【献给罗斯特洛波维奇】巴赫入门漫谈（116页介绍吉泽金，110页介绍里赫特，107页介绍图蕾克） - 非常发烧网

shinelb - 2007/5/4 9:58:00

钢琴表演需要严格的纪律性——对演奏者来说，练习的目的就是力求表达的纯净、明澈和畅达。对音乐的良好控制力实在是可遇不可求的，我对音乐线条和层次的控制就从来不曾像菲舍尔在巴赫《F小调协奏曲》慢乐章、《A小调幻想曲》或者《十二平均律曲集》的某些篇章中表现得那样激动人心。（以上这类例子多到足以说服那些贬抑菲舍尔钢琴技巧的人！）然而，这种激动并不会妨碍听众对作品的赏鉴，恰恰相反，它解放了听众。

shinelb - 2007/5/4 9:59:00

甚至在菲舍尔最温文尔雅的演奏中也有某种不驯服的东西，就像德国浪漫主义者诺瓦利斯（Novalis）说的那样：“在艺术作品中，无序必须从秩序的经营布置里显现。”菲舍尔的秩序感完全没有理性控制的痕迹，它体现着天真无邪状态下自然生发的创造性。看起来，菲舍尔对音乐的控制力正好呈现于他的即兴天才之中。（这不是和伟大的科尔托一样吗？）不妨说，菲舍尔完成了这样一个循环：从即兴性出发，顺着一条时时作自我调整的路线回归于即兴性。与许多钢琴家不同的是，菲舍尔的演奏从来不流于平庸，他指间的每一个音符都能叫人惊叹或震撼。有的钢琴家象寄生虫似的依附在音符上，有的钢琴家又象鬣狗对待腐肉一样将作品囫囵吞下。相比之下，菲舍尔才是音乐的使者。他的呼吸是自由无碍的。音乐上的“呼气”（exhalation）也许是他不受拘束的钢琴技巧的产物；尽管有时他也会弹出错音，但那毕竟只是大醇中的小疵。

shinelb - 2007/5/4 9:59:00

对过分敏感的和自律太强的学生，他会叫他们放松；有时，他又试图使头脑冷静的学生激动起来，以便唤醒他们的活力。他反对我们把事物拆成片段来分析，而是要求我们将部分结合起来，通过整体观照细节。

　　该如何表述菲舍尔的现场演奏给人的印象呢？五十年代的时候，一位乐队演奏员曾经在排练后找到我。他自称过去常在菲舍尔的室内乐队里演奏。那时侯，每一次演出的巴赫的协奏曲都格外清新可喜，以至二十五年过去，每当回想起其中一些特别的音乐段落时，他还会激动起来。

shinelb - 2007/5/4 10:00:00

二战后的菲舍尔对麦克风有一种畏惧心理，这影响了他在录音室里的发挥。以他晚年录制的勃拉姆斯《F小调奏鸣曲》为例，我们仅能在该曲末乐章D大调“爱国主题”进入时，得到一点菲舍尔对作品的真实想法。所幸的是，在菲舍尔的录音当中，尚有部分录音颇接近他演奏的真面目。有些录音甚至确立了某种天然的完美标准，超越了一时的风尚。在我看来，最好的菲舍尔早期录音是那些精彩的巴赫作品的诠释。当然，还有他的舒伯特即兴曲、莫扎特《D小调钢琴协奏曲》（K.466）和《C小调钢琴协奏曲》（K.491）；在其后期录音中，最好的是巴赫的《C大调三钢琴协奏曲》（与R·史密斯和D·马太合作，这两人并不是他惯常的合作伙伴）和贝多芬《“皇帝”钢琴协奏曲》（由富特文格勒指挥）。在这些录音中，菲舍尔体现出的风格的统一性和那种与他人打成一片的才能尤其令人钦佩；他在战后指挥的贝多芬第三、第四协奏曲，在我听来，至今仍未被超越。他在舒伯特艺术歌曲（为施瓦茨科普芙伴奏）和勃拉姆斯的《G大调小提琴奏鸣曲》（与德·维托合作）的录音中还一度将滔滔不绝的叙述融入他甘甜的晚期风格之中。遗憾的是菲舍尔三重奏的表演就只能活在那些现场音乐会听众的记忆里了。（郭志刚编译）

shinelb - 2007/5/4 10:01:00

记我的老师埃德温·菲舍尔

■布伦德尔

　　舞台上的埃德温·菲舍尔个子不高却精神抖擞，似乎他身上的每一根“纤维”都受到了音乐的感染。在他的演奏中，狂野往往和温柔相伴随，魔鬼般力量的迸发可以神奇地转化为内在的宁静。对他来说，忘却自我和找回自我都同样毫不费力。和那些学究式的刻意求工的演奏家(这其中不乏一些著名的人物)相比，他的慢板极其自然。和听众交流时，他的心灵是袒露的。在他的演奏中，人们可以更直接地感受音乐，音乐仿佛不是被演奏,而是自己将自己呈现出来似的。这点正和富特文格勒相同，后者的逝世对于他是一个沉重的打击。

　　正像富特文格勒喜欢以极为个人化的方式弹钢琴一样，菲舍尔也热爱指挥，而且成就非同寻常。他从键盘上指挥巴赫、莫扎特、贝多芬协奏曲的手法向来无与伦比。每个人都该听听他演奏的巴赫《为三架钢琴而写的C大调协奏曲》第二乐章的录音：全曲自始至终都是完美统一的。

　　然而，菲舍尔并不仅仅作为一位钢琴独奏家和指挥家被我们怀念，他还是一位室内乐演奏家，声乐伴奏家和教师。他与马伊纳迪及库仑肯普夫结成的演奏组（后来施奈德汉替代了库仑肯普夫）达到了三重奏演奏的艺术顶点。作为施瓦茨肯普夫的伴奏者，他将朴素和精致合乎理想的融合在一起。作为一位鼓舞人心的教师，他指导了两代钢琴家。作为编辑者，他致力于古典音乐“净谱”（Urtext）的恢复工作。作为作家，他阐明了一条著名的规则——“将生命而不是暴力置于音乐中去”。对演奏者而言，还要比这更简单朴实的规则吗？

shinelb - 2007/5/4 10:02:00

所有这些都让我们想起了阿尔弗雷德·科尔托，同样是一位具有多方面才具的艺术家。两位大师惺惺相惜，他们的演奏曲目却截然不同，并具有互补性，菲舍尔演奏的大多是德国古典、浪漫乐派诸如巴赫、莫扎特、贝多芬、舒伯特、勃拉姆斯的作品。科尔托则醉心于肖邦、一部分李斯特以及法国钢琴作品。舒曼的作品是他们两人演奏曲目的交汇点。在家时，菲舍尔喜欢演奏肖邦，而据说科尔托在内心深处也钟爱勃拉姆斯的作品。

　　从学院派的立场看，菲舍尔无论如何也不是一个完美的钢琴家。紧张不安和身体的不适有时更给他的演奏投上一层阴影。然而在感情的真实性上他是不可超越的，独到的钢琴技巧尤其使他的演奏具有神话般丰富的表情，同时伴以奇迹般饱满、隽逸的琴声，这种如歌的琴声无论在乐章高潮或是极弱音（pianissimo）段落，都不失其圆融润泽。（在一次谈话中，菲舍尔曾把钢琴的声音比作元音的发音，他说，如今的人们喜欢e 和 i，而冷落了a 和o ，自我炫耀和尖声尖气取代了崇高与宏大，技巧已经凌驾于好奇心之上了。）他用和谐流畅、闪耀着内在光芒的演奏实现了贝多芬的夙愿：“发自内心才能抵达内心。”

shinelb - 2007/5/4 10:02:00

作为一名教师，菲舍尔的出现能放电似的让学生即刻兴奋起来。他只需拍拍学生的肩膀，哪怕是一个文静羞怯的学生也会马上神采焕发的投入演奏；他的几个手势、一两句鼓励就可以让一个学生超水平发挥；他只要描绘出整个乐章的结构，那些富有天才的学生就能立刻洞察作品的灵魂；有时候，他讲一件轶事，打一个比方，就能给与我们比任何实际的指导更大的帮助。他宁愿通过示范来解释，他一次又一次在钢琴边坐下来的身影深深地铭刻在学生们的记忆里，久久难以忘怀。在患病前的那些日子里，菲舍尔的活力简直是无穷无尽的，他喜欢坐在信赖他的青年人中间，为大家演奏，他在这时的演奏最好也没有了。正是在这样的场合，我们才懂得了他教给我们的一句话：“钢琴一旦拥有了管弦乐队的全部色彩，就会带给人们另一个世界的声音。”

shinelb - 2007/5/4 10:08:00

二十世纪伟大钢琴家系列之埃德文·菲舍尔卷一埃德文·菲舍尔卷一——天才演奏家

Farhan Malik (马吉译)

（中译者按：这份唱片说明书选自飞利浦公司近年出品的“二十世纪伟大钢琴家”系列的埃德文·菲舍尔专辑第一卷。唱片编号为456 766-2。埃德文·菲舍尔在100卷共200张CD的“二十世纪伟大钢琴家”系列中占有两卷4CD的地位，第一卷的两张CD收集的是他演奏巴赫作品的精彩录音，两张CD总计长度近156分钟，重点曲目是《平均律钢琴曲集》的精选，Malik在行文中也将其它曲目一一做了评点。飞利浦这套钢琴唱片说明书中同时也附上了有关钢琴家的生平文字，在此一并译出。）
[生平]埃德文·菲舍尔1886年生于巴塞尔， 1960年卒于苏黎士。他起初在巴塞尔音乐院学习，后在柏林斯特恩音乐院师从马丁·克劳泽，并于1905年至1914年在该院任教。在柏林他的艺术生涯得到了尤金·德·阿尔伯特的建议和帮助。
1930年他接替阿图尔·施纳贝尔任柏林音乐高等学校校长。菲舍尔除了钢琴演奏在国际上占有一席之地，还相继在吕贝克和慕尼黑担任指挥，并获得好评。此外，他还在柏林创建了一个乐团。许多著名的唱片中收入了菲舍尔高超的钢琴演奏作品，尤其是德国古典浪漫派曲目。他和几位钢琴家首先复兴了古老的传统，以键盘上同时弹奏的方式指挥乐队，演出巴赫和莫扎特的协奏曲。他还和格奥尔格·库伦坎普夫、恩里克·马伊纳迪合作组建了著名的三重奏组合。埃德文·菲舍尔的演奏以沉稳、富有表现力而著称，即使在动感极强的段落中，音色依然保持流畅润滑。

shinelb - 2007/5/4 10:08:00

“什么是天才的钢琴演奏？正确和大胆兼而有之的演奏便是。正确性反映了作品的本来面目；大胆则展现了演奏者对作品独树一帜、震慑人心的领悟，使我们想象中的不可能变成了现实。” 埃德文·菲舍尔的学生阿尔弗雷德·布伦德尔曾在他撰写的《乐思与回想》一书中这样描述自己的老师。

菲舍尔主要以演奏巴赫、莫扎特、贝多芬和舒伯特（“二十世纪伟大钢琴家”系列的第二卷菲舍尔专辑中收入了他演奏后三位作曲家作品的录音）而著称于当今世界。其实他还有许多优秀的唱片，演奏的是亨德尔、海顿、勃拉姆斯、舒曼和富特文格勒的作品。以现今的标准来看，他演奏的巴赫作品已经远离了公众心里的“标准”。许多学院派人士甚至对这种“浪漫化”的处理避之不及。但是把菲舍尔的演奏列为“浪漫”未免过于简单化，这样的评价远不能深入到事物的内在。菲舍尔曾说，演奏者的任务是“探询作品的性格特征”。他认为，这种技巧在巴赫时代曾经发扬光大，到了二十世纪就陨落了。巴赫的总谱中几乎没有力度、发音或速度指示，需要演奏者凭直觉、学识和艺术感去诠释。菲舍尔对巴赫的作品进行了透彻的研究，形成了自己的风格感觉。而且他的研究绝不仅仅限于键盘作品。

菲舍尔录制的《平均律钢琴曲集》是一部里程碑式的作品。其中巴赫的48号作品是该曲目首演60 年后的首张完整录音，它一直是20世纪最出色的唱片之一。布伦德尔曾经选取了其中的全部曲目，他认为，要把握好序曲、赋格中的乐句中的精妙之处，是自己从未遇到过的挑战。演奏者无须猛烈敲击键盘，便清晰地展现出巴赫作品中对位音的奥妙所在。这在众多演奏巴赫作品的钢琴家中是不多见的。菲舍尔演奏出的柔美音质几乎无人能比。貌似无力的连音是他作品中的安详和宗教味的关键所在。有关这一点，可以参照《序曲和赋格》中的升C小调、降B小调和B大调。第二部中的E大调序曲和赋格、升C小调序曲、降B大调序曲和降B小调序曲也是菲舍尔作为音质大师的最好例证。即使在一些音调较高的作品中，也包含柔美的成分。例如，第二部D小调序曲里就出现了十八个这样的小结。这里，钢琴的动感突然停滞，给人带来一丝兴奋与紧张。

shinelb - 2007/5/4 10:09:00

关于菲舍尔演奏的巴赫，另一较具争议的方面是他对总谱所做的改动。他常把八度和音的低音部分增加一倍，来强调乐章结尾处的和弦。其中最明显的例子（也许并不完全具有说服力）是第一部中的B小调序曲。在这一段中，菲舍尔完全采用左手弹奏。有时他会以另一个音域来演奏曲目——通常是高八度。不过，菲舍尔很少对《平均律钢琴曲集》做如此改动。通常只有在较为随意的幻想曲中才有这种效果。

菲舍尔在诠释《幻想曲》时加入了“幻想”二字的字面意义，大量运用伸缩速度和改变音域的技巧，制造出随意的效果。他演奏的《半音幻想曲与赋格》一直被公认为经典之作。它既随意又准确地传达了原作的意境。作品中包含许多精彩之处：例如，他大大减慢了第一段琶音和弦前的速度，然后极其随意地弹奏和弦部分。可以说，在菲舍尔的演奏作品中找不出两个完全相同的曲目。A小调幻想曲，BWV922是一首难得听到的曲目，唱片录音极少。（除菲舍尔之外，只有阿尔弗雷德·布伦德尔演奏过这个曲目。）菲舍尔演奏这首曲子时，灵活变动发挥到极致，充满了对音域和八度和音的改动。这首曲子也展现了菲舍尔的其他过人之处。演奏柔美的和弦是他的特长，几乎无人能比。他有一种不可思议的能力，能平衡和弦中每一种音色的比重，使整个和弦表达出难得的丰富色彩。在他弹奏的《幻想曲》中就有众多这样的和弦。

A小调《幻想曲与赋格》BWV904是体现菲舍尔随意风格的又一例证。除了低音加倍和改换音域，他还添加或延长了开场和弦，创造出更为厚重的作品整体。他把钢琴的作用发挥到极致，风琴般的洪亮音色给作品添加了辉煌的气势。与之为伴的赋格却处理得严谨的多，其间有许多平和的段落，二者形成鲜明的对照。接着，乐曲安详地转入第二赋格主题，这样的处理效果极佳。

shinelb - 2007/5/4 10:09:00

三首协奏曲既体现了菲舍尔的钢琴演奏技巧，也显示出他的指挥才能。他在指挥界享有威望，经常在音乐会上指挥莫扎特交响乐和巴赫的《勃兰登堡协奏曲》。他甚至还把巴赫的《平均律钢琴曲集》中的A小调前奏曲与赋格做成了交响乐。也许是因为菲舍尔既是指挥又是演奏员的缘故，钢琴的作用在这些协奏曲中不再那么突出了，只在独奏段落中有所显现。唱片中，菲舍尔对总谱做了自己认为必要的修改：加高音域、延长部分段落、或是加大和弦。布索尼曾经加大了D小调和F小调中的键盘部分，菲舍尔也在这方面紧随其后。这些协奏曲中有许多值得称道之处，最值得一提的是对F小调协奏曲的缓慢处理，其主旋律给人永恒的感觉。

本张专辑中还收入了巴赫的众赞前奏曲lch ruf' zu dir, Herr Tesus Christ。布索尼改写的该曲在尊重原作的基础上大胆利用了钢琴。菲舍尔对此曲的处理与之不谋而合。

菲舍尔常常被指责缺少世界级的演奏技巧。的确，有时侯他的手指会不听指挥，弹出的节奏也不平稳。但狭隘的技巧论往往忽略了菲舍尔演奏技巧中的许多高超之处。当他弹奏《半音幻想曲与赋格》的开始部分时，节奏、力度平稳，显示出无可辩驳的指上工夫。在紧随其后的赋格中，完美流畅的颤音产生流水般的效果，这是粗糙的技巧无论如何也办不到的。他演奏的连音浑然一体，不露痕迹，体现出高超的技巧，其丰富的表现力可谓少有耳闻。遗憾的是，当今世界，人们只以“精湛”二字来评价演奏技巧。从菲舍尔的演奏中我们可以看出，除了为赢得喝彩，技巧应该包括更多东西。

菲舍尔说过，最具影响力的效果往往发自于简单。这种见地促成了他完全自由的发挥，丝毫没有精心策划的痕迹。对他来说，充分发挥、表现每句的效果是钢琴演奏的要点。他的唱片中有时会出现错音或不平稳的地方，但精彩之处从来不会被人忽略。这些亮点使菲舍尔的演奏充满暖意与流畅，使几代听众得到极大的享受。

shinelb - 2007/5/4 10:10:00

二十世纪伟大钢琴家系列之埃德文·菲舍尔卷二——健全的心智，纯粹的风格

Jerome D. Goldstein (马吉译)

（中译者按：这份唱片说明书选自飞利浦公司近年出品的“二十世纪伟大钢琴家”系列的埃德文·菲舍尔专辑第二卷。唱片编号为456 769-2。埃德文·菲舍尔在100卷共200张CD的“二十世纪伟大钢琴家”系列中占有两卷4CD的地位，第二卷的两张CD收集的是他演奏贝多芬、莫扎特、舒伯特作品的精彩录音，两张CD总计长度近164分钟。飞利浦这套钢琴唱片说明书中同时也附上了有关钢琴家的生平文字，与第一卷的生平文字相同，在此仍循例列出。）
[生平]埃德文·菲舍尔1886年生于巴塞尔， 1960年卒于苏黎士。他起初在巴塞尔音乐院学习，后在柏林斯特恩音乐院师从马丁·克劳泽，并于1905年至1914年在该院任教。在柏林他的艺术生涯得到了尤金·德·阿尔伯特的建议和帮助。
1930年他接替阿图尔·施纳贝尔任柏林音乐高等学校校长。菲舍尔除了钢琴演奏在国际上占有一席之地，还相继在吕贝克和慕尼黑担任指挥，并获得好评。此外，他还在柏林创建了一个乐团。许多著名的唱片中收入了菲舍尔高超的钢琴演奏作品，尤其是德国古典浪漫派曲目。他和几位钢琴家首先复兴了古老的传统，以键盘上同时弹奏的方式指挥乐队，演出巴赫和莫扎特的协奏曲。他还和格奥尔格·库伦坎普夫、恩里克·马伊纳迪合作组建了著名的三重奏组合。埃德文·菲舍尔的演奏以沉稳、富有表现力而著称，即使在动感极强的段落中，音色依然保持流畅润滑。

shinelb - 2007/5/4 10:11:00

埃德文·菲舍尔1886年生于巴塞尔，和他同时代的一代著名钢琴家有施纳贝尔（Artur Schnable 1882-1951）、阿尔弗雷德·科尔托(Alfred Cortot 1877-1962)、沃尔特·吉泽金(Walter Gieseking 1895-1956)，以及威尔汉姆·肯普夫（Wilhelm Kempff 1895-1991）。凑巧的是菲舍尔的好友兼合作伙伴威尔汉姆·富特文格勒（Wilhelm Furtwangler）也生于1886年。他们1920年在柏林爱乐音乐会上首次共同亮相。1954年富特文格勒去世，菲舍尔从此也远离公众结束了演出生涯。

菲舍尔的母亲费劳·菲舍尔常常回忆说：“要把他（菲舍尔）培养成音乐神童简直太容易了。可是当时我没这个打算。”菲舍尔很早就显露出音乐天才。当父母弹起双钢琴时，小菲舍尔蹒跚地走到钢琴边，侧耳听一会儿，郑重宣布：“这是G。”菲舍尔从4岁开始就在母亲的督导下学习钢琴。菲舍尔的母亲对他在技巧上非常严格，有时甚至到了苛刻的地步。1896年菲舍尔进入巴塞尔音乐学校，师从汉斯·胡伯。1904年，菲舍尔的父亲去世后，母亲带他到柏林继续学习音乐。他在斯特恩音乐学校师从弗兰兹·李斯特的关门弟子马丁·克劳斯（Martin Krause）。

菲舍尔在早年的教学生涯中，曾有过一段难忘的经历：“一天有从智利来的孩子，要演奏曲子给我听。我问他会什么，他兴奋地回答：‘您想听什么？只要是巴赫的曲子，我都会。’听他弹了几分钟后，我被这个七岁孩子的独特演奏技巧迷住了。这个神童就是后来的著名钢琴家——克罗蒂奥·阿劳（Arrau）。”

shinelb - 2007/5/4 10:11:00

令菲舍尔印象最深的钢琴家是布索尼。当菲舍尔问起他如何处理乐音时，布索尼说：“我只有一个诀窍：当我演奏中强音的时候，听者的心会砰砰地跳起来。”菲舍尔也许是除此之外唯一能弹奏出这种音质的人--那是一种完美的连奏加富有感染力的弱音乐章。菲舍尔首次公开演出的协奏曲是尤金·德·达尔伯特的第二协奏曲。菲舍尔的演奏令达尔伯特难忘，以至于后来邀他作为妻子--歌唱家赫尔曼·芬克的伴奏。从此，菲舍尔与达尔伯特一家有了亲密的联系，他也从同达尔伯特夫人的演出中得益菲浅。

到1916年，菲舍尔的名字已经蜚声乐坛。他开了许多场独奏音乐会，并以独奏的身份和尼基什、魏因加特纳、沃尔特、门盖尔贝格、富特文格勒等指挥家建立了合作关系。除了演奏，菲舍尔还经常担任指挥。女钢琴家伊丽·奈尔（1882-1968）晚年时曾回忆到：“每当我在吕贝克演出时，常听人讲起当年富特文格勒、赫尔曼、菲舍尔在那里演出时的盛况。我曾经在菲舍尔的指挥下演奏过勃拉姆斯的降B协奏曲；后来我还和他同台演奏过巴赫的两首钢琴协奏曲--这些回忆令人终生难忘。”

20世纪30年代有许多著名的室内乐团，菲舍尔的乐团气氛融洽，在其中尤为突出。他不懈地实践在键盘上指挥，并录制了许多莫扎特和巴赫的作品，这些作品至今仍在发行。菲舍尔乐团的歌唱家鲁道夫·内尔在谈起乐团的融洽关系时曾回忆过这样一桩趣事：“在一次巡回演出时，我们轮换演出一些事先安排好的莫扎特的作品。有一次，菲舍尔演奏完第一主题时，转入了另一首曲子的第二主题。当他意识到出错时，自己也吃了一惊，看来只好听天由命了。就在这时菲舍尔的突然听到，乐队居然将错就错地也进入了这个第二主题。在乐句的华彩乐章，菲舍尔处理地机器巧妙，即使最犀利的批评家也闹不清台上到底是怎么回事。”
菲舍尔这种演奏和指挥的控制力可在他演奏的D小调协奏曲中略见一斑。也许是因为劳累过度，莫扎特在1785年作这首曲子时，没有加进华彩部分。贝多芬总是在开头和结尾加上华彩，但是在这张唱片中菲舍尔加进了自己的华彩。菲舍尔把这些部分处理地相对平实，在不同的主题上加以浪漫的想象处理。

shinelb - 2007/5/4 10:12:00

菲舍尔演奏的贝多芬作品充满激情与生命力，原因是他完全赞同贝多芬的理念。他认为，钢琴家的演奏状态和演奏者对某部作品的偏好有关。他说：“演奏者最适合演奏与自己身心条件相似的曲作者所创作的音乐。”例如：手型肥短的人最喜欢演奏手型相似的人写的曲子；相反，手型细长的人则最擅长演绎和他手部条件相差无几的作曲家的作品。因此，鲁宾斯坦和阿尔伯特属于手型肥短的那一类，他们最擅长演奏贝多芬和勃拉姆斯的作品；而李斯特和科尔托则能把肖邦的作品演绎地十分传神。（从根本上来说，这跟手法有关系。手型肥短的作曲家往往写出“浓重”的音乐。作曲家其实是在为自己作曲，他们无十意识地根据自己的身体条件创作出适合自己演奏的音乐。当然，最后还需要和他们手部条件相似的人来演绎这些作品。）李斯特的手指细长，能演奏音域跨度很大的作品。正是出于这个原因，布索尼和绍尔成了演奏李斯特作品的名家。贝多芬的作品属于厚重的一类，要求演奏者手掌宽大，敲击键盘充分、有力。当你仔细观察贝多芬的画像时会发现，他虽然手指较粗，但手指尖却非常细。

埃德温·菲舍尔属于“厚重型”的演奏家。从一张他演奏时的照片来看，他的手很丰满，手指也较粗。菲舍尔在演奏贝多芬奏鸣曲的感想中曾经写道：“演奏者面前有两种冒险的选择：其一，用贝多芬的音乐语言去表达自己的感情；其二，演奏者一字一句地重现作曲家的作品，不加任何再创造……。对此，最有益的忠告是：爱其人，爱其作品，演奏者不可避免地会成为其奴隶，然而演奏者一定要把持住自己。演奏者的力量、热情和爱心会在听者心里点燃起作曲家的精神和爱心。”

shinelb - 2007/5/4 10:12:00

现有的几张菲舍尔演奏舒伯特即兴曲唱片从演奏上无人能及。现在之所以能听到这些录音还得归功于当时的舒伯特作品专家阿图尔·施纳贝尔。1937-38年，施纳贝尔在美国巡回演出。1938年3月12日，菲舍尔录制完即兴曲唱片后，希特勒吞并了奥地利。施纳贝尔就此留在了美国，直到二战结束后才回到欧洲。唱片中菲舍尔把第二首即兴曲（降E调）的连音部分处理地不同凡响，中间部分极具戏剧效果。

莫扎特的降C调幻想曲K.475(1785)极其真实地反映了莫扎特非凡的即席创作才能。这一点可以从菲舍尔对这首作品地道的成分结构掌握中可见一斑。菲舍尔的敏锐和细巧给这首作品注入了生命。

出版者克兰兹给贝多芬的学生车尔尼·卡尔作于1838年的奏鸣曲取题为《热情奏鸣曲》。菲舍尔对这首作品的品评对演奏者极具价值：“《热情奏鸣曲》是奏鸣曲史上的颠峰作品。演奏这首曲子重要的是掌握速度。每个音符都很重要，它们关系到整首曲子；模糊其中的任何一个音符都会导致发生最可怕的错误。这首曲子的速度绝不象标题表达地那么简单……”。菲舍尔演奏的这首作品充满戏剧性的重音，极富感情。

贝多芬的降A，op.110奏鸣曲作于1821年12月25日，是他晚期所作的三部曲之一。这三部曲的另两首曲子是E调，op.119和降C，op.111。贝多芬在后期的创作中大量运用了赋格和变换。紧接着抒情部分的是具有小品风格的调子。用阿尔弗雷德·布伦德尔的话来说：“曲子听上去反复无常，有点怪异。重音变换很流畅，常常有突如其来的启动和休止。第三部分充满激情--这是一种咏叹调和赋格相互交织的巴洛克形式。[第三部分是这样安排的：⒈宣叙曲⒉咏叹调⒊赋格⒋重现咏叹调（“悲歌”）⒌回到赋格⒍降A大调]（有意思的是这里的“悲歌”和巴赫《约翰受难曲》中的咏叹调“结束”有相似之处。）菲舍尔在演奏这首曲子时体现出他无以伦比的内省力。乔治·凯勒在他的巨著《钢琴音乐会》中研究了菲舍尔在萨尔斯堡的演出。在提到菲舍尔的独奏时他写道：“菲舍尔诠释的巴赫、莫扎特、、贝多芬作品极为出色。他既高度尊重原作，又把自己融于作品中，体现了他既深有纯的表达效果。菲舍尔的演奏伟大而不失简朴。除了演奏和作品，最能体现菲舍尔想法的莫过于他在《论音乐》中所说的一段话：‘如果一个人的生活中没有伟大的思想和高尚的情感作指引，那么刻苦、天才和努力是远远不够的。人的一举一动一思都会在人格上留下烙印，即使最微不足道的举动也必须蕴涵正直。’”

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