，而其中的小号则是最大的亮点之一。据有关文献介绍，当时创作这首曲子的时候，巴赫特别为科藤宫廷乐团中技巧出众的一位小号演奏家，在曲目中添置了高音小号演奏部分。这种高音小号兼顾单簧管和双簧管的音色，而在某些高音区甚至可以高过长笛，所以效果非常特别。整首作品充满着欢快的感觉，就连慢板乐章力图体现的也是宁静、安详、清澈的场景，而非第一号中所展现出的忧郁气质，好似一幅景致优美、意境平和的画卷。第三乐章则以小号为主角，演奏出风俗性很强的民间舞曲主题，以赋格体结束。
shinelb - 2007/5/6 14:37:00
第三号协奏曲，BWV1048，G大调。这首作品在乐团编制上没有出现独奏乐器组，除了弦乐组（三把小提琴、三把中提琴、三把大提琴以及一把低音大提琴）外，便只有一台羽管健琴（拨弦古钢琴）。11人的乐器编制竟被作曲家大胆地分为三个声部，从而以各个声部之间的竞奏演化成了独奏乐器对比的效果。这首作品在结构上也比较独特，只有两个乐章。而巴赫为这两个乐章设计了优美、质朴的主题，并用精巧的对位、发展手法将其联系在一起。整部作品用如此小巧的编制刻画出相对庞大的效果，实在不能不说是巴赫的独具匠心。
shinelb - 2007/5/6 14:38:00
第四号协奏曲，BWV1049，G大调，主奏乐器为小提琴两把、长笛两支。这首作品也可视为小提琴协奏曲，因为小提琴声部在这首作品中有着非常重要的地位，长笛则只是起到陪衬、伴奏的作用。纵览全套《勃兰登堡协奏曲》，这首第四号作品各个乐章之间的对比是最为鲜明的——第一乐章并没有其他作品那般灿烂明媚，反而显得相当含蓄、沉稳，这个行板乐章充满着安详、沉思的意境，发展部则具有相当大的规模；流畅而富于诗意的第二慢板乐章起到了很好的承上启下作用；第三乐章终以强而有力、乐观向上的精神结束了整部作品。
shinelb - 2007/5/6 14:38:00
第五号协奏曲，BWV1050，D大调，主奏乐器为长笛一支、小提琴一把以及一架羽管健琴。第五号应该是六首《勃兰登堡协奏曲》中大家最熟悉也是普遍最受欢迎的一首，充分展现出独奏乐器组竞奏所带来的那种自由、宽广的效果。在这首作品中羽管健琴受到了特别的重视，尤其在音色丰富多彩的第一乐章，与其他独奏乐器相比更是占据了主导的地位。羽管健琴明亮、跳跃的音色以及巴赫采用独特的即兴曲创作手法为它写下的声部，让整个乐章在羽管健琴的带动下，听起来充满着兴高采烈的欢快气氛。第二乐章则一下子安静下来，充满了一丝伤感。但在接下来以赋格曲式写成的第三乐章中，富余民歌韵味的欢乐乐思让听众重新感受到了振奋和昂扬。
shinelb - 2007/5/6 14:39:00
第六号协奏曲，BWV1051，降B大调，主奏乐器古中提琴、古大提琴（维奥尔琴）。根据一些专业音乐学者的分析，虽然这首作品编号最后，但创作时间很可能排在六首作品中最早。这首作品与第三号协奏曲有些类似，也是为弦乐器而作的，而且乐器编制更小，除了主奏乐器外只需要大提琴、低音大提琴以及羽管健琴各一，所以只需要7个人便可完成这首作品的演出，在形式上更接近于小型室内乐。整部作品充满着纯朴、平稳的特点，我们甚至可以明显的感受到它所具备的深刻性和思考性。与其他五首作品相比在效果上虽要逊色一点，但是第六号的音乐设计却是别出心裁的，原因很简单——巴赫用了一个仅仅7人的编制就营造出了一个令人遐想、思考的旋律世界，因此这首作品成为巴赫在协奏曲创作领域天赋的最佳体现。
shinelb - 2007/5/6 14:40:00
说完了作品本身，又该和大家谈谈有关录音的唱片版本了。《勃兰登堡协奏曲》是巴赫庞大作品系列中，最受大众喜爱的管弦乐作品，所以录音版本相当之多，一般而言可分为古乐团（也有采用现代乐器的室内乐团）演奏的小编制本真版本以及现代大乐团演奏的大编制版本。由于19世纪有许多指挥家肆意扩大乐队的规模，甚至独奏乐器的数量，所以用大乐团演奏《勃兰登堡协奏曲》一度成为时尚，而直到20世纪六、七十年代，本真运动的兴起才让演绎风格重新复古。一般而言，总是推荐忠于原著的小乐团版本，下面三张唱片被公认为是最优秀的《勃兰登堡协奏曲》录音版本，效果上可谓各有特色：
DGG Archiv 卡尔.李希特指挥慕尼黑巴赫乐团
DGG Archiv 平诺克指挥英国协奏团
PHILIPS 马里纳指挥圣马丁管弦乐团
大家如果有兴趣不妨可以尝试一下大乐团的版本，其中比较典型的应该是卡拉扬在60年代指挥柏林爱乐乐团演奏的版本。
DGG 卡拉扬指挥柏林爱乐乐团
shinelb - 2007/5/6 15:09:00
shinelb - 2007/5/6 15:15:00
贴一张莱昂哈特：
shinelb - 2007/5/6 15:23:00
宝贝啊！
shinelb - 2007/5/6 15:24:00
shinelb - 2007/5/6 15:26:00
毫无疑问的,这套专辑绝对是巴哈"平均律钢琴曲集"录音中的一次辉煌纪录.众所周知,季雪金最拿手的曲子莫过于莫扎特,德布西以及拉威尔,因为他的诠释风格一向是以纤细的角度来组织音符,尤其到了晚年,这种风格更加明显.1950年,季雪金进入录音室,以同样的诠释方法将巴哈这套组曲做最完美的表达,
季雪金有180公分高,两手掌更是巨大,弹琴时却能够制造出完全不一样的声音,即使是在50年后的今天听它,依然非常感动.以往大家对于这套曲目一致认为是顾尔德的录音最佳,但是许多听众在听过季雪金的录音之后,反而会认为季雪金弹奏的更棒,称它为廿世纪最佳键盘录音一点都不为过.
shinelb - 2007/5/6 15:29:00
shinelb - 2007/5/6 15:31:00
Walter Gieseking
瓦尔特. 季雪金（一）
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Walter Gieseking第一卷说明书
季雪金1895年生于里昂，1956年卒于伦敦，虽然父母亲是德国人，但他的幼年时光是在法国南部度过。4岁开始学习钢琴，1911年搬到德国去，在汉诺威音乐院开始向卡尔．莱默有系统地学琴，而在第一次世界大战之后即开始演奏生涯，第一场公开演出是在1920年的柏林，以后常在意大利与瑞士演出；当他在1923年于伦敦首演时，已经名满欧洲了；1926年开始巡回美国、南美与欧洲其它地方表演。1939年回到德国，在战时也继续举行演奏会，但也因此阻碍了他在战后到美国演出的机会，一1953年才又到当地演奏。在1956的慕尼黑举行了他的最后一场音乐会。季雪金的演出不同于当代其它音乐家的重要一点是他以20世纪法国音乐的演奏出名，数量众多的录音可以证明，但同时他也是一位演奏德奥音乐作品的名家。
shinelb - 2007/5/6 15:32:00
最伟大的印象派音乐阐述者
1950年代有两个重要的周年纪念：一个是巴哈逝世200周年纪念，在1950年7月28日；另一个是莫扎特出生200周年纪念，在1956年1月27日。两个日期都有其重要意义：不仅实现了用古乐的角度重新诠释巴哈的曲子；莫扎特毕生的作品也全部重见天日，许多没有列在寇海尔整理编号过的莫扎特曲子也渐渐普及，音乐学者终于可以依照莫扎特的亲笔稿整理出新的莫扎特作品大全集。
50年代产物之一的LP唱片纪录了这一天；身为莫扎特作品演奏权威的季雪金，在1953年几乎完成了莫扎特钢琴作品全集的录音，一个在十年前会被嘲笑为「荒谬的理想」的艰巨工作。这次选集的协奏曲部分撷取自莫扎特维也纳时期的作品：《A大调钢琴协奏曲》(K.488)录于1951年6月10日，另一首《c小调钢琴协奏曲》(K.491)则录于1953年5月25、26日，季雪金与卡拉扬所创立与训练的爱乐管弦乐团搭配得十分完美。当时的音乐家们有种共通的想法：莫扎特音乐的诠释要脱离十九世纪浪漫的主观性，呈现出漂亮、平衡与富表达性，同时又要避免乏味呆板。在伦敦所进行的录音工作一切顺利，刚成立的爱乐管弦乐团不仅被要求要做出温暖而成熟的弦乐线、柔软而具表达力的木管声，还要有圆滑而深刻的双簧管、长笛、竖笛，以便与钢琴达到对比的效果。季雪金与卡拉扬毫不含糊地加强木管与钢琴之间的张力，光是这点就足以成为五○年代录音的典范。
shinelb - 2007/5/6 15:32:00
雪金堪称是令人最为印象深刻的莫扎特钢琴家之一。他的触键、他的踏板、他灿烂的技术和他多彩音色的处理，都保证他能发出最原始的莫扎特之声。理想的莫扎特钢琴音乐就是*着不抢眼的光彩让听者领悟音乐的美，《A大调》第一乐章的原始装饰奏即是一例；它由再现部活跃地蹦出，似乎是自然地经由长段颤音乐句流入尾奏之中，季雪金利用控制稳当的触键描绘出这些令人愉悦的装饰奏。在慢板乐章部分，季雪金似乎让步于先人弹奏莫扎特音乐的浪漫风格，在卡拉扬有时会放弃自己所坚持的而融入抒情中的完美统合之下，他把《A大调》的行板调慢，使大部分的开头旋律浮出，再利用他踏板的特色，将6/8拍旋律一段连奏部分突显出来，让主题抒情地行进。《c小调》甚缓板在开头四小节之后出现的主题旋律，听起来单纯而不加修饰。季雪金观察到这里每一个四小节所指定的连奏 ，遮掩了每个音符，而且到如歌的旋律结尾的最弱音时，还可以微妙地分辨其不同，每个部分看似经过全盘性的思虑，而出来的却是最纯粹的音乐。将声音透明化一直是季雪金的箴言。莫扎特选择《c小调》(K.491)的调性一直是其协奏曲里美中不足之处，而季雪金仍旧保持着作品中清澄的音调与抑制的动力，即使是在第一乐章戏剧性的发展部与结尾的六段变奏。曲子里流露出忧郁，但是不会过度强调，宁可让它躲藏在莫扎特式的优雅与敏感的表面之下。季雪金可能是二十世纪上半叶唯一能够让《c小调》摆脱忧郁与戏剧性的钢琴家：一个修正之前流行于提升作品的感伤与煽动到夸张境地的演奏。 1895年诞生了一批令人难忘的音乐家们：亨德密许、卡尔．奥夫，与11月5日出生的华尔特．季雪金。他生于里昂，父亲是位医生，有着德国血统的他，在四岁就开始试着弹奏钢琴，11岁在刚成立的汉诺威音乐学院里，成为卡尔．莱默的学生，15岁时开始举行音乐会，拿贝多芬的32首钢琴奏鸣曲连续演奏六场。季雪金以他快速的记忆力闻名，他可以在一天之内记住一首困难的钢琴作品，在十天之内记住一协奏曲，他一天的练习时间从不超过三至四个小时，德奥大曲与法国印象乐曲对他来说都简单无比。他在伦敦与巴黎的首演建立了他演奏德布西与拉威尔作品的声望，其演奏印象乐派作品著名在其音色与踏瓣的运用。
shinelb - 2007/5/6 15:33:00
建立起一份广泛的演奏曲目，从巴哈、莫扎特、贝多芬到舒曼与拉赫曼尼诺大，从亨德密许到费兹纳的《钢琴协奏曲》，而其中他偏爱葛利格、门德尔颂、舒曼、肖邦等人的小曲，在1956年9月，他在三天的时间内录下了门德尔颂17首无言歌与葛利格31首小曲集。 季雪金打着贝多芬的旗帜，声名不断的上升，然而在他职业生涯的晚期，并没有什么人把他定位为贝多芬专家，他的琴音被认缺乏重量感、忧郁与深度。1922年一位慕尼黑的乐评贝赫雪曾以保守的态度说道：「乐坛里有一股特殊的优雅风格，其中最为惊人，但也最狭隘的音乐家，就是季雪金。他在处理现代法国作曲家的作品时，所散发出自发性与音色的权威、力道与表达性，是绝对的奇幻之作，足以影响带着抵抗意识的收听者；然而就德奥作品来说，他缺少大范围的动态呼吸与宽广的视野。」十年之后贝赫雪认为季雪金演奏柴可夫斯基的《第一号钢琴协奏曲》时这么写道：「就因为有季雪金的弹奏，任何人都可以把这首曲子听下去，他的技巧是精神上缜密的一个奇迹，他几乎让人察觉不出任何机械化的痕迹。」贝赫雪在对季雪金弹奏柴可夫斯基《第一号钢琴协奏曲》与《第五号钢琴协奏曲》所下的评论同样可应用在1951年所录制的贝多芬《第四号钢琴协奏曲》与《第五号钢琴协奏曲》「皇帝」，他没有对季雪金所诠释的贝多芬下评论，现在看来倒像是件好事：那是种蒸馏自然形式与光辉本质之后的阿波罗式贝多芬，而季雪金让它清澈明亮，因而每个强音、急奏、双重颤音与装饰奏，在这个前提之下都被抑制住，渐强进行得缓慢，而渐弱则几乎消失于无声。听者可以幻想着所听到的是没有踏板帮助、单纯*手指完成的圆滑奏。季雪金并没限制他的风格只能用在莫扎特和印象乐派上，他与卡拉扬合作的贝多芬《第四号》听起来就像个抒情的作品：钢琴的声音完满地与柔软的木管声契合，最快的急奏听起来毫不费力，而即使是贝多芬想要最具需演奏美感的乐段，他都能弹得令人莞尔、愉悦而如空气般轻巧。
shinelb - 2007/5/6 15:33:00
有些重要细节在此一提。季雪金在弹奏《第五号》终乐章6/8拍「不很快的快板」的开头部分时，避免过度强调旋律，在过门乐段之后回复到他的弱音，有时甚至把最弱音弹到人类耳力几不能听闻的极致。但他在第一乐章的爆发力可真是吓人：这些强力八度的片段听起来是精力充沛而饱满的，一次一次地，季雪金坚持着贝多芬作品里的阿波罗性格，一种建立在平衡与精密之上的诠释，而在慢板乐章，尤其是《第五号》的第二乐章，富含着如歌似旋律的多变性。
1885年法朗克的《交响变奏曲》是过渡于印象乐派的作品，在这个作品里，季雪金发挥他在法国音乐上的长久经验，让曲子本身制造感觉。这张1951年6月的录音是季雪金温和地弹奏这些变奏曲的明显例证，而它们常被其它演奏者不经思考地快速冲飙。在每一小段游移间的旋律，需要高贵的音色；与爱乐管弦乐团的合作实际上也可以保证出交响式的丰富，而演奏细节则告诉我们，旋律的结合所带来的悦耳，季雪金与卡拉扬同时为单一而相同的美感而努力。 两首史克里亚宾的小品是安可曲，季雪金此时陷入了俄式奇幻声音里。1895到1896年间完成的《E大调前奏曲》(Op.15-4)正当史克里亚宾想摆脱肖邦，而展现新的钢琴风格的时期；而《诗曲》(Op.32-1)则是这种新创风格的第一个巅峰作品，它特别要求在结构中描绘出精细的演奏，而季雪金毫不费力地做到也。这份录音说明了身为诠释世纪交替钢琴音乐的钢琴家季雪金，著名的细致敏感特质。 钢琴作品里最著名的两首摇篮曲显示了他在小曲上的用心，他演奏了德、法两种不同典型的曲目：舒曼在1841年为了他的小女儿玛丽所做的《摇篮曲》（后来出版在《钢琴册页》里），与肖邦的《摇篮曲》。舒曼的小曲取材自诗集，看似《儿时情景》的缩图像，而肖邦的摇篮曲在吃力的低音部上面，有着复杂的装饰音与组织：要求精致的触键、与对早期印象派作品的涉猎。每一首浪漫派性格的小曲都自成一个小宇宙，没有刻意分门别类，而是*着高度的热忱表达出诗意的田园歌。
shinelb - 2007/5/6 15:34:00
shinelb - 2007/5/6 15:37:00
Walter Gieseking
瓦尔特.季雪金（二）
*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Walter Gieseking第二卷说明书
1895年出生于法国里昂，1956年在英国伦敦逝世。季雪金出生于法国的德裔家庭并在法国南部成长，四岁开始学习钢琴，1911年移居德国并在汉诺威音乐院开始跟随莱梅（Karl Leimer）有系统地接受音乐教育。季雪金的音乐生涯在第一次世界大战后萌芽，1920年首次在德国柏林登台演出，接着是养大利与瑞士。当季雪金1923年在伦敦第一次公开露面时，他的名字已经响彻全欧各地，于是季雪金在1923年到美国巡回演出，紧接着又到美国、南美与欧洲各地巡演。季雪金在1939年回到德国并继续演出，这件事让他在第二次世界大战后直到1953年都无法回到美国演出。季雪金最后一场独奏会于1956年在德国慕尼黑举行，他以诠释二十世纪法国钢琴作品最受好评并奠定他在本世纪乐坛上的地位，不过，大量唱片录音也证明季雪金在诠释德国曲目上的功力。
shinelb - 2007/5/6 15:37:00
最伟大的印象派音乐述者
这是很奇怪的巧合：季雪金是出生在法国（1895年12月5日出生于里昂）的德国钢琴家，而他是以诠释法国作品得到欧洲与美国乐迷的肯定。他从小没有正式进入学校而是*自修学习读与写，因此所受的基础教育并非完全德式也非完全法式；他四岁开始学习钢琴，汉诺威音乐在1911年创设后，季雪金才进入学校成为莱梅的学生。虽然季雪金二十岁就以六场独奏会演出贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲，德国音乐圈也认为他是由莱梅启蒙学习，所以二○年代早期出版的书籍只要提及季雪金都会形容他是一个「优异、见识广博的钢琴家，特别长于诠释极度现代的作曲家作品」。浦朗克（FrancisPoulenc）、普费茨纳（Hans Pfitzner）都写了协奏曲献给他，而季雪金也在1922年为亨德密特的的组曲、托赫（Ernst Toch）的钢琴协奏曲做世们首演。印象派作曲家，如：德布西与拉威尔的作品在现代已经被纳入标准曲目，但是他们在二○年代仍然不被肯定。除了追求精致的感官享，印象派曲家把音乐原有的声响提升到更优雅的境地，他以声音来表现具体的事物或精神感觉，而不是像古典主义或浪漫主义般的强调戏剧性、情感或梦幻效果。印象主义运动对于法国写实主义作曲家，如：库普兰、拉摩与其它大键琴家极度感兴趣，他们一心一意要扭转世纪交接时德国音乐所持观点，反对当时广受喜爱的理查德．史特劳斯式纯哲学写实主义，里格（Max Reger）改变了舒曼与门德尔颂以降的作品风格与传统。当时几乎没有作曲家不狂热追求声音的变化，如：史特拉汶斯基、巴尔托克、荀伯格、贝尔格，甚至杨纳杰克与亨德密特都以自己的方式寻找各种声音变化的可能性以呼应当时的印象主义运动。
shinelb - 2007/5/6 15:38:00
对钢琴家而言，印象主义的「十诫」就是德布西在1909年到10年及1910年到12年完成的二十四首前奏曲。「前奏曲」原本的意义是指「介绍」或「预备」，但是肖邦已经打破这样的观念。德布西拒绝跟从传统原则：「我愈来愈相信音乐的本质是无法强被归为严谨的规则教条。它是由音色与节奏构成。」德布西为每一首前奏曲加上有如脚注的标题，好像在提示他的创作灵感来源为何；这些前奏曲的顺序也不再有周期性，每一首都有自己个别的创作基础。德布西不觉得这几首前奏曲应该一起演出，他认为《特亚非的舞姬们》与《雪上的足迹》应该在私人场合单独为一个听众演奏。季雪金在1936年到39年间录下了两册前奏曲，而这些录音也是他最好的德布要。季雪金在1921年投入演奏事业的时候，曾经带着这套曲目在全欧洲巡演，慕尼黑乐评人贝尔雪（Alexander Berrche）是个强硬的浪漫主义者，他形容季雪金1922年的演出「除了什么都能演奏的艾德温．费雪，大部份钢琴家都会选择自己专精的曲目。在这些曲目狭窄的钢琴家中，最让人惊讶的是季雪金。他演奏的新兴法国学派（包括他们的前辈与来者）作品有着丰富的音色、动态对比及Z由且出色的迷人诠释，每一次都能让最顽固的听众臣服在他的脚下。我们德国的钢琴大师则缺乏巨幅动态、对作品全盘理解后的远见以及柔韧、能够振奋人心的感觉和对音色敏感度。简而言之，这个法国人知道如何利用钢琴的色彩并让演奏效果令人激赏。他的演奏中有着钢琴最原始的音色、如竖琴般的声浪以及丰富的变化、法国号与木管乐器中间音域的音质、钟琴的高音音色与低音域钟响般的色调，这些声音非常适合作品的幻想性。」
「版画」(1903年)有雕版、雕刻的意思，它不只表示雕刻音符注记，还意谓着描绘与模仿各种线条的技巧，这个想法似乎与印象主义所追求的流畅相互抵触，不过德布西却让旋律线清晰的音乐散发出受到西班牙影响后的异国风味，从季雪金的节奏性与美学观点可以知道他明白德布西喜爱远东地区的甘美朗音乐(《宝塔》)；谨慎地重塑伊比利亚音乐及微妙的和声。无论在古或今，这都是诠释这部作品的典范。哈洛德．荀伯格（Harold C.Schonberg）在1965年出版的《伟大的钢琴家》一书中描述季雪金演奏德布西「最初（1920年到1939年）的音色并不细腻。他运用踏板的技巧相当优秀，特别善于运用半踏板的效果。他从来没有弹出难听的声音。即使音乐里的情感还不令人满意，全然透明与清澈的琴音也会让人永远难忘。季雪金长于控制德布西作品中最弱音的音色，所以这些音符即使是在大型音乐厅里也可以听得一清二楚，而且优美依旧。不知道为什么，他已经实现德布西的音乐中全部的特点，他是自己世界中的主人。」
shinelb - 2007/5/6 15:38:00
二次世界大战期间，世纪交接间以及整个二十世纪的法国音乐在德国并不受到欢迎，但是季雪金继续在独奏会里弹奏德布西与拉威尔。他在拉威尔《加斯巴之夜》(1908年)中所展现魔鬼般的技巧无不引起惊叹。〈水妖〉一开始的极弱音、〈绞刑台〉的气氛以及〈史卡波〉里接连不断的炫人技巧撼动了每一个听众。季雪金的独奏会就像对喜欢钢琴音乐的人投下魔咒。
莫扎特C小调第十四号奏鸣曲K.457与G小调交响曲K.550、最后一首钢琴协奏曲K.491都表达感情阴郁的一面，乐曲特别重视首尾两个乐章，而从这些作品也可以窥见未来贝多芬的风格。据莫扎特记载，他是在1784年10月14日完成C小调奏鸣曲，正好是他完成歌剧《后宫诱逃》之后的作品。当时莫扎特正忙于音乐会演出，这是他一生中在维也纳最辉煌的岁月。它的风格、型式可以和C大调幻想曲K.475相提并论，两者都毫无掩饰地表达热烈的情感以及对于奏鸣曲式的不满，预示了十九世纪的走向。
shinelb - 2007/5/6 15:39:00
季雪金于1938年在伦敦录制C小调第十四号奏鸣曲，情感诠释率直并且抗拒当时莫扎特受到法国音乐影响而采用的阶段型动态，他改以使用完全相反的洛可可式规律及与前辈许纳贝尔(Artur Schnabel)、后辈塞尔金(Rudolf Serkin)同样阳刚果断的处理手法。只要耳朵够敏锐，可能都不会喜欢快速的自尾乐章里添上浪漫精神的倾向，但是季雪金证明了运用渐强与渐快是为了塑造动态的气氛，当插句主题出现而造成曲式失衡时，渐强与渐快可以中断这种失衡的感学并让音乐内在的戏剧更为明显。中肯地表达「浪漫」是形容季雪金表现终乐章切分音主题最好的语句，简单朴素但是发音清晰，曲中有不少乐句神似贝多芬的风格，例如：第一乐章结尾部与终曲里意味深长的休止。降E大调慢板乐章似乎不太容易以洛可可风格呈现，但是季雪金纠正了这个印象。无论是快板或慢板乐章，他同样都以富有情感的方式来演奏，只是两者的方法不同。慢板乐章必须加强与强调音乐的表情及装饰音，深刻且严谨地提升大段咏唱乐段的情感，敏锐细微地变换乐句。这些方法在洛可可时期衰微后仍然存留下来，与强烈的情感一同注入在这首「浪漫」到有如走在贝多芬前端的奏鸣曲。
