索尔蒂评说瓦格纳（转载） [复制链接]

出自《索尔蒂回忆录》 卜大炜译

瓦格纳的歌剧经常被上演的有十部。在《指环》工程使瓦格纳的歌剧变成我音乐生活中的主打歌剧之前，我只指挥过其中的五部。在布达佩斯当排练指导年间，我搞了几部早期歌剧和《特里斯坦》及《女武神》，但没接触过《指环》工程中的其他歌剧和《名歌手》或《帕西法尔》。在那时，我对瓦格纳谈不上是特别喜爱还是特别讨厌。自1947年在慕尼黑首次指挥《女武神》起，我逐步指挥了所有他的主要作品。
　　我从没演出过瓦格纳的三部早期歌剧。《女妖》和《禁恋》，作曲家本人都认为太粗糙，而《黎恩济》，我认为太长太壮丽了。在《黎恩济》首演和《漂泊的荷兰人》首演之间仅一年时间内，瓦格纳完成了惊人的质的飞跃。《漂泊的荷兰人》勿庸置疑是一部天长之作，同时，我不想使彻头彻尾的瓦格纳至上主义者震惊，我承认比起这以后的两部作品《坦豪瑟》和《罗恩格林》，我更喜欢前者。尽管《漂泊的荷兰人》总体上不如后两部那样伟大，但它有纯粹的天长片断，如那一段荷兰人的内心独白和森塔的叙事曲。我觉得在后两部歌剧中，找不出能与之同日而语的段落。《漂泊的荷兰人》具有瓦格纳晚期歌剧面临的类似问题，主要演员难找：它需要大号嗓音的歌唱家，能盖过一支庞大的乐队。荷兰人和森塔是最具难度的角色，所以组成剧组很费力。伯尔吉特•尼尔森有一次对我说：“森塔对我来说太难了，我不唱它。”这话出自一位最具惊人的声乐技巧和宽广音域的歌唱家之口，足以说明这一角色有多难。
　　《坦豪瑟》声乐部分的写作比《漂泊的荷兰人》好。它易唱，当然，坦豪瑟这个角色除外，伊丽莎白和沃尔夫兰是两个很突出的歌唱性的角色。从指挥的角度看，主要困难发生在第二幕，瓦格纳对所有歌咏竞赛场面的细节处理得不够好。危险在于竞唱会流于被切割成一小段一小段，指挥台上的人得努力使音乐的线条不中断。但是第三幕是地道的伟大音乐篇章。从《漂泊的荷兰人》到《坦豪瑟》，瓦格纳的合唱写作有巨大的进步，并在《罗恩格林》和《名歌手》中进一点发展了；尤其是《名歌手》中包含了真正杰出的合唱写作，深具巴赫传统。
　　艾米尔•普利托利乌斯（）是杰出的德国舞美设计师。他曾在拜罗伊特音乐节工作过，我在法兰克福的《特里斯坦》就是由他设计的。有一次，他向我描述瓦格纳作品中的色彩搭配，并在钢琴上弹奏示范。在普利托利乌斯看来，瓦格纳把颜色写进了他的音乐语汇中。普利托利乌斯讲述了几部歌剧中的难以置信的各种颜色。例如，《罗恩格林》的序曲是蓝色的，他还说瓦格纳把色彩搭配植入了他的配器中。他告诉我瓦格纳的每部歌剧都有其特定的色调，例如《漂泊的荷兰人》的色调非常阴暗，《坦豪瑟》稍微明亮一些，而《罗恩格林》是银色的，这里多用A大调，这是最明亮的一个调。《指环》的“色彩搭配”非常丰富，但其基调是黑色的。《特里斯坦》是五彩缤纷的，里面运用了富含着变化音级的半音音阶，而《名歌手》的色调很明亮，多用浑然天成的自然全音。多样的色彩摇身演变为多样的性格角色，于声乐汪唱之前，在乐队前奏这中惊人地呈现出来。我们可以据此去听一听《漂泊的荷兰人》序曲中的暴风雨，《坦豪瑟》序曲中的香客唱的圣歌，《罗恩格林》序曲中那天国之音和《特里斯坦》序曲中宿命的爱情；还可听一听《莱茵的黄金》开头那永恒的降E大调营造的气氛和意境、《女武神》开首几页、《名歌手》序曲的欢娱戏谑、《帕西法尔》序曲中的神秘主义；再对比地去听《罗恩格林》第三幕序曲的热情与《名歌手》第三幕序曲的多愁善感或《齐格弗里德》前奏曲中的树林沙沙。
　　如今，我们听音乐总热衷于对那些伟大的作曲家的心理动因或性格弱点方面寻密探幽。对于瓦格纳，我并不太介意他的政治背景、哲学观点或是对朋友，包括对他的岳父弗朗兹•李斯特的背信弃义。我所感兴趣的是他的音乐创造，比如，《特里斯坦》的爱情动机，非凡完美的开头四小节，如今已被视为爱与美的圣经。我知道他几易其稿才有了这个动机——和声和旋律的奇迹。我认为，一个人之所以能创造出如此之美，首先的和最重要的在于他有音乐天长，能使这种美与我们的文明同在，而不在于他是半个犹太人还是排犹者，是革命者、自由党人还是保皇派。