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我很丑，可是我很厉害！
吉普赛小提琴家拉卡托许
林伯杰/文    DG唱片公司挖掘到这块宝玉，拉卡托许与他的合奏团终于大放异彩。卡拉扬遗孀、慕特以及许多现场观众，都为他们出神入化的演出而折服，演出合约纷飞而至，拉卡托许的行程早已排到这个世纪结束！吉普赛人的血液    如果您听到罗比．拉卡托许（Roby Lakatos）的演奏，一定会像曼纽因、慕特等小提琴名家那样对他叹服不已。即使您已听过上百遍的布拉姆斯「匈牙利舞曲」，然而当拉卡托许将肩上那把小提琴拉奏起来，弦音一出，您还是会深受震撼久久不能自己。原因无他，拉卡托许流的正是吉普赛人的血液。    传说「吉普赛人的历史是用音乐谱写而成」，追溯拉卡托许的家族历史，他的七世老祖宗就是被贝多芬和李斯特赞誉为「吉普赛小提琴之王」以及「匈牙利的奥菲欧」的传奇性小提琴名家比哈利（Janos Bihari，1764-1827）。当时吉普赛人已经发展出一种新颖且即兴的音乐风格──「维邦克斯」（Verbunkos），比哈利曾以此风格谱写一百多首深富感染力的短曲，布拉姆斯不朽的「匈牙利舞曲」即是运用「维邦克斯」的最具代表性作品。出身巴尔托克音乐院    拉卡托许就骄傲地指出：「那首曲子是布拉姆斯从比哈利那儿借用的主题，每个吉普赛人都知道这些主题，也是他们的基本曲目。当我还在学走路时，耳朵早就已经听习惯了。」他在五岁时接触到吉普赛音乐的秘诀，那是藉由耳朵所「感觉」到的，也是数百年来吉普赛人学习音乐、语言、舞蹈、以及生活的基本要领，他们没有文字，更遑论乐谱，靠的就是直觉这种特异禀赋。    拉卡托许从父亲东尼与叔父沙朵（Sador Lakatos，他亦是当代顶尖的吉普赛小提琴家）那里感受到流浪艺人的音乐诀窍，掌握到小提琴的基本指法与技巧后，就能拋开学院派循规蹈矩的练习过程，完全凭着心灵去领悟音乐。但拉卡托许不单只是浸溺在吉普赛传统，他来到布达佩斯的巴尔托克音乐学院学习古典音乐，并在1984年拿下小提琴演奏首奖。开始一些新鲜的    年轻的拉卡托许在毕业后，不像一般演奏家进入管弦乐团或是发展自己的独奏事业，他离开匈牙利而到比利时的俱乐部里参加合奏团的演出，默默无名地十年光阴转眼即过。父亲在全世界各地演出，而这个吉普赛孩子却把布鲁赛尔当作自己的家，不过无拘无束的天性还是在拉卡托许心中翻搅，1992年他决定「开始一些新鲜的」，于是成立了以自己为名的合奏团，开始朝天涯各处飞去。    名气逐渐传播开来，但却还不甚响亮，他灌录过专辑（日美唱片发行），也没有引起太大的共鸣，直到DG唱片公司挖掘到这块宝玉，拉卡托许与他的合奏团终于大放异彩。在今年DG庆祝百年庆的音乐会上，卡拉扬遗孀、慕特以及许多现场观众，都为他们出神入化的演出而折服，演出合约纷飞而至，拉卡托许的行程早已排到这个世纪结束！吉普赛人的情感告白    在DG首张专辑「拉卡托许！」专辑里，我们只要轻按Play键，就能完全体验吉普赛音乐令人着魔的魅力。拉卡托许不仅是小提琴演奏家，也是作曲家以及编曲家，所有的乐曲都是由他亲自改编，布拉姆斯的「匈牙利舞曲」、哈察度量的「剑舞」、俄国民谣「黑眼睛」是这般热情奔放，把气氛推到顶点的酣畅感受，绝非一般小提琴家能够表现得到。而像电影主题曲「辛德勒名单」、拉卡托许自己的「Pour Valia」那种缠绵悱恻、如泣如诉的悲怆因子，也渲染到每个听者的内心深处。    乍听之下，拉卡托许自己谱写的「过往的辞语」有着浓厚的爵士风情，或是改编自狄尼卡的「云雀」也包含炽热的bebop特色，因为除了本身的吉普赛音乐之外，他最喜欢的便是爵士乐。但是在这张专辑里可以很清楚理解到，无论任何地方的乐曲，无论是何种音乐风格，最后他们呈现出来的还是吉普赛风貌，因为吉普赛人善于吸收其它音乐类型的特色，经过渗透与启发，融合而成道道地地的吉普赛音乐。    「时间是用来流浪的，身躯是用来做爱的，生命是用来遗忘的」吉普赛人的誓约是这般坚持着，是幸福或是艰辛、是渴望或是现实，都用音乐来倾诉他们的流浪者之歌。如今拉卡托许用琴弦来诉说吉普赛人的情感告白，为音乐世界再度开启了另一扇窗。
拉卡托许小档案
出生：1965年 国籍：匈牙利吉普赛人学历：巴尔托克音乐学院首奖毕业合奏团成员：拉卡托许∕小提琴，班戈（Ernest Bango）∕德西马敲琴与吉他，赛奇（Kalman Cseki）∕钢琴，奈梅斯（Oszkar Nemeth）∕低音提琴，波尼（Laszlo Boni）∕第二小提琴。

陈美
赖伟峰
她在舞台上所绽放出来的热力，已经不单纯是鼓动群众的魔笛，也不只是炫丽华彩的节拍，而是古典与流行的结合、东方与西方的魅力相吸。她只有二十岁，她，就是陈美﹗ 陈美的全名是Vanessa-Mae Vanakorn Nicholson，目前国籍为英国籍。不过他的身世倒是有点复杂，生父为泰国人，是新加坡一家饭店的总经理，母亲Pamela Tan则是中国人。陈美出生于新加坡，不过四岁时搬到伦敦，所以她的音乐事业是从英国才开始的，由于母亲会弹钢琴，对陈美的音乐起步影响相当大。现在她的继父Graeme Nicholson则是一位英国律师。 对古典乐坛来说，一个稚龄的东方女孩竟然能以无比的自信与音乐的说服力，将小提琴音乐与当今脉动作如此紧密的结合，实在是一件离经叛道的事。陈美颠覆音乐的伦常观点，错乱古典流行的尊卑位置，为乐坛投下的巨大冲击，绝不下当年帕格尼尼「魔鬼的颤音」的演奏。相当巧合的陈美的生日﹙1978/10/27，属马﹚竟然与帕格尼尼同一天，在帕格尼尼诞生一百九十六年以后，她再度让小提琴成为社交圈话题焦点。 陈美音乐事业发展的迅速，让人深信她也具备与帕格尼尼相同的天才。一九八二年三岁时他第一次上钢琴课，五岁开始上小提琴课。八九年十岁时就与爱乐管弦乐团进行第一次音乐会演出，九○年推出首张正统古典专辑《Violin》，九一年首度进行国际巡回演出。九五年推出第一张流行专辑《The Violin Player》，正式象征陈美同时跨足古典与流行乐坛。这位席卷XYZ世代的小提琴家，使用两把截然不同的的小提琴，传统古典的一把是一七六一年制的Guadagnini名琴，这琴不久前还被闯空门的偷儿偷走，不知目前寻获没有？另外一把热门的电小提琴，是纯白色外型抢眼的美国ZETA琴。说起这两把爱琴，陈美认为各有各的好，端看她要表达的音乐而论。 出道至今陈美发行过的专辑相当多，从早期的《Violin》、《Kids' Classics》、《柴可夫斯基、贝多芬小提琴协奏曲》等正统古典演出，直到被国际大唱片公司EMI看上后的《小提琴玩家》（Red Hot-The Violin Player）、《跑马地序曲》、《中国少女》张张都令人耳目一新。今年在她二十岁生日当天，即将发行的新专辑 《Storm》陈美又有惊人之举，她将放下两把小提琴，拿起麦克风翻唱黛安娜罗丝的走红名曲，宣示跨进了歌手的领域。这位喜欢尝试各种演出，融合各种音乐的「美少女」，九五年光是唱片销售接近840,000 英镑的收入，让她名列英国高收入名女人榜，是位吸引众人目光焦点、不折不扣的「辣妹」﹗﹗

陈美
洋溢青春气息的Violin Player
刘汉盛
第一次听到陈美这个名字大约是在1990年，那年我在伦敦与陈美的母亲见过面。当时，就曾听陈美的母亲说她有一个女儿小提琴拉得很好，已经与乐团合作过柴可夫斯基的小提琴协奏曲。由于陈美的母亲本身不仅是律师，而且也是钢琴家（她与薛伟在ASV唱片公司有一张小提琴/钢琴合奏），我想是家学渊源之下的望女成凤，因此当时也没有在意。1991年，陈美随英国伦敦莫扎特合奏团来台，这是台湾第一次知道年纪这么小的女孩子也能演奏得那么好，这是许多人对陈美的第一个印象。当时，她才十二岁。 1995年4月15日，这是我第一次与陈美见面。见面之前，我曾想过不知道要访问些什么？她不过是个才十六岁的小女孩而已啊！何况，我虽然知道她已经录过贝多芬、柴可夫斯基、卡巴烈夫斯基与莫扎特等小提琴协奏曲。然而，到目前为止我只听过她二张唱片，一张是巨石出版的「儿童古典」，演奏一些小品；另一张就是目前正在宣传的「The Violin Player」。真正令我困扰的是，访问她的前一天晚上，她才与从英国带来的小乐团在Kiss做过现场演出。而且，她的这张「The Violin Player」根本就是流行音乐而非古典音乐啊！如果硬要说与古典音乐有关系，那也仅是第一首曲子改编自巴哈的「D小调触技与赋格」。并不是说我不会访问流行音乐家，而是她的身分让我迷惑。您大概不知道吧，她在唱片中用的乐器并不是她原来那把Guadagnini琴（前不久被偷，两个月前才被英国警方找了回来），而是电小提琴；再加上她的宣传「剧照」是穿著泳装外罩薄纱，站在海中拉小提琴。哇！这已经比穆特还「那个」了。第一印象等我来到西华饭店的第二十层，出了电梯转个弯，咦，这不是游泳池的地方吗？难道陈美要像剧照那样接受访问。虽然我已经四十几岁，而她才十六岁，但是想到可能会是那样的面对面，心里不免有几分忐忑不安。等我看到她衣着整齐的坐在沙发上，悬在心口的石头这才安然放下。我对她的第一个印象是：她长得比唱片封套上的照片要漂亮得多了。古典音乐圈中好象还没有那么漂亮的演奏家。而我第一个直觉是：EMI唱片公司应该安排她上个休闲杂志的封面。由于她隔天就要离开台湾，我保证今天从早到晚一定是排得满满的节目行程。果然不错，前一天晚上在Kiss演出，今天早上八点多她就开始了第一个节目。从早上到我晚上六点访问她为止，她只吃过早餐。我到时，她刚好点了餐点（她喜欢吃鱼，以及台湾的麻辣火锅），并开玩笑的告诉我这是她的午餐。看她还神情奕奕、一点都没忽略礼仪的模样，我心想：这个十六岁的小女孩真不简单。此外，当她抽空与别人交谈时，我抓住机会为她拍照，她也很自然的摆了几个最上相的角度。到这个时候，我已经将她当作大人看待了。古典流行她都爱为什么她会录出这张「The Violin Player」流行音乐呢？我的意思是她以前给人的印象是古典音乐的小提琴家，怎么这次会是一百八十度的转弯？她说就音乐的观点来说，这并不奇怪，因为她从小就喜欢音乐，只要能够抓住音乐的感觉对她而言就是享受，因此她并不在意演奏的是古典音乐或是流行音乐。她说她十四岁就已经与EMI唱片公司签约，唱片公司就市场的需要以及她的长处来为她设计，她相信是对她有益的。她再次强调古典音乐与流行音乐对她而言并没有差别，她喜欢的就是抓注音乐的那种感觉。何况，她所生长的时代背景就是充满流行音乐与爵士乐的时代，因此录制这张流行音乐并不足为奇。由于父亲与母亲都是律师，母亲也是个钢琴家，这样的家庭背景下会不会反对她推出这样的唱片呢？陈美的回答是从小父母就很尊重她，让她自己发挥。她说她三岁就弹钢琴，五岁开始对小提琴有兴趣，就这样一路下来。她录柴可夫斯基与贝多芬父母也都没有干涉，因为他们相信她的选择是对的。至此，我感觉陈美在言语应对的成熟度远超过她的年龄。而且说起话来又快又多，我根本就来不及用笔记，干脆就停笔听她讲。演奏诠释与衣着打扮那么小的年纪，到底是如何去同时诠释贝多芬、柴可夫斯基与莫扎特，甚至这次的「The Violin Player」流行音乐？我的意思是柴可夫斯基与贝多芬、莫扎特的小提琴协奏曲是截然不同的东西，她那么小的年纪是如何做到的呢？陈美回答说唱片迷买唱片回去时并不会在意这个演奏者才几岁，他们在意的是演奏者对乐曲的诠释。她说每位作曲家的作品都有其基本风格，而演奏者不论年龄多寡，要诠释的就是乐曲的精神。所以，她要表现的就是这些乐曲的不同风格，这与年龄没有很大的关系。我想，我问她的这些问题陈美不知已经回答过多少次了，所以这些问题并不会令她陷入长考。陈美这次的装扮与演奏方式会不会是受了Nigel Kennedy的影响呢？Nigel Kennedy同样也是EMI培养出来的，而且当时是以庞客打扮令人侧目，更巧的是Nigel Kennedy也同样用电小提琴演奏过。陈美马上否定了这个怀疑。她说虽然她与Nigel Kennedy一样都是英国人，也同属EMI唱片公司，更同样都录过许多小提琴协奏曲。不过，Nigel Kennedy先是以演奏艾尔加小提琴协奏曲窜红，然后再以「四季」成为流行榜上家喻户晓的人物。甚至他还录了爵士乐。而她这张「The Violin Player」是流行音乐，只不过她是以小提琴这种乐器来演奏。The Violin Player录制这张「The Violin Player」流行音乐会不会比较容易出名？有些古典音乐艺人无法接受流行音乐的宣传推广方式，只有少数能够接受，像长笛家詹姆士高威就是少数能够接受流行音乐方式推广的艺人。我问陈美她能够适应流行音乐的推广方式吗？她首先回答我录制流行音乐并不一定会比较容易出名，如果演奏家无法表现出她自己的特质，无论是演奏古典音乐或流行音乐都一样。我同意她的看法，不过，在充满大师版本的柴可夫斯基、贝多芬、莫扎特世界中，一个十几岁的小演奏家要冒出头来谈何容易？与之相比，我相信陈美这张流行音乐更容易出头些。再来，她说她能够接受任何形式的推广活动，上电视、电台，到唱片行签名，报纸杂志的访问都可以。像这次访问她的除了古典类杂志外也有休闲类杂志。早上，她就为最佳女主角杂志拍了封面，上他们的封面报导。此外，我们也谈到宣传的服装，像许多古典音乐女演奏家越穿越性感，露肩露胸露腿者皆有，真有玛丹娜的味道。像这次她就以泳装来宣传。最后，我们都同意目前古典音乐的宣传愈来愈流行音乐化了。怕不怕因为她录了这张流行音乐，听众就把她定位在流行音乐艺人？她认为不会。像昨晚她在Kiss演奏，听众都能欣赏她的流行音乐演奏。而她如果在音乐厅演奏古典音乐，那些听众就是喜欢古典音乐的人。她再次强调，乐器与演奏的音乐都是形式而已，不同的音乐要表现出不同的风格让人喜欢才是重要的。练琴的诀窍以她今年十六岁的年龄，正是台湾国三或高一的年龄，然而陈美的谈吐与仪态却连一丝青涩都没有露出，这令我不得不佩服她的教育。此时，EMI的人来提醒我下一位访问者已经到了。好，该是提最后一个问题的时候了。我请陈美为台湾众多也在学小提琴的小女孩提供几句建言。陈美说每天不间断的练习是最重要的，不论是手指音阶的练习，或是手臂肌肉（我想是指右手拉弓的手吧！）的练习都很重要。在练习时，还要用心去体会。她说用心体会练一个钟头比不用大脑一天练八个钟头还要有效。我插嘴问道找个有名的老师是否也很重要。陈美回答说很重要。她说自己在北京念音乐院时就遇到许多不同学派的老师，她在那里受了不同方式的训练，学到了许多的演奏风格，对于日后不同音乐的诠释有很大的帮助。一定有读者看了陈美的照片后感到迷惑。陈美不是英国人吗？怎么看起来像东方人？没错！陈美具有东方人的血统。据我了解，陈美的母亲是华裔新加坡人，陈美的生父是泰国人，后来父母离婚，四岁时就从新加坡搬到伦敦定居。母亲再婚嫁给一位英国律师，所以她的全名是Vanessa-Mae Vanakorn Nicholson。由于全名太长，因此简称Vanessa-Mae。而在华人世界就叫陈美。陈美会不会讲中文呢？因为在北京住过，所以听说（我没听她说过）会讲简单的几句。

大卫王的传奇
「我努力要达成作为一位艺术家的使命，而且希望与世人分享世间上丰富的音乐，让音乐普照每一天的生活。这就是我生命的原动力。」 ── 大卫‧欧伊斯特拉夫（1908/9/30-1974/10/24）
蓝昌松
在俄罗斯的敖德萨（Odessa）这个城市诞生了三位当代犹太裔小提琴巨星──米尔斯坦、史坦，以及大卫‧欧伊斯特拉夫。与卡拉杨同年出生（1908年）的欧依斯特拉夫生从小在犹太的家庭中长大，家中的每个成员，都对音乐有一分特别的情感：父亲为上班族，但是会弹曼陀铃、拉小提琴，母亲则是敖德萨歌剧院合唱团的团员。大卫对他母亲所演出的歌剧特别喜欢，在耳濡目染之下，四岁的他就在家中自己演起来，不久，他对音乐的天分引起了俄国小提琴与教育家史托利亚斯基（P. S. Stolyarski, 1871-1944）的注意，于是五岁开始便在史托利亚斯基所办的音乐学校学习小提琴和中提琴。1914年，一次大战爆发，斯氏不但继续为大卫教学，而且还因为大卫的父亲上战场家计无法维持而免费为他上课。1917年俄国接连发生二月革命、十月革命，一直到国内的战争结束之后，俄国共产政府在敖德萨开办音乐戏剧专门学校。十五岁的欧依斯特拉夫顺利考上，而老师还是斯氏！ 其实对于讲求物质文化的共产社会之所以会大兴音乐学校、提倡与培养艺术家，其实并不难想象！俄国的一般人民生活水平虽比不上西方，但是在特殊文艺活动上，所出产优秀人士，往往可以归功于「伟大的共产党领导」。然而笔者必须强调的是大卫虽然是土生土长的俄国艺人，但是他并非我们所看到一般的共产文化样板，他是天生的音乐家──他是音乐中的酒神戴奥尼索斯。
来自敖德萨的天才小提琴家 1924年，天才般的大卫开了他生平第一场独奏会。1925年开始在俄国境内巡回演出。1926年毕业。毕业考的曲目为普罗高菲夫第一号小提琴协奏曲，塔替尼「魔鬼颤音」，以及安东‧鲁宾斯坦中提琴协奏曲。1927年夏天，欧依斯特拉夫在钢琴家米哈伊诺夫介绍下认识作曲家葛拉祖诺夫，并且在作曲者亲自指挥之下，由列宁格勒爱乐管弦乐团担任伴奏，分别敖德萨和基辅两地演出葛拉祖诺夫的小提琴协奏曲获得各方肯定。次年又再度受邀至列宁格勒演出，这次的演出曲目是柴可夫斯基协奏曲，在当时不管是这些顶尖乐团团员或是挑剔的听众（尤其是柴可夫斯基这首经典协奏曲）都给予这二十岁、来自敖德萨的年轻人正面而敬重的掌声，虽然，当时大卫拉的是一支破烂的小提琴。 接下来这一年（1928）对于欧氏是个重要的一年，除了他在莫斯科和列宁格勒的演出成功之外，在这一年他完成了他的终身大事。在他结婚同一年搬到莫斯科，开始他的巡回公演生活，而小欧依斯特拉夫也在三年后诞生。1930年参协乌克兰地区的小提琴比赛，大卫获得了冠军。其实在俄国境内，如要真正获得出名，似乎要将活动范围扩大到莫斯科和列宁格勒才行，而欧依斯特拉夫却一直到1932年末才开始往莫斯科靠近。 1934年大卫接到一张由俄国人民艺术家戈尔坚威捷尔推荐的聘书到莫斯科音乐院任教，他一口气就答应了！而大卫的国际演奏生涯也在三○年代的多项比赛胜利中渐渐地展开。1935年参加列宁格勒第二届全俄音乐演奏家竞赛获得第一名，不到三个月的时间，他到华沙参加维尼亚夫斯基国际小提琴比赛获得第二名（第一名为女小提琴家吉娜特‧奴娃）；1937年他参加易沙意国际小提琴比赛（按：现改名为伊莉莎白）获得冠军。这个比赛共有七个优等奖，俄国小提琴家独占六个名额，如此可怕的「团队胜利」让当时的西方世界大为震惊，而获得最多好评的正是得到第一名的大卫，他所得到的地位与之后对俄国音乐文化的影响，一直到今天还是没有停止，同时这个比赛也为他打开了国际知名度。
弦上之音抗纳粹 1939年，他获得莫斯科音乐院授予的教授职位，并且获得在同校任教、素有「苏联音乐教育家」之称的米亚斯可夫斯基（N. Y. Miaskovsky）指名献给他的小提琴协奏曲；次年米亚斯可夫斯基的学生哈查杜量（A. I. Khachaturian）也作了一首小提琴协奏曲献给他。由此可看出欧氏在当时已经享有很高的名望，并获得众人的爱戴。而这两首曲子的公演也已经被认为是20世纪俄国音乐史上的里程碑，并代表了欧氏演奏生涯的第一个颠峰，谁也不敢相信当时他只有32岁。 在大卫演艺事业攀上颠峰的同时，二次大战爆发了，全世界沦入战火之中。1941年6月希特勒入侵苏俄，德俄战争爆发，在战争期间的大卫手中拿的不是军事武器，而是小提琴。他和其它的俄国演奏家一样，到医院、后方和前线战场劳军，在这奔波之余，大卫造就一个令人感动的传奇︰1942年德国一度攻占列宁格勒，而大卫拿着他那把琴在列宁格勒举行音乐会，全城成千上万的人都听到他的演奏。正当装饰奏进行到一半时，突然响起空袭警报，但是却没有人离开音乐厅，一直到欧氏演奏完毕，全场欢声雷动，场面有如得知大战结束的消息一般。可见大卫的演奏所散发出的来的风采以及其表现出的音乐是多么地具有吸引力，一直到现在这个故事仍不断地为后人所津津乐道。 1945年，二次大战结束，美国籍小提琴家曼纽因拜访俄国，大卫则和曼纽因合作演出巴哈双重协奏曲。在我们所知的唱片录音中，大卫可以算录音曲目颇多的器乐演奏家之一，其实在实际的演奏中，大卫的演奏曲目包罗万象。而能使他的演奏曲目如此广泛，则要归功于1946年、1947年这两年的莫斯科音乐季。因为这个音乐季是以小提琴协奏曲发展过程先后顺序安排的大型的音乐会，曲目则有艾尔加、西贝流士、华尔顿这样一些当代作曲家所做的曲子。而由此可看出，大卫对各时代各民族的小提琴曲目把玩于手中的实力。同年，37岁的大卫第一次出国表演，地点则是音乐之都维也纳。1951年时代还应邀担任在布鲁塞尔举行的伊莉莎白国际小提琴比赛评番委员。 1955年日俄复交，大卫访问德国和日本，虽然当年到日本开演奏会的演奏家多到让听众来不及鼓掌，但是我们在一篇唱片艺术资深乐评岩井宏之的文章中就可知道，大卫对日本乐坛所造成的震撼！甚至于在文章中直接时说大卫是20世纪最伟大的唯一一位小提琴演奏家，对他已经没有什么可以再赞赏的！而在演奏会中，平时最冷静品味、讲分寸的日本人却疯狂了，被大卫的演奏感动得大声叫好，音乐会后久久不忍离场，希望大卫能再Encore一次。 同年，大卫到美国演出，一样受到英雄式的欢迎。克莱斯勒、佛朗塞斯卡提、史坦、米尔斯坦、斯彼瓦科夫斯基、伊莉莎白、舒瓦兹柯夫、蒙都都到卡内基人厅看他表演。
俄国史上最强的室内乐组合 而除了协奏曲演奏之外，室内乐也是大卫特出的一面，早在1935年时他就和欧伯林（Lev Oborin）开始合奏奏鸣曲。在多次同台演出之后，1941年，欧依斯特拉夫、欧伯林和俄国著名大提琴家克努舍维茨基（Sviatoslav Knushevitsky）开始往三重奏发展，首次的公演从1943年开始。一直到1963年克努舍维茨基过世才结束这个俄国有史以来最高水平的室内乐团。 50年代末期，欧依斯特拉夫开始研究指挥，1960年2月，他首次以指挥身份在莫斯科举行演出，目的则是为儿子Igor伴奏巴哈、贝多芬、布拉姆斯的小提琴协奏曲。 1972年夏天（也就是去世前两年），欧依斯特拉夫和李希特一同参加了室内乐的演出，曲目则是布拉姆斯笫二号小提琴奏鸣曲、巴尔托克第一号小提琴奏鸣曲、普罗高菲夫第一号小提琴奏鸣曲，而这三首曲子也正是同年3月19日、5月19日和29日在莫斯科音乐院演奏会的曲目（这些珍贵的录像数据，可由LD中窥得一二），晚年的欧依斯特拉夫身体状况并不佳，但是并未影响到他的心理，甚至于你还可之在他的晚期演奏中听到更内心的一面。欧依斯特拉夫与李希特就建筑了一个小提琴奏鸣曲的世界，格内容相对的技巧，其实两人都是不相上下的高超，但是看到欧依斯特拉夫的神态，真是会被他的从容不迫所感动。这样的室内乐演奏我想还是很特别的。 1974年10月21日，欧依斯特拉夫还是在做巡回演出，但是在旅程中，欧依斯特拉夫突然心脏病发作，死于阿姆斯特丹的大旅馆中，一代巨匠病逝，享年67岁。
克莱斯勒的影响 青年时期的欧依斯特拉夫在演奏上能自成一格，克莱斯勒是给他最大影响的一人，欧依斯特拉夫在聆听克莱斯勒的唱片中被克氏的独特性所征服。甚至于欧依斯特拉夫会热衷于小品和改编曲，也多少是受到克来斯勒的影响吧！欧依斯特拉夫第一次遇到克莱斯勒是在战后访问美国时，但是正式见面却是在第二次访美时，当时克莱斯勒已经老到只能当听众了！ 由于克莱斯勒在当时的强大影响力，许多小提琴演奏家会去模仿他。欧依斯特拉夫则从他那儿学到了一些独特的演奏方法：滑音、颤音和表情滑音的技巧。我们在听欧依斯特拉夫的演奏时会觉得他总是拉得从容不迫，自然细致，也许和克来斯勒对他的影响有关吧！ 成年后的欧依斯特拉夫摆脱了克氏的影响，把朗诵语调似的及声法变成他激发内心世界的手段。在到莫斯科发展后的那段时间，他常开这类型的演奏会：节目单上是当天演奏三首协奏曲！这么做很快就造成乐评家的注意。乐评们一致认为欧依斯特拉夫的演奏中有很好的水准，这种表现是健康、清楚、有力、乐观的。 站在台上的欧依斯特拉夫给听众的感觉是一位用音乐语言歌颂人道主义的演奏家，也因此他的演奏特别可以让人感动。著名的法国小提琴兼乐评家乔登‧莫兰吉曾说道：「听大卫‧欧依斯特拉夫的演奏，如果只使用平时的词汇已经无法写出他真正感人之处，他是我所见过最完美的小提琴家。他的完美不只是因为他的技术足以和海飞兹相比，更可贵的是这种技术已经完全融入音乐之中，他的演奏是那么的诚挚而高尚！」
表里一致的艺术家 一个演奏者的音乐往往和心里所想的一致，有的是灰色沮丧的，它使你尝试一下悲惨的味道；另一种则是带来快乐、安慰或者能为你做心灵的治疗，欧依斯特拉夫则属于后者。听到他的演奏，你可以发现欧氏的天性和他的内在世界十分和谐、乐观、光明的生活，他的一生一直在学习着，也一直在创造新的事物，让我们可以感受到欧依斯特拉夫一直是那么的新、那么的「现代化」。在录音记录中，我们可以听到三○年代的他是一位风格比较柔、抒情的小品音乐专家，琴音色彩变化多端，内在真诚，细致得使人听了动容，「音色闪闪发光有如银铃般的琴声」。但是四○年代，时代他改变了自己的特质，他的琴音变得好象用很浓色彩在作画。这使得我们听到他演奏孟得尔颂、柴可夫斯基协奏曲和克来斯勒、史克里亚宾、德布西的小品时，好象是一位浪漫衷愁的诗人。而在演奏哈察都曼协奏曲时，又成了一位专业写实派小说家！俄国作曲家所作的许多小提琴协奏曲、奏鸣曲，大部份旳首演都是由欧依斯特拉夫担任，就连一些俄国以外作曲家所写的二十世纪小提琴作品例如：齐玛诺夫斯基、萧颂、巴尔托克的协奏曲，也都是在欧依斯特拉夫的宣传之下，才深入俄罗斯乐迷的心中。 在廿世纪的演奏家之中，找不到有那一位可以像欧依斯特拉夫那样把人和乐器结合得如此完美无瑕。而且他也是一位非常善用心思的演奏家，如果这部作品需要，他可以做到五光十色般的音乐效果。只不过对他来说那不是演奏的重点，更不是这部作品的主角，所以只能适时的加点「调味料」。如果您听过他拉的装饰奏，再怎样复杂都可以被他处理得从容不迫。如果你看过他拉琴，你会发觉他的左手在来回高把位时灵巧的不可思议，而且指法漂亮，绝对不会有么不顺或带有棱角的换把。跳弓时总是做得放松而准确，（他的放松是轻松而不是随便），上行跳弓在欧依斯特拉夫的琴弦上发出那由内心而来的声音，任谁都无法不被感动。年纪愈来愈大，欧依斯特拉夫的演奏风格也愈来愈显得多采多姿，只不过我们看到的还是那一个欧依斯特拉夫──一个像邻居一般亲地可人的欧依斯特拉夫。 对于周围的人事物都能非常留意并且还会花时间去了解研究，正是欧依斯特拉夫一直都具有的特质。观察一下他一生的演奏，说不定那正是一部俄国二十世纪小提琴发展史。
史特拉第瓦里名琴的爱用者
「用这样的琴是没办法到列宁格勒来演出的。」大卫‧欧伊斯特拉夫一辈子都无法忘怀第一次到列宁格勒演出时，竟被一个团员如此消遣。虽然他有本领将平庸的琴「榨出」史特拉第瓦里的超凡音色，依然忘不了这个奇耻大辱。于是在大战前他收集到第一把「尤索波夫」史特拉第瓦里琴（Iussopov），然而要一直到1955年，欧伊斯特拉夫才在美国获得第一把属于自己的正统史特拉第瓦里名琴。而后又从巴黎获得「方塔纳」史特拉第瓦里名琴（Graf von Fontana），这把1702年制的名琴也成了欧伊斯特拉夫的最爱。1966年，欧伊斯特拉夫卖掉心爱的「方塔纳」，在巴黎购得血统更优良的「马席克」史特拉第瓦里（Marsick，见图右），虽然这把1705年的名琴似乎较不得大师的宠爱，却陪伴大师终老此生。即使如此「马席克」确实大有来头，此琴是以比利时的小提琴大师马丁‧马席克命名，而马席克也就是著名的罗马尼亚作曲家安奈斯可的老师。最后一把史特拉底瓦里受赠于比利时女王伊莉莎白，伊莉莎白是欧伊斯特拉夫的好朋友也是忠实乐迷，因此她在琴上刻上了「欧伊斯特拉夫」的名字，以大卫的名字命名，可惜这把「欧伊斯特拉夫琴」去年在葛令卡音乐博物馆失窃

看了第一篇已经眼花了！

音乐先锋  基顿‧克莱曼
他走在时代的前端， 不断为大众开拓新的音乐视野； 对于世界乐坛来说， 克莱曼不只是个顶尖的小提琴家， 而且是现代音乐的代言人。
颜照
作为聆乐者，你可以有两个选择，用你一生中有限听音乐的时间，在听几乎相同的几套曲目，或是尽可能的听到更多的音乐，欣赏到更多不同的音乐创意，没有人管你。作为现代演奏家，你也同样可以有两种选择，一种是固守在传统的曲目中，用一辈子的时间拉奏同一套曲目，或者是用自己扎实的技术，不段探索新的曲目，提供给那些若没有你介绍，将可能永远没有机会知道世界上还有更多好音乐的聆乐者。但是，有人会管你──乐评人、你的唱片和演奏会的销售量。
演奏家的责任 演奏者的责任有两个，一个是将作曲家的音乐忠实且接近完美地呈现在听者的面前，后一个条件——完美却是永远达不到的，就好象跳高，你只能希望尽力跳到目前最高，好让后人超越你。另一个则是将更多音乐介绍给听者，重点是更多而不见得是更好，因为好坏很难取决，演奏家都承认自己经常看走眼，要靠群众和其它同行来点醒他们。这是为什么演奏家的训练不是只有他的手指和琴之间的技术问题，还包含到品味、音乐性、视谱和乐理的原因。这套训练的目的，在提供演奏家接触新曲目时，最快认识、进入音乐核心的方法。如果一位演奏家只要一再演奏同一套曲目，那就大可不必接受这些训练，而只要从小拉好那些有限的名曲就好了。 可惜的是，大部份的爱乐者对曲目自限的心态，常限制了演奏家在这方面的发挥，也连带的造成一般人对一位伟大演奏家形象的偏差投射。什么是一位伟大的演奏家？把一套曲目演奏好是不够的！史纳贝尔（A. Schnabel）之所以为人崇敬，是因为他「率先」把一套已经很少为人完整演奏的贝多芬钢琴奏鸣曲呈现在众人面前，在他之后再作同样的事，就必须还有更多贡献才可能构得上他伟大的程度。海飞兹不是只靠技巧完美无缺而伟大的，他一辈子提拔过的稀有和当代曲目有多少？其耗费在演练这些可能本地乐友根本不屑一顾的曲目上的精力，恐怕比他演奏柴可夫斯基协奏曲次数多的多，而那正是他雄伟地位中不可或缺的一环。有这样的演奏家存在，「作曲者──演奏家──听众──文化──时代──历史」这整个大的人类文明史环结才可能继续下去，如果演奏家不演奏作曲家的新作品，听众不听演奏家演奏新作品，则整个时代的文化无以为继，这个历史在人类文明史上就交了白卷。 而基顿‧克莱曼（Gidon Kremer）正是我们时代中，极少数，不考虑自己的票房，努力让整个时代不交白卷的关键人物。每个时代都需要有这种人，而每一位有抱负理想的文化人也莫不以此责自任，可是能担之者几希。所幸，克莱曼这位出生于一九四七年，在莫斯科柴可夫斯基音乐院秉承大卫欧伊斯特拉夫遗技的拉托维亚（原属苏联，现为波罗的海三小国之一）小提琴家，既肯负其责又兼有其技能担此任。
不愿受合约牵绊 这里我们直接面临到的就是不向唱片工业屈服时所遭遇的困难。克莱曼不肯与任何一家唱片公司签下独家约，这使得没有一家唱片公司会以他为「年度」、「重点」艺人来栽培、砸宣传费，也不会有任何一家唱片公司作克莱曼精选、或是「克莱曼的慢板」、「克莱曼的浪漫曲」这样的合辑来促销他的录音。他的声势也因此完全要靠演奏实力来奠定；他又不演奏许多传统曲目，更使他与一般只听传统曲目的人无缘。这就是为什么在今年二月二十七日已经满五十岁的克莱曼声势还不如慕特、夏汉等人的原因。 可是为什么要为了上述的利益和稳定的收入，而牺牲自己的艺术表现？想想，如果你与任何一家签约，那你就很难有机会像他那样，选择与马友友在Sony录弦乐三重奏嬉游曲、又选择与Keith Jarrett在ECM录现代爵士曲目、再出现在DG与阿格丽希录他们自曼纽因和祖克曼之后，唯一的一套贝多芬小提琴奏鸣曲和布拉姆斯奏鸣曲（后来又加入杜梅的版本）、然后又转到Nonesuch与作曲家约翰‧亚当斯合作他的小提琴协奏曲；七六年先和卡拉扬在EMI合作布拉姆斯协奏曲，隔十年，又找到伯恩斯坦与他在DG合作同一曲目（不久他还要和哈农库特再录一个），而同样贝多芬的协奏曲，他也在七○年代于DG留下一个，而后转到Teldec又与哈农库特留下一个留声机大奖、拥有独特装饰奏的录音。这样的合作让他获得许多经验，是许多音乐家暗自遗憾的。 然而这也造成一个克莱曼更大的遗憾，那就是，他几乎是当今中生代以下演奏家中被报导、被了解最少的一位。甚至连专业音乐书籍如「The Way They Play」（专事报导提琴家演奏法的书籍）等书都对他一字未提。这很可能也和克莱曼不传统的演奏技巧有关，事实上，许多听惯某些传统曲目经典录音的乐迷似乎也都有类似的困扰，就连当初克莱曼初进柴可夫斯基音乐院，在欧伊斯特拉夫班中首度拉琴给大师听时，大师也觉得他的演奏很怪，既外向又不传统，可是欧伊斯特拉夫却一点也不想把他扳回成正常的样子，只是放任他发抒他琴声中对音乐无比的热爱。如果大师都能用这么富「想象力」的方式来听，谁又有资格硬想要分出是他的贝多芬还是欧伊斯特拉夫的贝多芬版本好呢？
克莱曼启示——开放的聆乐观 音乐的理解与评价，有时很难在短时间就达成。像笔者在年初正研究皮亚佐拉和阿根廷探戈音乐时，克莱曼拉奏的《向皮亚佐拉致敬》（Hommage ?Piazzolla）这一片也出版，当时我用着听了许多探戈音乐的心情去接触，初听了一次便因无法忍受其中冷冽、缺乏热情的节奏和配器，而搁置在一旁。但后来准备撰写本文时，在读了多篇有关他音乐关点的文章，并接触他一系列现代音乐的演奏录音后，再听，却意外领悟了克莱曼所要呈现的皮亚佐拉——它另有一番风味，只是并不是笔者初接触此片时心中所渴望听到的而已，所以才让笔者心生排斥。然而音乐本身却是没错的，只是我们听的人必须更深入了解演奏者的用心。笔者并不以此为耻，因为在阅读多位演奏家如顾尔德、鲁宾斯坦、阿劳、巴伦波因的自传时，这些人也自承常因一时的浅薄、乱下判断而误判某些作曲家死刑。有了这样的经验，才让我们在与艺术接触的过程中益发谨慎且更具包容力，知道不能单凭一时的喜恶就给观察对象判了死刑。 同样的情形也会出现在初接触贝多芬、西贝流士等协奏曲不久的乐友身上，当您听到克莱曼所处理的贝多芬和西贝流士，想必也会有很大的疑问和排斥，可是千万不要随便相信坊间一些玩版本比较的人的话，就把一份演奏家用尽苦心经营的演奏打入冷宫。想想，如果是独奏曲，那还能说只有演奏者个人观点，可能出错；如果是协奏曲，有着庞大世界第一流的管弦乐团众多团员和知名的指挥家在一旁制衡，能够有多大的误差？一位聆乐的人，总是希望能得到越多的感动越好，抱着虔敬的姿态，领受每一个差异所带来的新领悟和惊奇，才是正确、开放的聆乐观。同样的情形，也可以应证在聆听新的作曲家和作品上，而这正是克莱曼所带给我们的启示。
推广冷门曲目不遗余力 克莱曼被报导极少，声名不着和他的特异行径也有着关系。他在欧洲乐坛很有名的事迹就是经常忽然消失一阵子，大家都找不到他，他也不会说自己去了哪里，总是独来独往。而他的音乐见解与众不同则是更大的原因。 克莱曼对于音乐的观点常回异于其它音乐家，这一点我们可以举几个例子来看。先是与哈农库特合作的贝多芬小提琴协奏曲，克莱曼大胆 地在此曲的首尾乐章里，将贝多芬所写的装饰奏加以改编，改写后的装饰奏中用进了打击乐和钢琴（钢琴和小提琴合奏版贝多芬写过）。而在他两次灌录的舒尼特克（A. Schnittke）弦乐三重奏（一次在洛肯豪斯音乐节、收录于Philips；一次在EMI）中，更是出现了乐段排列的差异（此曲是舒尼特克献给他、罗斯托波维奇和巴许梅三人的，声称曲中有对三人的描绘，可是这三位受献者却也分不清哪段是献给谁，甚至连其中一段小步舞曲应放在何处都有争议，就是这段小步舞曲，造成两次录音的差别）。另外，从克莱曼所选的演奏曲目上来看，更是大大超过我们时代任何一位小提琴家（除了慕特稍可比拟）。克莱曼并不是选了一大堆不为人知的作曲家作品来演奏而已，在这些作品之间，都有着相当的关连性，显示着克莱曼独特而孤高的音乐品味，这些绝不只是唬唬人的玩意。这些经过他挑选的现代或近代作曲家，除了一位皮亚佐拉较具亲和力外（最近克莱曼要再度灌录皮亚佐拉的探戈作品，据说要请阿萨德兄弟中的塞吉欧、探戈歌唱家米尔娃一同演出，曲目就是他这次访华和世界巡回演出的音乐会曲目），几位我们将在以下提到的作曲家，都是声音独特、见解不凡、而音乐语言超过他们所处的时代和地域的。 克莱曼多年来推广最力的作曲家有三位，一位是舒伯特、一位是前面刚提到的舒尼特克，另一位则是顾白杜琳娜（Sofia Gubaidulina）。克莱曼对舒伯特的音乐有着高度的喜爱，他曾说若有机会希望问舒伯特，他的诠释是否能合大师的意思。他将舒伯特很多被人忽略的小提琴作品都在DG灌录了唱片，在今年舒伯特年应该会一口气再现才是。舒尼特克是克莱曼灌录最多的现代作曲家，由于有他、巴许梅（Y. Bashmet）、杜洛夫斯基（Turovsky）三人早期在西方的推介，才让舒尼特克在迁至德国定居后，逐渐成为当今乐坛上的焦点，如今有关舒氏的论文著作，已经有着等同于梅湘作品的地位和份量。至于顾白杜琳娜，虽然近年来她的作品发表的不多，可是克莱曼却早在八○年代就已经以录音提醒西方乐坛对她的注意，也有助她在九○年代以后享有的声望。除此之外，舒曼这位不以小提琴闻名的作曲家的作品也似乎相当吸引克莱曼，他曾不只一次录过舒曼死后才出版的d小调小提琴协奏曲，一次是在EMI与穆提、一次则是在Teldec，另外也在DG留下由萧士塔高维契改编舒曼大提琴协奏曲而成的小提琴协奏曲（这首曲子的小提琴独奏声部是舒曼自己改写的，萧士塔高维契只是更动了原来的管弦乐部份）。
东欧‧波罗的海‧美国 近年来克莱曼更将他的注意力逐渐移回东欧（很奇怪的，克莱曼只录西欧传统的曲目，最多只录过西贝流士的协奏曲，至于本土的柴可夫斯基、普罗高菲夫等人的协奏曲反而不见西方版本，连萧士塔高维契两首协奏曲也只留了较少被演奏的第二号录音），先前他录了西维斯特罗夫（Valentin Silvestrov，一九三七年出生于基辅的作曲家）的《奉献》（Dedication），并发掘了更早的卢瑞（Arthur Lourie，一八九二年出生于圣彼得堡，一九六六年过世。他虽生在圣彼得堡，却深受布梭尼号召，对现代音乐之发展极为热衷，在一九一二年就写出十二音作品，比西欧作曲家早了近二十年）；前一阵子他曾录过一张安奈斯可（G. Enescu，曼纽因极力推崇的恩师）等匈牙利作曲家的录音，未来他将把焦点推往更靠俄罗斯的波罗的海三小国（克莱曼自己是拉托维亚Riga地方出生的音乐家，不过他却是德国后代，他的外祖父是十九世纪赫赫有名的小提琴名师Karl Brueckner。另两国分别是爱沙尼亚和立陶宛，三小国中出过最有名的现代作曲家就是爱沙尼亚的帕特Arvo Part），将会录下多位波罗的海畔作曲家的创作，其中会包含一首帕特最有名的《兄弟》（Fratre），这首作品已经有许多团体演奏过（这首曲子有木管、小提琴独奏与弦乐团、合唱多种版本），能听到克莱曼的演奏是相当令人兴奋的见证，虽然这次他的脚步明显晚上其它人许多。还有一位克莱曼极有兴趣，却始终没有被主流唱片公司收录的作曲家就是舒尔霍夫（Ervin Schulhoff），这位作曲家的室内乐作品，克莱曼在八○年代经常在洛肯豪斯音乐节中演奏，和克莱曼一系列选录的现代作曲家一样，他选了舒尔霍夫最艰难的一面，而不是易懂讨好的爵士 乐那面，这些录音如今只在ECM收录的洛肯豪斯音乐节中找得到了。（Philips收录其中的一片，是八八年音乐节的实况。在这系列录音中可以听到更多克莱曼与其它弦乐家的四重奏、六重奏等等，连萧士塔高维契的四重奏他都参与。）还好在上述收录安奈斯可《儿时印象》一片中，克莱曼也收录了舒氏第二号小提琴奏鸣曲，虽然份量不多，却也让这位作曲家被探索的层面又增加了一分，这首复调式的二重奏乐曲，所展开的是一个史特拉汶斯基隐藏在普钦内拉组曲之后的新古典乐派的另一个发展。另外，Giya Kancheli这位作曲家虽然近年来被灌录的作品日多，可惜推广他不遗余力的克莱曼却还未留下任何录音。 克莱曼对于美国当代音乐的重视似乎也比美国自己的小提琴演奏家来得深入，他至今已经灌录过两位低限主义大师的小提琴协奏曲了，一首是在九三年和杜南伊合作的菲利普‧葛拉斯小提琴协奏曲，另一首则是去年才刚完成的约翰‧亚当斯小提琴协奏曲。而伯恩斯坦和美国当代作曲前锋Ned Rorem（1923-）两人分别的小提琴独奏小夜曲和小提琴协奏曲也都被克莱曼投予相当精力（后者是一首极美妙的现代小提琴协奏曲）。
开拓新视野 克莱曼不是一位打算以个人魅力号召听众的人，就算有，目的也是在推广少为人知的音乐。笔者也从未刻意以克莱曼的名号买过任何录音，只是因多年来追寻唱片市场上仅有前卫曲目习惯，竟在无意间就将他所有这类曲目全买齐了。因为克莱曼提供了一个管道，逼使大型唱片公司必须让他灌录这些曲目，而我们处在唱片工业最下游（君子恶居下流？）的消费者，才有幸听到这些音乐，这是我们应该深自庆幸，并感到感谢的。在这里，我们无意把这样的行径说得多伟大，毕竟，演奏家也是要谋生计的，然而却应该谨记面对克莱曼的诠释态度和音乐观时所给我们的全新启示，让自己从此在聆听音乐时，有更开阔的视野和心境。
　
◎克莱曼推广现代音乐的努力，在当代小提琴家当中无人能出其右。（华纳提供）
◎基顿‧克莱曼四重奏成员，由左至右为基顿‧克莱曼/小提琴、Vadim Sakharov/钢琴、Alois Posch/低音提琴、Per Arne Glorvigen/手风琴。此番来台将演出全场皮亚佐拉的作品。（华纳提供）
◎顾白杜琳娜（Sofia Gubaidulina）这位在台湾还较少乐迷知道的女作曲家，克莱曼早已经在DG灌录过她的作品。（DG 427 336-2，宝丽金）
◎舒尼特克（A. Schnittke）的弦乐三重奏，由克莱曼、罗斯托波维奇和巴许梅三位受献者共同演出。（EMI 7243 5 55627 2 2，科艺百代）
◎克莱曼对于美国当代音乐亦相当重视，这是他灌录的约翰亚当斯的小提琴协奏曲。（Nonesuch 7559-79360-2，华纳）
◎这张《向皮亚佐拉致敬》（Hommage ?Piazzolla）克莱曼加入了个人观点，呈现出另一番皮亚佐拉的风貌。（Nonesuch 7559-79407-2，华纳）
◎《儿童印象》（Impressions D'Enfance）收录安奈斯可、Ervin Schulhoff、巴尔托克三位东欧作曲家的小提琴作品，这又是一张克莱曼开拓罕见曲目之作。（Teldec 0630-13597-2，华纳）

纯挚琴音‧恍如昨日
纪念曼纽因八十大寿
黄年荀
比海飞兹小了十五岁，比欧依斯特拉夫小了八岁，但又比柯冈长了八岁的犹太裔小提琴家曼纽因，是这个世代硕果仅存的大师之一。他是安奈斯可的学生，中年以后因为先天的限制（手肘比较短）而导致职业病，所以转而往指挥与教育方面发展，依然得到相当辉煌的成绩。目前想再听到曼纽因的小提琴演奏大概不容易，今年适逢大师八十岁生日，EMI推出多张历史性录音以兹庆祝，我们来回顾一下六十年前这位胖胖的，相当有自信的「小孩子」如何意气风的发演奏音乐，也是蛮有趣的。 这些唱片中，最吸引人的莫过于曼纽因与恩师安奈斯可（George Enesco）合作的录音，录音时间主要集中在一九三○年代。曲目则包括巴哈的第一、第二号协奏曲，拉罗的「西班牙交响曲」，萧颂「诗曲」等。安奈斯可指挥巴黎管弦乐团帮学生伴奏，其中曼纽因与安奈斯可合作的巴哈双小提琴协奏曲，则由蒙都指挥巴黎管弦乐团伴奏。此外曼纽因的妹妹Hephzibah长久以来担任他的钢琴伴奏，他们合作的贝多芬奏鸣曲与安奈斯可的奏鸣曲就显得深刻动人。如师如父的情谊曼纽因在纽约出生，但很早就移居旧金山，除了接受贵族化的教育外，从五岁起开始学琴，引起了乐评人注意。有人建议曼纽因到欧洲深造，并愿意负担费用，于是他们到巴黎找上了当时最红的罗马尼亚小提琴大师安奈斯可。安奈斯可开口就回绝，说他从不私下收学生上课，当时天真可爱，稚气十足的曼纽因撒娇请安奈斯可听听他的演奏，结果听完之后，安奈斯可不但愿意收他为徒，而且不收任何费用。「曼纽因所带给我的快乐完全抵得过我给他的好处。」安奈斯可说。后来安奈斯可对曼纽因无微不至的照顾，几乎等于他的第二个父亲，而曼纽因也回报以无比的尊敬与热爱。安奈斯可带着这位小徒弟到处巡回演奏，一九二七年第一次在纽约登台，当时曼纽因才十一岁。接下来柏林、罗马、维也纳、巴黎……都造成了不可思议的轰动，一九三一年他夺下巴黎音乐学院竞赛的首奖，所有评论都说他的演奏「十分惊人」！一九三七年安奈斯可继托斯卡尼尼之后，成为纽约爱乐的指挥，从此展开另一阶段的指挥生涯，曼纽因今天的情境，岂不就是老师的翻版？一九五五年安奈斯可缠绵病榻时，曼纽因最后一次去探望老师，安奈斯可把他自己用过的小提琴都送给曼纽因当纪念，等于也跟生命话别，两人的关系实在不能只用老师／学生来看待。另一方面，曼纽因的先天体能限制，还有成长过程中的思想瓶颈，都有待一一克服。一九三六年起他突然隐居到加州的别墅中长达两年，闭门思考音乐的意义与探索技巧的意境，三八年底重新举行音乐会时，演出的音乐内涵已经深刻许多。二次大战期间曼纽因演出多达五百多场，他在德国遇见福特万格勒，开始对指挥工作产生兴趣，一九五八年创立了巴斯音乐节管弦乐团，正式在EMI灌录大量唱片。他改行当指挥后，主要的成绩不在于训练乐团或创新诠释，而是透过他广泛的嗜好，介绍如印度西塔琴大师拉维‧香卡（Ravi Shankar），法国爵士小提琴圣手Stephane Grappelli到西方世界。曼纽因本人对音乐也有杂食倾向，从美洲印第安音乐到苏格兰民谣，从北极拉普人之歌到南美森巴他全都喜欢，巴哈到布鲁克纳的音乐他也全能接受。可惜他指挥的成绩一般评价都不甚高，晚近想欣赏他独奏的小提琴更是机会难得。纯真的「古早味」一九三○年代前后的录音，是唯一可以听到早期曼纽因最纯朴的，率真的演出的机会。当时还没有录音带，录音都是直接把讯号刻在胶质圆盘上，录音中途无法中断，不能减接插补，一切都是原汁原味－－包括错误在内。透过现代新科技的协助，这些老的78转唱片杂音得以大幅降低，音乐讯号也清晰的浮现出来，频宽到了可以接受的程度。从以上两个角度来看，欣赏历史录音就相当有价值了。曼纽因演奏的巴哈两首小提琴协奏曲，就风格来说是很有「古早味」的，他的技巧已经没有什么破绽，可以谈的只是他如何呈现出心目中的巴哈而已。曼纽因的左手因为比较短的缘故，按弦揉音时经常有种紧绷的感觉，而右手的弓又下得重，声音因此显得饱满厚重，非常有分量。听曼纽因的拉奏，并没有特别从容轻松的感觉，反而能体会经过精密淬炼后，从心底发出的真诚散发于音符中。安奈斯可的指挥亦步亦趋，并没有着力在凌厉的速度与过度装饰的细节，和老一辈大师水墨画似的观点很类似，他注重的的是整体音响的平衡与音乐的意境。巴哈的双小提琴协奏曲由曼纽因与安奈斯可合作演出，首先吸引笔者的并不是录音有多好，琴艺有多高妙，而是两个人水乳交融的对唱。透过满布唰－唰－杂音的记录，两位伟大音乐家的情感交会果然激动心弦。巴哈的六首无伴奏小提琴奏鸣曲论技巧难度不如帕格尼尼的练习曲，但内容深度则有过之无不及。曼纽因录制这套唱片时，不过还是嘴上无毛的小伙子，但却也是他技巧最活跃，热情最澎湃的时候。一个十几岁的小孩，能懂得巴哈的深沉之美吗？原来曼纽因在安奈斯可门下，首先学的就是巴哈的D小调BWV1004无伴奏曲，在往后的日子里，巴哈与贝多芬作品中的哲理，一直都是曼纽因最重要的精神食粮。在曼纽因的演奏中，年轻的生命力与丰富的想象力结合，构筑了更深邃广阔的巴哈新面貌。即使今天小提琴新秀辈出，要听到这么鲜锐的，与众不同的语法与诠释，恐怕都不太容易呢。

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老子不比儿子差
小提琴家扬‧库贝力克
简信昌/文    由于扬‧库贝力克的演奏收入相当的丰厚，因此他也有许多特别的收藏。除了欧洲、波希米亚及匈牙利的一些庄园之外，他还收藏了多达十六把的珍贵名琴。    谈到库贝力克，一般人一定会想起指挥界的大师拉斐尔‧库贝力克﹙Rafael Kubelik﹚，而这次我们所要介绍的扬‧库贝力克﹙Jan Kubelik﹚却是一位小提琴家，而他就是拉斐尔‧库贝力克的父亲。帕格尼尼第二    扬‧库贝力克是一位非常有名的小提琴家，不仅如此，对于小提琴的技巧而言，他的确可以说是当代最杰出的小提琴家之一，尤其对一些技巧性要求较高的曲子，像是维尼亚夫斯基或帕格尼尼的作品，对他而言他都能处理的得心应手。在小提琴的学习上，扬‧库贝力克受到舍夫契克很深的影响，他在舍夫契克的门下学习小提琴达十二年之久，也是藉由他才让舍夫契克的小提琴教学法受到全世界音乐界的重视。    库贝力克在音乐演奏上最为人称道的还是他精确的音准及优美的音色，相对的，一般评论对于他演奏时的深度似乎还并不是有太多的好感。就像他第一次在伦敦圣詹姆斯大厅举行的李希特音乐会上演出后，「音乐时报」的评论员就认为他虽然有着惊人的技巧、绝对可靠的音准、动听的声音，但却无法让听众感动。他在全盛时期的演出是相当惊人的，不但在1898年以「帕格尼尼第二」的姿态在维也纳首次演出，获得不错的回响；更从1902年起，由美国展开他的世界巡回演出，足迹更遍及南美，远东地区、澳洲，甚至到达非洲。不仅仅进行全世界的演出，他还为美国胜利唱片公司录制唱片，而这些都为他带来了丰厚的收入。    名琴收藏家由于扬‧库贝力克的演奏收入相当的丰厚，因此他也有许多特别的收藏。除了欧洲、波希米亚及匈牙利的一些庄园之外，他还收藏了多达十六把的珍贵名琴。其中包括了史特拉第瓦利于1715年制作的著名小提琴「皇帝」、一把1735年由瓜奈里‧德尔‧耶稣制作的小提琴﹙目前这把琴由韩裔小提琴家郑京和所使用﹚等。因为听觉的因素，使得库贝力克在晚年的演出相当的少。他晚年时就定居在布拉格从事一些写作的工作，不仅仅作曲，他也尝试写电影的脚本。并在1940年五月时于布拉格的史麦塔纳音乐厅举行他的告别音乐会，从此淡出乐坛，当年十二月他就在布拉格逝世了，而对于音乐的执着与坚持，则传承则交棒给他最小的儿子拉斐尔‧库贝利克。

韩国人的骄傲
小提琴家郑京和
作者：蔡启智
   1969年5月13日，没没无闻的郑京和与普列文指挥伦敦交响乐团在皇家节庆厅做了慈善义演，曲目是柴可夫斯基小提琴协奏曲。当时伦敦乐界并不对义演做评论，但这场演出让报界打破惯例。演奏完毕乐团团员都为她起立鼓掌，报章更誉为自欧伊史特拉夫﹙David Oistrakh﹚与史坦﹙Isaac Stern﹚以来最令人兴奋的演出…环顾70年代的世界乐坛，有哪一位女性小提琴手能与帕尔曼﹙Itzhak Perlman﹚有平起平坐的地位﹖是慕特吗﹖当然不是，答案是郑京和。这位来自韩国的小提琴家，是继努娃﹙Ginette Neveu﹚、韩黛儿﹙Ida Haendal﹚之后最著名的女性小提琴家，同时也是70年代最活跃的音乐人物之一。她从生涯高峰，历经结婚生子、手指受伤、退出舞台、到重新复出，历经了许多困难险阻。今年是郑京和五十大寿，就让我们来简略回顾一下她的演奏生涯。传奇的开端郑京和﹙Kyung-Wha Chung﹚，1948年3月26日出生于南韩首都汉城，父亲是一位律师。因为父亲对音乐有着一份热爱，所以接连出世的七个孩子全部都学习音乐，并且成长后有六人以音乐为业，成为韩国最著名的音乐家族。郑京和四岁时开始学习钢琴，虽然她不是很喜欢这样乐器，不过倒也弹的有模有样。当母亲给她一把小提琴之后，小小的郑京和便对这种优雅的乐器产生了好感，并且终身不渝。郑京和的音乐天赋开发得很早，从四岁到九岁间，她已经跟随过六位老师习琴，并且在1957年﹙当时九岁﹚便与汉城爱乐演出孟德尔颂的小提琴协奏曲。当时南韩乐界认为郑京和是难得一见的音乐神童。十三岁时，父母将她带到纽约拜师，师事著名的小提琴教育家葛拉米安﹙Ivan Galamian﹚，后来在十六岁时，以优异的技巧获得了茱莉亚音乐院的全额奖学金。葛拉米安是廿世纪最重要的小提琴教师之一，门下除了郑京和之外，还曾经有过技巧惊人的麦可拉宾﹙Michael Rabin﹚、帕尔曼以及祖克曼﹙Pinscha Zukerman﹚。后两者与郑京和，在70年代是最活跃的三位小提琴家。此外，郑京和也在课余时候，接受匈牙利小提琴大师西格提﹙Joseph Szigeti﹚的个人指导。葛拉米安与西格提两人风格一严一慈，是影响郑京和最大的两位老师。1967年，祖克曼与郑京和一同参加了李文垂特﹙Leventritt﹚音乐大赛，经过众多与赛者的竞争后，两人一同并列首奖。虽然邀约合约接踵而来，但郑京和决定要再学习一年，因为她借着这次大赛，也发现了自己若干需要补强的部分。步上演奏生涯1969年，郑京和与纽约爱乐举行了一场音乐会，在纽约乐坛掀起了小小的涟漪。次年，郑京和来到伦敦，履行一场在大赛时签下的合约，是一场慈善义演。5月13日，没没无闻的郑京和与普列文指挥的伦敦交响乐团在皇家节庆厅﹙Royal Festival Hall﹚演出柴可夫斯基小提琴协奏曲。当时的伦敦乐界一般并不对义演做评论，但是这场演奏会却让伦敦报界打破惯例。郑京和很容易的掀起了观众的热情，精采热情的演出，在演奏完毕后连乐团团员都为她起立鼓掌。报章杂志更将她誉为自欧伊史特拉夫﹙David Oistrakh﹚与史坦﹙Isaac Stern﹚以来最令人兴奋的演出。在伦敦的这场演出，让郑京和的名声不胫而走。在此，郑京和一次就接到了三十场演奏会的邀约；当时的Decca公司正好需要一位优秀的小提琴家，来与EMI的帕尔曼相抗衡。当时技术过人的黎奇﹙Ruggero Ricci﹚对唱片录音兴趣不是很高，而且有琵琶别抱的倾向，所以郑京和的出现，立刻引起了Decca高层的注意。因此郑京和的录音生涯与演奏生涯是齐头并进的，随着一场场演奏会的成功，她的唱片也不断的创下销售佳绩。对当时的西方世界而言，一位来自东方的小提琴家，竟然能够演奏布拉姆斯、柴可夫斯基的协奏曲而仍能保持优雅的风格，让他们大感惊奇。在英国的光荣表现，更让南韩政府与有荣焉，在1972年特颁荣誉勋章给她。紧接着是十余年紧凑的录音与演奏生涯。在1984年结婚之前，她几乎保持在每年120场左右的演出。这个数字平均起来就是一天演出、一天休息、一天行程与排练，是何等惊人的工作量﹗况且这还不包括录音所耗费的额外时间。在结婚后，郑京和将演出场次减少一半，生子后再度减少，以挪出时间陪伴丈夫与两个儿子。目前郑京和定居在英国南部小城Chelsea，是一间温馨的花园洋房。在此，郑京和也将一生累积而来的经验与技艺，承传给慕名而来的学生们。录音与演出风格郑京和的录音数目众多，凡举重要的协奏曲都已经录制殆尽，贝多芬录过两次、孟德尔颂三次、布鲁赫两次、柴可夫斯基两次。虽然她的重心放在浪漫乐派的作品，但是直到现在却未曾发现她的布拉姆斯协奏曲录音。郑京和对现代曲目也有高度兴趣，除了80年代初录过贝尔格与史特拉汶斯基之外，四年前还录了雷史毕基与理查史特劳斯的奏鸣曲作品，就算是巴托克的协奏曲也录了两次。郑京和在Decca的录音大都有非常好的录音效果，例如拉罗的西班牙交响曲、柴可夫斯基与西贝流士的协奏曲等，都是相当重要的录音版本。她的第一张录音，是与普列文指挥伦敦交响乐团录制的柴可夫斯基与西贝流士小提琴协奏曲﹙Decca 425 080-2，福茂﹚，时间地点为1970年6月的伦敦Kinsway Hall。郑京和原本使用一把史特拉第瓦里，后来又获得了捷克小提琴家库贝立克﹙Jan Kubelik，指挥家库贝立克之父﹚使用过的琴之后，便改用这把琴。郑京和的演奏动作很大，甚至可以说有点不雅观，比起同样是女性小提琴家的慕洛娃、慕特，真的是难看多了。不过她夸张的动作，却是导因于她个人的诠释风格，才会有这些肢体动作产生出来。郑京和的演奏相当有个人风格，从乐曲的一开始就让人感到她是全神灌注的，即使是慢板乐章，也并非悠游自在。根据郑京和本人在一次访问中表示，她学习协奏曲的过程是艰苦的，每个乐段都必须谨慎为之。对于录音，郑京和也并不喜欢录音的过程，但是对于录音本身的价值她却是肯定的。郑京和的演奏风格较不倾向女性的温柔婉约，她是一位意志力坚强、有个人主见的小提琴家。这也许与她身体里所流的韩国血液有关吧﹗对郑京和而言，每场演出都是苦差事，也是对自我的挑战。就在这样的信念下，郑京和走过了二十多年的演奏生涯。今年即将过五十岁生日的她，也仍然将继续在这条道路上不断的走下去。　
郑京和录音一览表 Decca 460005-2 巴哈：第二号组曲、第三号奏鸣曲Decca 425015-2 巴托克：第一、二号小提琴协奏曲﹙萧提指挥伦敦爱乐与芝加哥交响﹚EMI 754211 2 巴托克：第二号协奏曲、两首狂想曲﹙萧提指挥伦敦爱乐﹚Decca 460014-2 贝多芬：小提琴协奏曲﹙孔德拉辛指挥维也纳爱乐﹚EMI 754072 2 贝多芬：小提琴协奏曲﹙邓许泰特指挥皇家大会堂管弦乐团﹚EMI 991231 1 贝多芬：小提琴协奏曲﹙邓许泰特指挥皇家大会堂管弦乐团﹚﹙影碟﹚EMI 555187 2 贝多芬：第四、七号钢琴三重奏﹙郑明勋钢琴，郑明和大提琴﹚DG 453488-2 贝多芬：三重协奏曲、浪漫曲﹙郑明和大提琴，郑明勋钢琴兼指挥爱乐管弦﹚Decca 460005-2 贝尔格：小提琴协奏曲﹙萧提指挥伦敦爱乐﹚Decca 421425-2 布拉姆斯：钢琴三重奏﹙郑明勋钢琴，郑明和大提琴﹚EMI 754072 2 布鲁赫：小提琴协奏曲﹙邓许泰特指挥伦敦爱乐﹚Decca 417707-2 布鲁赫：小提琴协奏曲﹙肯培指挥皇家爱乐﹚Decca 417707-2 布鲁赫：苏格兰幻想曲﹙普列文指挥伦敦交响﹚Decca 425035-2 布鲁赫：苏格兰幻想曲﹙孔德拉辛指挥维也纳爱乐﹚Decca 460006-2 萧颂：诗曲﹙杜特华指挥蒙特娄交响﹚Decca 460006-2 德布西：小提琴奏鸣曲﹙鲁普钢琴﹚EMI 749858 2 德弗札克：小提琴协奏曲﹙慕提指挥费城管弦﹚Decca 460015-2 艾尔加：小提琴协奏曲﹙萧提指挥伦敦爱乐﹚Decca 460006-2 法朗克：小提琴奏鸣曲﹙鲁普钢琴﹚Decca 460007-2 拉罗：西班牙交响曲﹙杜特华指挥蒙特娄交响﹚Decca 430752-2 孟德尔颂：小提琴协奏曲﹙孔德拉辛指挥维也纳爱乐﹚Decca 410011-2 孟德尔颂：小提琴协奏曲﹙杜特华指挥蒙特娄交响﹚Decca 071110-1 孟德尔颂：小提琴协奏曲﹙萧提指挥芝加哥交响﹚﹙影碟﹚Decca 421425-2 孟德尔颂：钢琴三重奏﹙郑明勋钢琴，郑明和大提琴﹚Decca 425003-2 普罗高菲夫：第一、二号小提琴协奏曲﹙普列文指挥伦敦交响﹚DG 427617-2 雷史毕基：小提琴奏鸣曲﹙齐玛曼钢琴﹚Decca 448128-2 圣桑：第一、三号小提琴协奏曲﹙杜特华指挥蒙特娄交响﹚Decca 425021-2 圣桑：序奏与轮回﹙杜特华指挥皇家爱乐﹚Decca 425080-2 西贝流士：小提琴协奏曲﹙普列文指挥伦敦交响﹚Decca 425003-2 史特拉汶斯基：小提琴协奏曲﹙普列文指挥伦敦交响﹚DG 427617-2 理查史特劳斯：小提琴奏鸣曲﹙齐玛曼钢琴﹚Decca 425080-2 柴可夫斯基：小提琴协奏曲﹙普列文指挥伦敦交响﹚Decca 410011-2 柴可夫斯基：小提琴协奏曲﹙杜特华指挥蒙特娄交响﹚Decca 460014-2 华尔顿：小提琴协奏曲﹙普列文指挥伦敦交响﹚Decca 460007-2 魏奥当：第五号小提琴协奏曲﹙L.Foster指挥伦敦交响﹚Decca 417289-2 小提琴小品集﹙Philip Moll钢琴﹚

（。动人的女小提琴─穆特
原作者：Herbert Kupferberg
Stereo Review 7. 1987
穆特总是在与人第一次见面时，就让人留下深刻的印象。当她九岁演奏巴
哈的作品给小提琴家谢霖听后，谢霖立刻告诉穆特，允许穆特亲蜜地称呼他为
「谢霖叔叔」。而卡拉扬听了她的演奏后（十三岁时），便立即邀请穆特在萨
尔兹堡音乐节中与柏林爱乐合作，演出莫扎特协奏曲。而在一次与大提琴家罗
斯卓波维奇碰头的机会中，罗斯卓波维奇建议与她小提琴家Bruno Giuranna组
一个弦乐三重乐。由这么多的支持与赞美中，不难了解到何以穆特在乐坛中能
拥有今天的重要地位。
广受爱戴
　　这位现年廿八岁的小提琴家可说是当今最受爱戴的演奏者之一，她一年到
世界各地演出一百二十场音乐会，并与DG公司合作录了很多的曲目（她与DG之
间签有专属演奏者的合约）。穆特的音乐会及录音计划已安排到几年以后，她
表示这么紧凑的活动，并无意要把音乐的热爱与抱负弄到弹性疲乏、精疲力竭
，「我的想法是尽量去扩展我的演出曲目，现在也学一些现代作品。人总要不
时督促自己，不断发展自己在音乐上的独有特质，即使有时候你对自己演奏的
音乐并不是立刻能有所了解。」
养耳养眼
　　乐评赞美穆特稳定的技巧、丰富且饱满的音色及其对乐器熟巧的掌握，而
穆特的演出也未曾被她那现代、大胆的演出服装破坏过。她总是身着裾襬开叉
、低胸露肩的一袭黑色紧身长礼服，这礼服是在巴黎设计的。对很多的观众来
说，参加她的音乐会不但是听觉享受，同时也是视觉上的美感的欣赏。
　　穆特认为她的礼服兼具实用价值与装饰性，她认为把琴直接安放在身体皮
卢上，演奏出来的声音会比较好，在这种情形下没有东西会妨碍琴的音响，同
时还可减少流汗。「我通常有四或五件礼服在旅行演奏中换着用，这些礼服通
常穿不久，一般来说，一件大概穿十场音乐会，主要是干洗次数很多，很伤衣
服。至于我如何决定哪一天穿什么呢﹖这很简单，通常以我吃得多少来决定，
我喜欢吃，看当天穿得下哪一件我就穿它上台。」
　　穆特五岁时开始学小提琴，她父亲是一份小城市报纸的编缉，父母并没有
学音乐，但是两个哥哥与她都有学些乐器。穆特刚开始接触音乐时学的是钢琴
，后来她突然决定学小提琴「作为五岁生日纪念」。「我不记得当时到底是为
了什么，只是我心中的一股期望吧！我哥哥说，当时我从收音机上听了曼纽拉
的莫扎特A大调协奏曲之外，便决定学小提琴，或许他说得较清楚一些。」
启蒙教育
　　穆特的第一位小提琴老师是Erna Honigberger，她是一位很优秀的小提琴
老师。在给学生上课时，她甚至能去溜狗或边做些家事，穆特回忆道：「那时
候虽然是课程紧密，但却也能十分放松，没有压力。」不管这位老师到底用了
什么与众不同的特别去教她，成果是非常的好，在不到一年的时间里，她去参
加了一个德国的青少年比赛，比赛的对象从六岁到廿四岁，穆特拿到了第一张
，而Honigerger去世后，穆特便向瑞典的小提琴家Aida Stucki学琴。
穆特演奏给卡拉扬听是她音乐生命的一个转折点。卡拉扬说穆特是世界最
优秀的三位小提琴家之一，而且提供穆特与他合作的机会。穆特知道在卡拉扬
的支持下，她可免去四处参加比赛或辛苦依传统的路线去向上发展。
　　穆特开始接触现代作品是在演出鲁托斯拉夫斯基的小提琴作品之后，她在
1986年受邀担任这个作品的首演演奏家。此作曲由一退休瑞典指挥家Paul
Sacher委托鲁托斯拉夫斯基写作，长约廿分钟，其中有一段由独奏者即兴演出
的乐段，要求演奏者表现紧凑的高层次技巧，而且几乎从头到尾都要求小提琴
持续地演奏。鲁托斯拉夫斯基也另为穆特改写了一首原为小提琴及钢琴协奏曲
的组曲，改编为与乐团合作的小提琴曲。穆特似乎特别爱好波兰籍的作曲家，
另一位波兰作曲家潘德雷基也曾为她写一首协奏曲。
卡拉扬提拔
　　她的录音包括了所有她熟悉的曲目，与DG公司的合作中，她录了贝多芬、
布鲁赫及孟德尔等人的协奏曲，都是与卡拉扬及柏林爱乐合作。另外还有莫札
特小提琴协奏曲第二、三、四、五号、贝多芬三重协奏曲、布拉姆斯双重协奏
曲、史特拉汶斯基、贝尔格、巴尔托克等人的小提琴协奏曲。而与EMI的合作
中，她录了巴哈小提琴协奏曲、双小提琴协奏曲和拉罗「西班牙交响曲」，而
她并与钢琴家怀森贝克合作录了布拉姆斯及法兰克的小提琴奏鸣曲。另外，她
又与Erato公司合作录了普罗高菲夫及葛拉兹诺夫的小提琴协奏曲，此二作曲
品由罗斯卓波维奇指挥美国国家交响乐团。
　　问及她是否羡慕钢琴家们有更广的曲目可演奏的，她的回答是对与否都有
「当然，我羡慕他们能演奏萧邦的音乐、贝多芬的五首钢琴协奏曲及舒曼的钢
琴协奏曲。但是从另一角度来看，把一提琴抱在右手上的感觉比坐在在键盘前
面要来得满足得多。就单单考虑一个句子的表现，小提琴能做的就比钢琴多很
多。比如只拉一个音时，小提琴能做出的变化非常之多，钢琴在这方面是办不
到的。」
　　穆特手上有两把史特史特拉底瓦利名声，她表示如果能付得起，还想拥有
第三把。这两把琴中有一把放于保险柜中，以备所使用的琴出问题时应用。她
认为自己不是个疯狂的练琴者，通常只在学新曲子时才会花时间练琴，「大部
份时候我在脑子里练习，对乐曲的诠释通常发生在人的脑子里，我并不是说它
就这么简单地发生，但是脑子是所有事情发展的地方。」
教学生涯
　　从1986年起穆特便在伦敦皇家音乐学院教课，她主持一年两次的大师班，
每次为期一周。她要求学生放弃中餐及休息时间用功练习，有的学生觉得这样
的要求不合理，但是她却从来不缺学生，「自从我开始在伦敦授课后，我发觉
教学对一个学生有深远的作用与影响，特别是对中等程度的学生。一个有天份
、程度高的学生在不好的指导下能够自己存活下去，继续学琴，但是一个中等
程度的学生却无法如此。」
与指挥翻脸
　　很多人都知道教室外的穆特也常是强制性地要别人接受她对音乐诠释的方
式与感受，她希望指挥能给她平等的对待，甚至还几次与卡拉扬有严重的争执
。而在所有与指挥意见相左的事件中，最糟的一次是她与罗马尼亚籍指挥
Sergiu Celibdache之间的不合。「我聆听他所要说的每一件事情，但他却根
本不听我的任何意见，在几次排练之后，我们决定取消演出。」
　
婚姻与开快车
　　穆特的音乐常表现出紧凑与张力的特性，这也反映了她日常生活的一个特
质，她与卡拉扬一样沉醉于开快车，她喜欢自己一人驾着白色保时捷跑车，在
德国高速公路一驰骋。她平时作瑜珈并游泳，以平衡自己爱吃意大利食物而吸
收的热量。
　　穆特在1989年结婚，先生是在穆特与唱片公司签合同时认识的，是位律师
，婚后她搬到蒙地卡罗。她并不认为自己往后在音乐的表现会上会有什么改变
，她希望能继续自己独奏的演出，与罗斯卓波维奇、Giuranna二人作三重奏的
合作，这三重奏将加入钢琴家Lamber Orkis以扩展能演奏的曲目：「我希望能
多演奏一些室内乐，并尽可能的给予这些作品各种不同的面貌。」
（本文摘译自「音响回顾」）

敬悼小提琴大师
密尔斯坦
孙正玫    1904年生于苏俄Odessa，七岁时由Pyotr Stolyorsky（大卫．欧伊斯特拉夫的老师）启蒙学琴，后入圣彼得堡音乐院，受教于Stoliarski、叶沙意和奥尔。十六岁时初演葛拉兹诺夫的小提琴协奏曲，由作曲家亲自指挥，一曲成名。之后与霍洛维兹及Piatigorsky组三重奏，时有独奏会或室内乐演出。1925年，因俄国动荡不安，与霍洛维兹一起抵达美国，展开海外演奏生涯。其后在美国及欧洲演出多年，建立个人声誉。乐评家一般认为密尔斯坦是俄国音乐家中，最不带俄国地方色彩的，因为他的音乐均透过理性的思考，从而演奏出音乐家智能的结晶；较少具有奔放不羁、强烈斯拉夫性格，有许多唱片传世如韦瓦第、巴哈、塔替尼、贝多芬、德弗札克、布拉姆斯等作曲家的协奏曲与小品。1992年12月月21日病逝伦敦，享年八十八岁。敬悼一代小提琴大师专访Jacob M . Krackmalnick教授谈挚友密尔斯坦Jacob M . Krackmalnick教授简介    1922年生于苏俄，与密尔斯坦同为犹太后裔，寇蒂斯音乐学院（Curtis Music Conservatory）毕业，主要受业于名师Efrem Zimbalist门下，十六岁与费城管弦乐团演出柴可夫斯基小提琴协奏曲，为其演奏生涯谱下处女演，他二十四岁即应指挥家乔治．塞尔之聘，出任克里夫兰管弦乐团副首席，四年后，复为指挥家尤金．奥曼第邀约出任费城管弦乐团首席，是当时顶尖乐团最年轻的首席。1958-1962则成为荷兰大会堂管弦乐团首席，其时驻团指挥为Ednard Van Beinum。1964-1970年间，任旧金山交响乐团首席，与指挥小泽征尔及约瑟夫．克里普斯合作无间。除了丰富的乐团经验外，Krackmalnik亦活跃于独奏及室内乐舞台，曾与小提琴家Misha Mischkoff共组弦乐四重奏，演奏足迹遍布远东、北美及欧洲。晚近，致力于小提琴独奏及乐团演奏技巧之教学，现为密西根大学音乐研究所名誉教授。    我目前跟随Krackmalnick教授上私人课，今年的新年假期过后，如期去上课，却听到一个令人伤心的消息-密尔斯坦过世了。Krackmalnick教授虽然小密尔斯坦十八岁，但他们却是忘年之交，难怪K老大如失手足，不胜感叹！他回忆起许多密尔斯坦当年的小故事，并搬出几本相簿（里面有年轻的密尔斯坦，和八十岁的密尔斯坦）一页页翻着，叙述着当时的情景，既高兴又感伤！我上完琴课，便要求老师安排一个时间，让我做一个纪念密尔斯坦的专访。         三天后，我带着录音机，并准备了一些问题，希望能藉此知道我所景仰的小提琴家密尔斯坦生活中的一些小故事。我第一次见到密尔斯坦？    那可是1938年的事情了。一个星期五的下年，费城管弦乐团为他们例行的周五午后音乐会请到莱纳客席指挥，和小提琴家密尔斯坦合作演出。莱纳正是我们学校（Curtis）的乐团指挥；音乐会结束后，莱纳就带着密尔斯坦到学校里来，大概希望密尔斯坦为学生提点意见什么的。    当时正是合奏课时间，大家看到密尔斯坦来了，都兴奋得不得了。莱纳应观众要求，要密尔斯坦跟我们一起合奏。但密尔斯坦并没有带他的琴，于是，坐在首席的同学把琴借给他。不料，他试了试，笑说他不会拉金属弦，然后转头问后面的人「你们有谁是用羊肠弦呢？」我坐在后面，听到他这一问，赶紧举起手说：「我！我是用羊肠弦。」密尔斯坦走过来，说：「好？就用你的琴拉。」至今想起那一幕，还真得很荣幸，对一个十五岁多一点的小男生来说，有位出名的小提琴家指名要用自己的琴演奏，那真是太幸运了。    那时的密尔斯坦正忙于展开他在新大陆职业演奏生涯。因此，从那次令我印象深刻的初识之后，隔了很久，才再见到他。而且，我一从学校毕业，就因为二次大战被征召主军队服役。四年后退役，就到克里夫兰管弦团去了。说来也真不巧，那几年在克里夫兰都没有机会与密尔斯坦合作。直到1951年，也就是我在费城任首席的一年后，奥曼第和密尔斯坦签下多场音乐会合约，我们才又碰头；此后多年的合作，使我们成为无所不谈的好朋友。这张相片就是密尔斯坦与乐团练习过后，看奥曼第指挥我们继续练习别的曲目。密尔斯坦自己有史特拉底瓦里小提琴，但他却对我的ded Gesu情有独钟。即使他要上台演出了，也喜欢拿我的ded Gesu热手，说什么他能感觉到上台后，ded Gesu的声音会在他的Dancla上再现呢！他用的弓都是Tonrte，拥有好几把。    练习完没事，密尔斯坦都跑到我的公寓去消磨时间。他是出名的爱画画，水彩画得极好，简直有专业水准；他还很得意于他的乒乓球技，有次还打赢了海飞兹（海飞兹的乒乓球被公认是音乐圈中的第一把交椅）。他得意洋洋的说：「我还是刚刚跟托斯卡尼尼和纽爱乐拉完协奏曲，音乐会后马上挑战海飞兹的呢！」既生瑜，何生亮？    密尔斯坦真的是一个非常随和、幽默的人。讲到他和海飞兹，真是大大不同。我替密尔斯坦这一生感到非常遗憾的事就是，他始终被罩在海飞兹的阴影下。    海飞兹比他早到美国，以十六岁之龄，无懈可击的技巧惊服了欧洲及美国听众。密尔斯坦比海飞兹晚了几年才到美国，他那时也已二十好几了。虽然拉得非常好，跟海飞兹在俄国也是同门师兄弟，但在声势上及机运…等等都被更年轻的海飞兹光芒所掩盖了。当时海飞兹造成的旋风，使得海飞兹在提琴界至今享有不坠的声誉，无人能及。密尔斯坦的琴技、音乐诠释等决不在海飞兹之下，但就是时势对他不利。坦白说，我觉得海飞兹的音乐冷而美，但密尔斯坦的演奏却充满了人性、机智、诙谐而又温暖。我虽为海飞兹的演奏充满震憾，但我却更为欣赏密尔斯坦，由他内心深处，道出每阙乐曲中的喜怒哀乐，七情六欲；他的演奏使我感觉很亲，很容易引起共鸣。    密尔斯坦跟他的琴形影不离。有一次，我和我太太请他留下便饭；吃到一半，他突然想起一个旋律，马上拿起琴拉了起来！他真是整天都离不了琴，高兴时要拉，失意更要拉琴。他有一点最令我佩服了，就是不论他演奏谁的曲子，那首曲子就像是他最心仪的乐曲般。妳勉强要我说他最喜欢的曲子，我想大概可算是巴哈G小调Solo Sonata吧！那是他最常拉的安可曲。Paganiniana精彩绝伦    他的聪明才智还表现在自创的装饰奏（Cadenza）上。有一年他跟费城管弦乐团演出贝多芬协奏曲，周五、周六和周一晚上共演出三场，密尔斯坦每晚拉的装饰奏都不同。三个版本都是高难度、精采至极的装饰奏，我连他在热手时都没听他练习呢！他另外一绝就是他创作的「Paganiniana」，没有别的提琴家敢轻易尝试「Paganiniana」。（此首曲子为密尔斯坦自谱的，以帕格尼尼第二十四首随想曲为主干的主题与变奏，他巧妙地将全部二十四首随想曲中所用到的技巧，尽数镶嵌在「Paganiniana」当中。笔者也只听过录自现场的录音带，并未发现有唱片上市，好比「广陵散」般，密尔斯坦过世了，只怕此曲亦要绝迹人间了。）每每他拉完协奏曲，我也在台上大叫安可、安可，等他走出来答礼时，便一而再、再而三的小声对他要求道：「喂！拉『Paganiniana』！拉『Paganiniana』！」坐在旁边或后面的同事，往往也起哄，点名「Paganiniana」；于是他不得不安可这曲。啊！那真是无与伦比的享受，每一次都是那样的扣人心弦，台上台下一般的如醉如痴，为他出神入的技巧所震摄，为他随心所欲、大笔挥洒的每一颗音符而赞叹。密尔斯坦总是那样自如、那样舒畅地以琴音散播着他心中的情感！    至于在他个人独奏会上，他最喜欢以李斯特的第三号「Consolation」做最后的安可曲。就好象当霍洛维兹为观众弹出舒曼的「梦幻曲」、克莱斯勒为听众拉出「美丽罗丝玛琳」时，台下的乐迷就明白今晚的安可曲、或是今晚的音乐会到此结束。密尔斯坦自己改编李斯特这个抒情小品做为安可，往往让听众有余音绕梁之感。    这两张相片，约是1967年左右，密尔斯坦到加州举行独奏会（Krachmalnick当时是旧金山交响乐团首席），我上完班就跑到他下褟的旅舍所拍下的。当时他演奏的地方已渐渐转往欧洲。夏天他在瑞士的Gsttadt主持大师班，吸引了很多年轻好手去求教；他也一直活跃于舞台，热衷演奏。直到他八十岁，还应邀至底特律开独奏会呢！我依稀记得音乐会曲目是一首巴哈的独奏曲（不确定是不是「夏康舞曲」），舒曼的奏鸣曲、贝多芬奏鸣曲及他改编自李斯特的「魔鬼圆舞曲」。当然，安可曲还是他最偏爱的李斯特第三号「Consolation」。八十岁的密尔斯坦表现得如何？啊哈！不是非常好，简直就是超级的好！（Not very well,but superb！）这张相片（附图四），就是那场音乐会后，黎奇（当时黎奇与Krachmalnick均在密西根大学任教）邀请密尔斯坦，我及两位制琴家在黎奇家的聚会情形。    我不太记得哪位钢琴家出任那场独奏会的伴奏，密尔斯坦稍早均是与Yampolski（Yampolski亦是大提琴家Piatigorsky的固定钢琴伴奏）合作。他们（密尔斯坦、Yamploski、Piatigorsky）是交情深厚的朋友。    密尔斯坦灌录的唱片多以协奏曲为主，与之合作最多，他也最满意的匹兹堡交响乐团和指挥威廉．史坦堡。我个人最为感动的则是他的高德马克小提琴协奏曲，这是他所有唱片中的登峰造极之作。好比海飞兹的艾尔加协奏曲是个人代表作一般。（高德马克小提琴协奏这张唱片的编号是：Seraphim S-60238，密尔斯坦与爱乐管弦乐团及指挥Harry Blech合作，同片另收贝多芬两首「浪漫曲」。）    我知道前几年，密尔斯坦不慎跌倒了，之后就住进医院接受治疗。他的家庭生活非常美满，有位美丽的太太及可爱的女儿。晚近他和太太住在伦敦，太太现在也有八十多岁了。我感到非常难过，失去了一位良师益友。不过，在小提琴家中，像密尔斯坦八十八岁谢世的算是很高寿的了。让我们来听听他的高德马克结束今天的访问，好吗？夕阳无限好，可惜已黄昏    老师起身去放唱片，他也好一阵子没有整理他的唱机及唱片了。听着这古老的录音，一时间，许多感叹涌上心头。我答应老师一定去找出这张录意的CD，并将之好好保存，仔细玩味。我对密尔斯坦印象最深刻的录音，是他的布拉姆斯及布鲁赫小提琴协奏曲（Seraphim Toce-7163），两年前曾在「音响论坛」的CD评鉴专栏上大力推介过。经过这次访问，实在为密尔斯坦的怀才不遇、生不逢时感到委屈。不过，人生就是如此，各人际遇的不同，又有谁能控制、插手呢？听着唱片中的密尔斯坦，流露着赤子之心般的愉悦心情，把高德马克第三乐章的华丽炫目，毫不费力的信手拈来，让我想到，帕尔曼的高德马克已经够叫人吃惊了，密尔斯坦的琴音却正诉说着-高德马克协奏曲岂不是为密尔斯坦独家拥有吗？唯有密尔斯坦才能再现如此雍容、深度内涵而又热情洋溢的乐曲啊！密尔斯坦的三张不朽录音一、密尔斯坦的德弗札克 刘汉盛    密尔斯坦将德弗札克这首A小调小协奏曲诠释得为自由、浪漫，而且还渗入淡淡的哀愁、德弗札克家乡那种斯拉夫人的悲喜情怀在他手中毫不保留的泄出来，听了令人动容。    在写正文以前，前先让我作个简单的调：查您有没有全套的巴哈小提琴无伴奏组曲？如果，有那么谁的版本？谢霖的吗？还是海飞兹的？或者是密尔斯坦的？我知道的回答绝大部份是「谢霖」的。我再问您？有密尔斯坦的布拉姆斯小提琴协奏曲吗？没有！您有密尔斯坦的浦罗高菲夫小提琴奏曲吗？没有！您有密尔斯坦的贝多芬小提琴协奏曲吗？在一连串摇头之后，您当然也不会有密尔斯坦的柴可夫斯基、孟德尔颂、更别提听过他所演奏的德弗札克与葛拉兹诺夫了。    从上面的调查中，我就知道密尔斯坦早已被新一代年轻古典音乐爱好者所轻忽与低估。这些新鲜人祇知有奥伊斯特拉夫、帕尔曼、林昭亮、海飞滋（按知名度排名）而未见其。他这是多么窄的视野呀！密尔斯坦也是二十世纪的人啊！他生于1904年。如果听小提琴音乐而不知或不喜欢密尔斯坦，那就等于斩断二十世纪最重要的小提琴演奏派一般。为什么我要这么说呢？因为密尔斯坦的老师是俄国的小提琴大师Leopold Auer（1845～1930），而奥尔一生教育英才无数，手下还出了几位强将，这些人包括海飞兹、Efrom Zimbalist、Nischa Elman、Eddy Brown、Benno Rabinoff等人。这几位小提琴大师都在二十世纪叱一时，各领风骚。祇可惜，奥伊斯特拉夫并非出自奥门下，他的老师是Pyotr Stolyarsky。不过密尔斯坦在七岁到十岁之间也曾随Stolyarsky习琴，因此二人也可说是同门师兄。    弟奥尔这个人到底是用什么方去教琴我并不清楚。不过我肯定他的琴技必然也是非同小可。您还记得吗？柴可夫斯基写成小提琴协奏曲后，本来就要献给奥尔首演的，由此知他在俄国的知名度。可惜奥尔太轻视柴可夫基了，在看了他的谱子之后，认为那首小提琴协奏曲太难，无法演奏（这当然是推托之词）。于是柴可夫斯基好将这首曲子转献给Adolf Brodsky。这首小提琴协奏曲也由此开始发扬光大。我想奥尔在事后一定懊悔不已。    奥尔虽然教出那么多「名徒」，但是他自己并未放弃演奏生涯。一直到1917年，他七十二岁时，还在纽约卡内基厅开演奏会。1920年，当他完七十五岁的庆祝演奏会后，还趁兴的录下了唱片，曲目是柴可夫斯基的「Melody」与在拉姆斯「匈牙利舞曲的第一号」。可惜当时祇有五套Copy，名为Victor Special Record，唱片上没有编号。五套珍贵的唱片在唯手上呢？现不知流落何，方不过当时他是送给了他学生海飞兹、Zimbalist、Elman、Brown、F Steinway作纪念，后来加拿大的JamesCreighton曾将一套唱片转成LP，收在他所出版的「Masters of the Bow」中。我自己也未听过这套唱片，但是我极想一闻大师风范，因为我想拿出来与他的学生所录制之唱片相比，看看自是否出自一个模子？    老师讲完，也该来说说这次的主人翁密尔斯坦了。Nathan Milstein 1904年生于俄国敖德萨。七岁开始随Stolyarsky习琴。十岁那年，他与才五岁的师弟奥伊斯特拉夫同台演出。密尔斯坦一直到十六岁时才正式开演奏会。同年，他就在Glazunov的指挥下演奏他的「A小调小提琴协奏曲」。此后数年，一直在国内演奏。1925年，他与霍洛维兹连袂出国演奏。偶而，也加入Pyatigorsky组成三重奏。1926年，他去布鲁塞尔，在那里也向小提琴大师Ysave请益。1929年，他开始与纽约爱乐合作，并定居美国。并于1942年入籍美国。二次战后，也曾重返欧洲，继续演奏生涯。    如果拿密尔斯坦与奥伊斯特拉夫相比，就会发现他们二人虽然曾经共过学堂，但是演奏风格大相径庭。奥伊斯特拉夫音色温暖，速度较慢，而且线条较粗，他的演奏着重大块气氛的营造，而较不重细节的花巧变。密尔斯坦琴音甜美，速度较快，线条则细致许多。与奥伊斯特拉夫相反的是，他的演奏在大块文章方面的权威感稍逊，但约净、细腻的细节表现却有过之而不无不及。若与海飞兹透露出更多的理智与精确，而密尔斯坦则多出几分浪漫与委婉。这种气质，恰恰就反映在他所演奏的德弗札克「A小调小提琴协奏曲」与Glazunov「A小调小提琴协奏曲」中。     说来惭愧，若非日本Toshiba／EMI最近推出了一系列经典大师的名作「Seraphim Super Best」。我也久未聆赏密尔斯坦细致的琴音了。那天，随手从一堆代理商送来的CD中挑出这张一听，着实把我给吓了跳。被什么吓了一跳？被这张CD的音效给吓一跳。因为印象中密尔斯坦的录音并没有这么好（演奏诠释技巧我早已肯定）。我仔细的从头到尾听完之后，心中激动得就像检到宝似的。等我告诉编辑，他们说还有一张密尔斯坦拉贝多芬的。我迫不及待的拿出来听，发现这张CD的音效就较德佛札克这张逊色。好不容易捱到下班，我带着这二张CD回到家中仔细再听。顺便我也拿出贝多芬那张LP来比较。当天晚上，我有了一个结论：贝多芬那张转录得并没有LP好，但是德弗札克这张却更令我感动。因为在CD上面能够听到这么甜美富光泽的小提琴实在是太难了。以CD的水准而言，德弗札克这张足以列名发烧榜上。可惜我没有张这张CD的LP，不知LP又是一番如何的惊天动地。    这张CD有多好呢？它恰好对上了我的胃口，也对上了作曲家以A小调来写的初哀。初识乐理的人都知道大调与小调在弗札克这首A小调小提琴协奏曲诠释得较为自由、浪漫，而且还渗入淡淡皂哀愁、德弗札克家乡那种斯拉夫人的悲喜情怀在他手中毫不保留的倾泄出来，听了令人动容。而Glazunov这首呢？这首曲子本来就由作曲家献给他的老师奥尔，并于1905年由奥尔首演。前面也提过，它密尔斯坦十六岁时曾在作曲家的指挥之下演奏此曲，因此录音时自然是驾轻就熟。他把这首曲子中所拥有的俄国式浪漫式风格十分典雅而抒情的表达出来；而且在第二乐章装饰奏部份也充份的显示了密尔斯坦的技巧（在他所录的贝多芬小提琴协奏曲中，装饰奏部份就是手笔）。另外，在第三乐章中有模仿苏俄传统民族乐器Balalaika琴的奏法，也值得一听。    就录音效果者言，前面我已说过，它弦乐的自然与散出来的光泽其美无比，尤其是在双音部份。伴奏的管弦乐以「伴奏」的角度来看，也已经够鲜明了。不仅鲜明，它还具有澄澈无比的音色。您实在很难想象这么动人的录音竟然是1957年4月所录的。    这张CD的指挥是William Steinberg，乐团是匹兹堡交响乐团。我知道密尔斯坦还有一首柴可夫斯基的「小提琴协奏曲」也是同个卡司，想必那张CD的效果也会惊人无比。读者们要注意，密尔斯坦早期在CBS曾与Frederick Stock合作过柴可夫斯基此曲（乐团是芝加哥交响乐团）。据我所知，有许多曲目密尔斯坦都录过二之以上。像他1945年在CBS就曾录过「孟德尔颂小提琴协奏曲」，而在60年代又与EMI、Leon Barzin、爱乐管弦乐团合作过同曲（同张　唱片还有布鲁赫）。由此，亦可知密尔斯坦是不断向自己挑战的艺术家。    在将稿件付梓之时，才知道本刊主笔孙正玫在「CD购买南」中也写了这张CD，并且给予三星带花的最高评价。孙正玫艺术学院毕业后又到密西根大学修过小提琴，其专业素养高我数倍，读者们不妨仔细读读她的评论。这张CD应该用什么方法去买？打电话、跑步、现场拦截，无所不用其极的去买。CD编号：Toshiba／EMI TOCE 7170（宝声）二、密尔斯坦的小提琴艺术（一）贝多芬：小提琴协奏曲 莱恩斯朵夫指挥爱乐管弦乐团 孙正玫　  说老实话，我对这一系列（Seraphim Super Best）非常崇拜，简直都是珍宝，讲不出它的不可爱处。除了内容好，又有很详实中文作曲介绍、演奏者介绍，对于懒得看原文的爱乐者实在有很大的帮助。    密尔斯坦的贝多芬，也是比他稍快一些，这样的贝多芬就略嫌紧张了。我比较偏好穆特灌的那张，优雅得多。可是，密尔斯坦的声音太值得我们保留了。我不晓得还有没有第三集、第四集出来？真希望能抓住他所奏出的每一个乐音！那么美，那么清澄的音质，是他魅惑听众的根源，真难相信，但天才中还有天才呢！他自己写的装奏，也是棒极了！建议：百闻不如一听，密尔斯坦的琴声不能错过的！CD编号：EMI TOCE-7162 ADD 39'37" 1961（宝声）三：密尔斯坦的小提琴艺术（二）    德弗札克、葛拉兹诺夫小提琴协奏曲 密尔斯坦小提琴、史坦伯格指挥匹兹堡交响乐团 孙正政    又是德弗札克协奏曲，加上二月九日琴塔与台北爱乐的一次，已听得倒背如了。和另一张史的来做比较，密尔斯坦拉得更精确、清晰！尤其第三乐章，其速度之快、之干净，真是学提琴的人都应买来志用！倒不是说手动得快，拉得干净就据此称赞，而是密尔斯坦的一气呵成，真是神乎其技；他还较史坦少用了一分三十六秒就把第三乐章拉完了。其实，在诠释、在弓法上，密尔斯坦看法非常接近，但整体营造出来看，这两人真是一瘦一胖，音色亦然、音乐亦然。密尔斯坦的咄咄逼人，实在太过瘾了，好象要试验你的听觉灵敏度，你以为他拉了五个音过去，仔细再听，其实是二十五音过去了。至于葛拉兹诺夫，是密尔斯坦的招牌曲，其精采可知！建议：非常、非常棒！Bravo！CD编号：EMI TOCE-7170 ADD 47'57" 1957（宝声）
堪与海飞兹争辉的小提琴家
密尔斯坦
廖玫玲    如果说霍洛维兹（Vladimir Horowitz，1904-1989）是一代钢琴巨匠，那么他年轻时代的演奏伙伴密尔斯坦（Nathan Milstein，1904-1992），在小提琴方面的造诣也足以留名乐坛。同为俄国人的霍洛维兹与密尔斯坦，也同时于1904年来到世间，似乎正如他们年轻时代绝佳的演奏默契般，在分别享受世人给予的掌声与赞誉后，又相约在不到三年的时间内便相继撒手人寰（1989年尚有卡拉扬逝世）。面对大师级人物的辞世，除了无限的感念外，他生前的点点滴滴也让人低回再三。自我要求甚严    环顾当今乐坛，优秀的小提琴家比比皆是，有的以资优的天赋被发掘，有的勤练琢磨而出人头地。而曾经享誉一时的密尔斯坦又是如何走过来的呢？资质并非天赋异禀的密尔斯坦之所以能有今日的成就，完全在于他严谨的求知态度与扎实的苦练。他不像鲁宾斯坦，以随意挥洒、不拘「小错」见长，而是讲求忠于原谱，真实的反映出音乐本身所要传达的意念。出生于俄国敖德萨，幼时便开始学习小提琴，就学于敖德萨音乐院与圣彼得堡音乐学院，先后师事奥尔（Auer，1845-1930）与依沙易（Ysaye，1858-1931），也算与海飞兹有同门之宜。虽经名师的教诲，密尔斯坦并不以此骄人，也不因此自满，反而认为「师父领进门，修行在个人」。所以，他始终对自己的要求都相当严格。年轻演奏最佳拍档    提及密尔斯坦早年的演奏经历，与霍洛维兹则有相当密切的关系。这两位知名的演奏家相识于十六岁，并从十九岁起共同合作，在俄国境内的大小城镇举行过不少合奏，培养出相当程度的默契。颇值得玩味的是两人的个性截然不同，生性热情的密尔斯坦与诗意飘然的霍洛维兹凭着一股对音乐的热爱，在长期的合作下，两人相互影响颇深。霍洛维兹比密尔斯坦还幸运，虽然历经三次危机，但却终生得享盛名。密尔斯坦则限于机缘，只得在日后的音乐内涵的追求更深的沉敛。不过霍洛维兹的妹妹受到密尔斯坦丰采吸引，嫁给密尔斯坦为妻，使这段合作关系画下美好句点。获准赴外演奏   霍洛维兹离开前苏联后，密尔斯坦便展开他独立的演奏生涯。1925年首度获准前往法国巴黎，与巴黎管弦乐团共同演出葛拉兹诺夫的小提琴协奏曲；1929年又在美国举行他个人的第一场演奏，当时的指挥是史托科夫斯基。经由此次演奏，密尔斯坦得以展现他在演奏方面超绝的技巧，并受到广大观众的喜爱，此后便长期居留于美，后于1942年入美国籍，以俄裔美籍小提琴家的身份在世界各地展开演奏，传递他心中的音乐意涵。俄罗斯民族乐风的代言人    诚如前文所述，密尔斯坦对自我的要求甚严，除了外在技巧的严格琢磨外，更注重音乐内涵的情感及乐念。欣赏他的演奏，不但在听觉上得到应有的满足，更可以在聆听后对乐曲的诠释得到新鲜的感受。例如在他的录音中，俄国作曲家葛拉兹诺夫的「作品82，A小调小提琴协奏曲」 充满高度的技巧挑战，同是俄罗斯民族的密尔斯坦用俐落的手法流畅的表达全曲，并营造出丰润优美的音色。凭着这曲，他就可说是俄罗斯民族乐风的代言人（「密尔斯坦的小提琴艺术」，TOCE-7170，宝声代理）。而贝多芬与布拉姆斯的唯一小提琴协奏曲在密尔斯坦的琴弓下，亦呈现该曲应有的恢弘气度与浪漫唯美（「密尔斯坦的小提琴艺术」，TOCE-7162，TOCE-7163，宝声代理）。此外，密尔斯坦自然还娴熟所谓小提琴的基本名家曲目如孟德尔颂、布鲁赫、柴可夫斯基、史特拉汶斯基等小提琴作品，目前有两套精选集正在发行中，分别是「密尔斯坦精选集」（DG 445 208-2，宝丽金代理）与「The Art Of Milstein」（EMI 7 764 830 2，宝声代理）。