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超 越 自 我

                     ——海菲茨的西贝柳斯小提琴协奏曲现场录音

                                                              郑延益



    从小时候老师教我听海菲茨的唱片开始，在几十年间从78转起，我相信没漏掉过他一张唱片，也看了不知多少关于他的资料，包括电影、纪录片。因此总认为对海菲茨的发展过程、成就已有相当认识，包括很多非专业人士所不了解的他的杰作、伟大之处。我认为他的全盛时期是在30岁到45岁左右；但即使是在70岁高龄开最后一次独奏会时，他仍然不愧为20世纪，甚至于是历史上最伟大的小提琴家。他的演奏已达到了小提琴艺术顶峰，相对来说已到了人的能力的极限。说“相对”是由于人不可能是全能的。

    海菲茨是有弱点的，例如他的巴赫不及米尔斯坦。但在他的范畴内，他已不可能被超越。而他后期所出现的急躁就是由于他想超过自己，去做人所不可能做到的事。但我错了！在这次现场演奏，他的确超过了我所知道的海菲茨，也就是唱片上的海菲茨。这就是说，事实上的海菲茨比唱片上还要了不起；比我所知道的海菲茨还要了不起。

    他在唱片上的两次西贝柳斯，早被公认为不可逾越的经典；虽然第二次在挥洒自如上不及第一次，音色以及演绎上的秀气也稍逊。但即使是第二次也只有卡密拉·威克斯（Camilla Wicks）的录音可与之相比。可是听了这张1951年的现场，有许多处居然不可置信地超过了第一次，更发挥了这首曲子的内涵，甚至于在许多技巧方面做到了第一次所不曾做的事。

    西贝柳斯这首名曲其实比帕格尼尼还难。因为帕格尼尼的艰难片断音乐内涵并不强，演奏者只要能清清楚楚地能以某种速度演奏出来就行了；如果音准稍微差一点，由于速度也不易被察觉，也无损于音乐的内涵。因此里奇、阿卡多、拉宾、帕尔曼、美岛莉和张永宙等人的版本都是一流的，各有千秋。也因此版本多如牛毛，独缺海菲茨的版本（米尔斯坦好象也没有他的协奏曲），为什么？用海菲茨自己的话说：“当时还没有剪接技术，而我认为自己还没有一次过能演奏到我自己能满意的水平”。请注意，这个“满意”包括第一，不能有剪接。也就是说现代的都有剪接，也就是说，多多少少是“假”的。这是他最了不起之处，真挚。他不愿弄虚作假。第二，他不允许有一点小毛病（这相信主要是指音准，相信即使是经剪接的现代版本，在海菲茨耳朵里也是通不过的）。第三，快速片断所需要的音乐内涵。机械性的达到某种速度，对他来说是不够的；要以这种速度演绎出音乐性就要难得多了。

    这也是为什么西贝柳斯实际上比帕格尼尼更难之处。因为这首曲子最困难的片段也必须有音乐性，又必须到达某种速度。这也就是为什么海菲茨的版本唯我独尊，为什么只有威克斯的版本可与之相比。因为只有威克斯几乎做到了与海菲茨相等的水平。在所有版本里，凡是碰到这些困难片段时，演奏者要不是速度稍为放慢，就是比较机械，牺牲了音乐内涵。

    更大的困难就是音虽然是准的，这个“准”却不符合该片段的和声调性。西贝柳斯第一乐章华彩段之前的从G弦第一把位上的降B音，凭空跳到E弦上高二个八度的降B音就是一个最明显的例子。绝大多数的后来者都用带有一点点滑音奏出来以求音准保险。但其实这一点点滑音从音乐上说就失去了西贝柳斯从悬崖跳下来的惊险内涵。第二个例子是第一乐章末的双音快速片断。不讲别人就讲帕尔曼，他的这些双音音程进行的音准是不符合该段和声调性的，所以听起来效果和海菲茨版本不一样，不但如此，即使这样帕尔曼的双音还是不完全准的，例子太多了，不胜枚举。

    还有最紧要的就是在演奏大多数这些片段时，演奏者为求不出差错，总是或多或少带有些小心翼翼的警惕性（很奇怪这是听得出来的），是练出来的，不是大刀阔斧，毫无顾虑，一蹴而就，可是这样一来，音乐的内容就受了影响。西贝柳斯的在冰山雪地上的热血沸腾的气概就受到损失。海菲茨在这张现场上却做到了连他自己在第一次版本上都没做到的事（第二次版本更逊些）。这一次气魄更大，更激动，更表达出了音乐的内涵（也就是这些句子的速度更快），但却更披荆斩棘，不顾艰难，飞身跃起。他已完全把技巧置之脑后。这一点，在第一版本上已是如此，可是在这一次竟然无可置信地更进了一步，使我目瞪口呆，因为这似乎已超过了人生理机能上的极限，何况他当时已是51岁，对小提琴家来说已经是老年了。

    听了这张唱片，使我知道，真正一流的提琴家是现场和唱片差不多。二流的就是唱片比现场好。但是一位超级大师却往往现场比录音还好，尤其是发音。使我惊奇的却是这次现场录音的质量，尽管有无可避免的稍许咳嗽声等等，以及在海菲茨唱片上所听不到的极少量的毛病，整个演绎的气氛却是录音室内所没有的。虽然51岁时海菲茨的发音已经少了些他全盛时期天鹅绒般的光滑，但在这张CD上已是够甜美了。弓擦弦声清晰可闻，可是却没有她同期唱片上的稍为带尖硬的感觉。他在ff时的起奏反而增强了西贝柳斯的激情。这张现场，使我觉得海菲茨在唱片上一丝不苟的完整主义反而带来了损失，因为我相信他类似的现场演绎一定很多。

    如果有《苏格兰幻想曲》和维厄唐第四等他的拿手好戏的现场录音，其气氛一定会比唱片更好，演绎一定会变不可能为可能（因为听这些唱片已使人觉得它们都已达到了不可逾越的顶峰），因为他究竟是人，现场观众热烈的情绪是不可能不影响他的，冷冰冰的录音室是没有这种情绪的，现场上的海菲茨才是真正的海菲茨。无怪乎斯塔克说他在唱片上的勃拉姆斯不能与现场比，也无怪乎斯特恩说他是属于另一境界的大师。本来，由于年幼无知，我遗憾错过了他在三十年代在新加坡的现场。现在这个遗憾更加深了，是到现在才知道海菲茨是如何了不起。

（摘自《春风风人——郑延益乐评集》，世界图书出版公司）

20世纪小提琴界最大的损失－－小提琴家海菲茨（HeifetZ）的逝世　                                                    
作者: 郑延益

　  被誉为20世纪最伟大的小提琴家海菲茨不幸逝世，这是在克莱斯勒、哈西德（Hassid）去世后，本世纪小提琴界最大的损失。奇怪的是，对这么件大事，洋文报居然没有报道。倒是电台、明报发表了消息。至于明周，我肯定会有黄牧先生的大作。果然上周出现了他的悼文。今天有电话来雷明先生要我也写一篇，老总既然如此重视音乐艺术，我只好再次为黄先生续貂了。

　　总结海菲茨一生，的确是传奇式的一生。在他那时代，3岁的儿童恐怕连字都不识，他却已开始拉琴；6岁公开演奏门德尔松，9岁拉帕格尼尼，12岁已名扬世界。从16岁卡内基厅登台开始，实际上他就成了小提琴界的霸主（除克莱斯勒外），至今整整70年，仍然无人与之争。他追求完美（Perfectionism），不但演奏，录唱片几乎从来不出丝毫差错已经近乎“超人”（inhuman），而且也不允许别人出差错，因而导致一生没听见过他有一个真正亲近的人（包括他的两位妻子和儿女）。连好好先生，他的法兰克奏鸣曲合奏者鲁宾斯坦，谈及他的为人时，也大摇其头；他另一拍档，也是他的崇拜者，当世最杰出的中提琴家普里姆罗斯，也因被他指责音拉不准，及另一小事，被迫和他散伙。在台上，不管听众如何热烈鼓掌，他一次又一次地谢幕，却始终冷冰冰地一张脸孔，不肯显露一丝笑容，说：“听众是来听我演奏音乐的，不是来看我笑的。”他要求最高的报酬，最优越的条件，斤斤计较，寸步不让。阿克赛罗德博士（Axebo）为了给他写传记，反而搞到几乎打官司，后来总算和解了。他对人对事，是如此苛求，以致他的经理人蔡平（Chapin）说：“他是一个孤独寂寞的人。”“高处不胜寒”，海菲茨就是这样孤独寂寞，终其一生。大概他唯一真正亲近的伴侣、知音，就是他的琴了。

　　有一次，在满意地演奏之后，在观众狂热的掌声下，他回到了休息室,做的第一件事，不是拥抱在等候看的妻子，而是亲他的琴 ！蔡平在旁边，看了为之目瞪口呆！也就是说，对海菲茨而言，除了食他自己，就是琴、就是音乐！琴、音乐，就是他的第二生命！”对这样的一个人，不能以常理衡量。因为他不但对人对事如此苛求，对他自己更是苛求。著名小提琴评论家享利·罗斯，亲口和我说，在 1938年拍摄《清平乐》（They Shall Hear Music）时，他在乐队里拉琴，为海菲茨伴奏；喇叭里放出已录好的独奏，海菲茨能够跟着它拉，每一个音符都丝丝人扣分毫不错。罗斯说：“我拉长了 耳朵听，竟然分不出声音是他琴上来的，还是喇叭里放出来的！”这是何等惊人的技巧和对琴的控制能力！不要说拉琴，读者可以用讲话在录音机上试一试有多难，可是海菲茨一次又一次地不满意，不断地要求“再来一次！”一直试到拍摄的“老油条”们一工作人员手都软了，而他、海菲茨却精神抖擞，愈拉愈好，令罗斯佩服到五体投地，无以复加。事实上，他对人对事严，对己更严。

　　斯特恩（Issac Stem）曾在电视上公开说：“人人都说海菲茨了不起（邵at），其实你必须拉琴到我这种程度，才能理解他真正了不起在甚么地方，了不起到如何程度。”（大意如此）。斯特恩本身是一位大师级的人物，这句话出自他之口，显然，海菲茨之所以被称为20世纪最伟大的小提琴家，决不仅仅是因为他的举世无双的技巧。海菲茨的了不起，可以概括为以下几方面：

　　一、据我所知，海菲茨（和克莱斯勒）是世界上有史以来唯一能够真正在琴上随心所欲的小提琴大师。他能在琴上做到别的小提琴家想做而做不到的东西，也因此能在琴上表达别的小提琴家想表达而不能充分表达的东西。他和克莱斯勒的区别是他们想表达的，由于性格与世界观的不同，分属于两个不同的范畴。海菲茨的范畴是浪漫的、激动的小提琴（VioliflistiC）音乐；这恰巧又是大多数小提琴乐曲的范畴。因为如此，所以有很多音乐性强、内容转富多彩，而技术特难的曲子就成了海菲茨的“私有物”，诸如西贝柳斯维厄唐、维尼亚夫斯基等协奏曲，圣一桑、拉威尔的小品，以及《断弓的霍拉舞曲》、《圣母颂》等等都是。这不是我个人的意见，这是很多小提琴家，坦诚、公认的意见。朱克曼（Zukermann）说：“我不灌录《苏格兰幻想曲》，因为它和拉威尔的《茨冈》等等都是属于海菲茨的。”事实也的确如此。把当红的炸子鸡帕尔曼的《茨阿》和60岁时海菲茨所灌的唱片比一比就知道，不管是音乐表现或是技巧，帕尔曼都差了一大截，不要说年青时海菲茨的录音了。再拿奥依斯特拉赫的西贝柳斯协奏曲和《苏格兰幻想曲》和海菲茨的相比，尽管有人可能因为趣味和风格的关系更喜欢奥的演绎（这是奥的杰出之处），但很明显，在这两首曲子中，有很多地方奥就显得力不从心，不像海菲茨的挥洒自如，把这两曲子的内容发挥到淋漓尽至。所以奥才会说：“There。 Violinists； ho then there is HeifetZ（很抱歉，这句英文不好译）大意是：“海菲茨不是在小提琴家行列之内，他是例外。”而斯特恩上述所说的，我想也就是这个意思。其他如艾达·汉德尔，林昭亮等人都说过同类的话，就不多举了。所以尽管他的技巧举世无双，更重要的是，海菲茨是一位了不起的艺术家。

　　二、“技巧是、也只能是音乐表现的工具。”这句话，每个小提琴教师都说，每个小提琴学者都懂。可是真正能做到的，又只有海菲茨和克莱斯勒两人。而且应该说在这方面，海菲茨更为难得，因为他是以技巧闻名的。以一个具有举世无双的技巧的大师，却从来不炫耀技巧，不灌纯技术、音乐性差的唱片《例如莫斯科的回忆》（SOuvenir de Moscow），这是何等高深的修养，何等惊人的自我控制力，而且在这里，海菲茨更是显示出了他技术的炉火纯青已到了何种地步！在很多曲子中，每到快速或困难的片段时（特别是华彩段），别的小提琴家的演奏就多少带有些机械性。理由很简单，这些片段难，需要练。克莱斯勒曾说过一句很有名的话：“如果有任何一个技术片段需要大量练习才拉得好的话，那么这个‘练’就一定会在演奏中反映出来。”例如圣一桑的《哈瓦涅斯》中段快板，或他的《引子随想曲回旋曲》末段快板，把海菲茨的唱片和任何其他人的比一比，就很明显地可以听到，海菲茨的音乐性比其他任何人的都强。在其他人手里，这两段快板就多多少少都带有些机械 性。（顺便一提，最近听到薛伟这两首曲子的CD，除音色嫌硬外，其他都不错。如能好自为之，应该是第二个林昭亮。）因此海菲茨的技巧永远从属于音乐，这一点，应该是每一个小提琴学者学习的典范，了不起的典范。

　　三、海菲茨认为“ Integhty,Self Respet，Enthusiasm”是一个艺术家所最须要具备的。后两者可译成“热成、自己尊重自己。”Integity很难译。“诚”？“贞”？但是海菲茨的Integity却是突出的。举两个例子：有人问他为什么不灌帕格尼尼协奏曲？他说：“在我那时代（实际上是30年代，也就是他的技术顶峰时代）唱片是不能剪补的，我认为我的技术不能使我满意地演奏它，所以不灌。”他这句话，很婉转地说明了现在所有的帕格尼尼唱片都是经过录音带剪接修补的，也可以因此说是“假”的，“骗”人的。（实际上我也没听过没有毛病的现场帕格尼尼曲子的演奏。）但是他不愿意骗人，所以不灌，这是“Integhty”！又有人问：为什么不拉巴托克和兴德米特协奏曲？他说：“我不理解它们！”这又是“h牌一ty”！老实说,除西盖蒂、奥依斯特拉赫和梅纽因外，我不知道有几个小提琴家真正理解巴托克！再举一个例子：有很多人争论，演绎一首曲子应该是客观地（即按照作者的意图），还是可以主观地演绎？（即按照演奏者自己的意图）。老实说，这种争论是多余的，形而上学的典型学究式的争论。理由很简单，也很明显：“子非鱼，安知鱼之乐？”一个人再客观也无法完全、真正了解一位作曲者真正的思想感情！

　　一个演奏者通过分析作者的资料所得出对该曲子的感受再客观，充其量也只可能是他主观的看法和感受。真正的客观，是不可能也不存在的。更何况即使作曲者本人对其所作的曲子的演绎也不会每次完全相同。记载上的肖邦的演奏就是铁证。卡萨尔斯、克莱斯勒、亚尼格罗、梅纽因和安赫丽丝演绎德沃夏克的《母亲教我的歌》就有5种截然不同的风格；都好，都动听，我相信德沃夏克本人都会同意。一首小曲子况且如此，何况大曲子。当一个演奏者，经过分析、了解、探索，定下了应该如何演奏一首曲子“主观”的结论后，不容许自己的感情超越自己理智（主观）的认识，这就是对作者最大的忠贞，也就是演奏者的“Intopty”。在这方面，海菲茨又是突出的。不管他的演奏如何激动，我从来没听过他有任何过火之处。最难得的是他的贝多芬协奏曲。这首曲子的第一乐章，贝多芬没有写任何渐快或渐慢的记号。对贝多芬的作品来说，这方面他是严谨的，也是应该遵守的。可是在所有十几首我所听过的这首曲子演绎中，只有海菲茨一个人是从头到尾用一个速度（Terno）热情地拉的！这显示出了海菲茨惊人的自我控制力和修养。读者可以试一试，不要说拉，就是在心里唱，要从头到尾把这第一乐章用一个速度唱一遍有多难，这就是海菲茨的“beeghty”！这也是为什么海菲茨演奏一首曲子10年不变的道理所在，因为他对每一首曲子都是经过反覆思考，每一句，每一个字，他都给以一定的分量，一点不多，一点不少。真是完美（Perfctionism）！至少是在人的（他的）能力范围以内的“Perfection”！一个人能如此严肃地忠贞地对待音乐，对待自己，我还能再要求什么？

　　更进一步说，即使一个演奏者是主观地改变了作曲者的意图，如果这种改变是更好的话，那又有何不可？德沃夏克的《幽默曲》原来是钢琴曲子，经克莱斯勒的手，速度慢了一倍以上，但是德沃夏克听了，还极口称赞呢！反而是成了极受欢迎的曲子，原作反而很少人演奏了。所以关键点在于演奏者“主观”的本事！

　　海菲茨去了，真正动人心弦的演奏就此成了绝响。他是最后一个真正的超级大师！还好科学的进步，使我们及下一代都能通过唱片来欣赏、享受他的演奏。那可真要谢谢爱迪生。而且据一位杨金耀先生相告，BBC存有海菲茨24首帕格尼尼随想曲的录音，而且他听过其中的第五首，那我不禁要谢谢天老爷，全世界学提琴的人都在伸长着头颈等着哪！

随风逝去的孤帆--格吕米奥(Arthur Grumiaux)

作者： 郑延益

不幸于去年逝世的阿吐尔·格吕米奥(Arthur Grumiaux)是近代小提琴家中不可多得的“君子”，很遗憾，他也是受到某种忽视，使人为之叫屈的一位大师。因为直到今天，可能由于他不求闻达，不愿意远涉重洋去美国扬名立威(1953年去过一次)，他的名气远不及谢林(Szeryng)及其他大师响亮。在美国他没没无名，几乎已被遗忘。小提琴评论家享利·罗斯曾对我说他几乎谁都听过，独缺格吕米奥。可惜我们也再也听不到了！如果论琴艺，他决不输于谢林、弗朗切斯卡蒂，甚至在许多方面以他自己的风格超过了谢林，例如莫扎特的演绎。谢林本人就曾说过：“是格吕米奥教了我们如何演绎莫扎特。”除此外，他的巴赫6首无伴奏奏鸣曲更是所有版本中最理想、应该学习的一套，这是他最出色的成就，评论家弗莱斯特(Forest)认为它是无价之宝(beyond  price)。

格吕米奥出身音乐世家，1921年生于比利时夏利洛瓦 (Charleroi)城市附近的Villers perwin村。3岁半开始学琴，6岁进夏利洛瓦音乐学院，11岁得小提琴和钢琴奖，12岁进布鲁塞尔音乐院师事名教授、伊萨依的学生杜布瓦(Alfred Dubois)，两年后就赢得了音乐院首奖，以后又获得了维厄唐奖(Prix Vieuxtemps)及大师奖(Prix de Virtuosite)。1930年间，他曾短期跟过艾涅斯库，我相信这对他有很大影响。1941年，在明希指挥下与布鲁塞尔交响乐团合作首次露面公演，但世界大战中断了他的演奏生涯。1945年，他在伦敦复出与BBC交响乐团公演，此后就在欧洲巡回演出，直到1953年才去过一次美国在纽约开演奏会。格吕米奥对教学也极感兴趣，1949年起他就接替杜布瓦为布鲁塞尔音乐院教授，美国女小提琴家蔡斯(Stephanie  Chase  曾来过香港)是他最出色的学生。

格吕米奥有许多特点。首先，他虽然是正统的比利时学派、伊萨依杰出的继承人，但是他的文质彬彬，不带火气的君子风格却和热情洋溢、气势磅薄的伊萨依迥然不同。他种种纤细甘美的风格更像弗朗切斯卡蒂的法国学派，只不过弗朗切斯卡蒂的甜美浪漫像一个风流潇洒的公子哥儿，格吕米奥则像一位才高八斗、学富五车、风度翩翩的才子、君子。名气大得多的弗朗切斯卡蒂与格吕米奥相比，曲目就显得窄；巴赫、莫扎特既非所长、贝多芬也不行；只是他的音色极甜，技巧华丽辉煌；他的帕格尼尼、圣—桑和拉罗协奏曲的确不输于任何人，极能讨好听众，又长居美国，故而占了极大便宜。反之，格吕米奥的曲目虽广，音色虽不错，却没有弗朗切斯卡蒂的甜、亮；又从不炫耀技术，他的技术虽然完整，但既没有弗朗切斯卡蒂或已故拉宾的华丽，又不像里奇那么火爆，即使演奏帕格尼尼他仍然是“君子”作风；由此种种，他就吃了大亏。我认为格吕米奥灌录帕格尼尼是为了迎合时势的需要，但这样做实际上是失策，因为像十度、双泛音这种硬功夫他的确稍逊，但论修养和表现音乐的技巧(Expressive technique)，他却比里奇要好得多，相对弗朗切斯卡蒂，甚至于在某些方面还要高出一筹。例如演绎圣—桑的随想迥旋曲、哈瓦涅斯午曲(Havanaise)，舒伯特的圣母颂等曲子，别人的演绎都脱离不了海菲茨的影子，只有格吕米奥，他抛弃了圣母颂的八度、双音，还以简朴的本来面貌，听起来另有风味，完全站得住脚；别人就不敢这样做，也做不到。他的圣—桑以上两首作品更有自己的风格，和海菲茨不同。这些曲子是海菲茨的杰作，几乎成了他的专有品。

但听惯了海菲茨的演绎，再听听格吕米奥，虽然没有海菲茨那种出神入化的激情，但却另有一种新鲜感，不像众多的其他版本，例如帕尔曼，不过是不到家的海菲茨翻版而已。这是一种杰出的成就，但由于这是一种平淡的“君子”式的杰出，如果你不留意，它就往往会被忽略；在这方面即使谢林也有所不及，不及格吕米奥来得真挚、自然；谢林往往令人感觉他的音乐内容表现是“想”出来的，不是真诚内在的感情；这样谢林的演绎就缺少属于他自己的一种风格，缺少格吕米奥的新鲜感；谢林如此，其他如里奇等就更不谈了。

格吕米奥另一个特点是他细腻的节奏感，弗朗切斯卡蒂好，但不及格吕米奥。演绎圣—桑的哈瓦涅斯等曲子，最要紧的就是前奏。海菲茨演奏这些曲子之所以突出，他强烈的、巧妙的节奏是重要的因素；很多人例如帕尔曼就学不像。可是格吕米奥却不学海菲茨。他的节奏不像海菲茨那么强烈；他比较文雅，但却同样地生动、巧妙，有飘逸的法国情趣，西班牙风格。苏联小提琴家有很多优点，但这种细腻的法国西班牙节奏风格却是他们的弱点，包括奥伊斯特拉赫，演奏这类曲子时就欠缺了那么一点点。格吕米奥这种细致的节奏感还以各种不同形式显示在他的巴赫无伴奏奏鸣曲里，造成了与其他大师很大的不同。

但是作为一位大师来说，最不容易的却是他的演绎的进步和变化。在早期，格吕米奥的音量较小，揉音较窄，变化亦较小，风格过于理智冷静，有点像谢林，可是随着年龄的增长和成熟，他开始比较热情成熟，音量增大了，揉音也宽广了，变化也大了，可是同时却仍然保持着他的高贵、君子的质素，这就形成了他独树一帜的风格，唯一的遗憾就是发音不够突出，这可能是他受到忽略的一个重要因素，要不然他肯定是一位超级大师。

但格吕米奥最大的成就和特点却是他的莫扎特和巴赫。上面已说过，连谢林也佩服欣赏他的莫扎特。莫扎特之难，众所周知。绝版的哥德堡／克劳丝，及早期的梅纽因，是我所听过最动人的莫扎特，可惜哥德堡这对组合散了伙；梅纽因早期只录过莫扎特《C大调协奏曲》，奏鸣曲也只和妹妹雅尔塔录过一段KV378的小行板；除此外我没听过比格吕米奥／哈斯基尔更满意的莫扎特。纯朴、真挚、自然，却又不过火地抒情，一种完全是童真感情自然的流露和抒情，一点都不做作；不是“想”出来的，因为一“想”就很容易失去了莫扎特的本意。梅纽因就曾说过，他年青时拉莫扎特是从来不“想”的，觉得莫扎特是他自己，他就是莫扎特，似乎拉莫扎特是天下最自然最“容易”的事。他和雅尔塔的KV378的确是这样：两个天真无邪的少男少女在和熙的阳光下一和一唱。这种温馨而略带一丝抑郁的抒情，如果你不是心里真的感受到，是“想”不出来，也做作不到的。《G大调协奏曲》的慢乐章也如此。当年哥德堡的演绎也是同样的真挚，不过理智些、冷静些；除此外，就是格吕米奥了。现有的唱片(Philips 412 253-2)和(416 478-2)一共是6首，第18、21、24、26号和K454、K526；录于1958年，这是他的全盛时期，这6首都是佳作。
克拉拉·哈斯基尔是格吕米奥最理想的钢琴伙伴，据说年龄较大的哈斯基尔在演绎上曾对格吕米奥有很多的帮助；但据他太太说，这种帮助是双边互助的，因为格吕米奥本人就弹得一手好钢琴，11岁时就拿过奖，而且后来还灌录过自拉自弹的勃拉姆斯A大调和莫扎特奏鸣曲(K481)。他曾在哈斯基尔去世后(这对他是一个很大的打击)找过别的钢琴伙伴，包括阿劳、谢勃克、克霖，但都不太满意，尤其是对其中的一位极有意见(是哪一位，他不肯透露)。从唱片上听，哈斯基尔的确是很好的搭档，但比起哥德堡的双档和梅纽因的兄妹档还是少了那么一点心灵相通、水乳交融、一致、和谐的感觉。格吕米奥还和哈斯基尔灌录过全套贝多芬奏鸣曲，希望Philips公司尽快出版CD。这两张莫扎特的CD我无保留地向读者推荐。

比他的莫扎特更杰出的是他的6首巴赫。长期以来有很多人问我，要我推荐一套“最好”的巴赫无伴奏，我无法从命。因为奇怪得很，虽然这套LP录于1960---1961年，我却从来没在香港看见过，现在总算出了CD，Philips公司真是功德无量！说这6首曲子是小提琴文献中最难拉好的，大概不会太过分。帕格尼尼是硬功夫的顶峰，巴赫需要的是另一种硬功夫——左右手演奏和弦的硬功夫；还需要很高的调整音准艺术和修养。格吕米奥拉和弦的弓子技术可说是惊人的，决不比海菲茨或谢林差。这6首中的3首赋格是小提琴弓子艺术的试金石，尤其是a小调中的那段。只要功夫稍差，这3首赋格的声部就无法表达清楚。我怀疑奥依斯特拉赫之所以没有灌录这6首巴赫，很可能就是他不满意自己的赋格的演绎。凡是真正的超级大师都谦虚，都有自知之明(现在某些人不知自量的巴赫无伴奏的唱片不能算数)。格吕米奥的3首赋格是我听到过最清楚、技巧上最轻松的。他的处理不但合情合理，而且有其独到之处(被捧到发紫的明茨，不讲别的，他的赋格就声部不够清楚，有些地方更显粗糙，有拖不动的感觉)。
（此行为五线谱例，无法录入）

格吕米奥弓子的功夫还突出的表现在E大调前奏曲，(如上谱)这一段分句应该如A，它看起来容易，只有学过的人才知有多难，难倒每一个人，包括海菲茨，拉到后来都变成了B，这是错误的。但因为弓子的控制实在太难了，而且长达12小节，后面还有相似的一段亦如此，只有格吕米奥演绎如A。

除了弓子需要顶尖的硬功夫外，演绎巴赫另一个极大的难题是音准的调整。要把这个问题说清楚需要一篇专题的论文，这里无法细述。就音准的调整来说，解决得最好的无疑是海菲茨，他把调性、旋律、和声由于小提琴有4根空弦而产生的矛盾，解决得很好。这里只能举一个最简单的例子：恰空的第一个和弦D·P·A，这个看起来极简单的和弦，采取什么音准就会影响到整个恰空的演绎。如果用F和A完全协和的办法，整个曲子小调的性质就会弱 些，反之，如果低一根头发丝，D跟着低一点和F完全协和，小调性就会强些。但格吕米奥采用了前者，整个曲子听起来就嫌硬了一些，有些地方得不到很好的解决。如果说格吕米奥这套巴赫有什么缺点的话，这是唯一的。E大调的前奏曲也很明显，到后来甚至于比空弦E都高了一根头发丝，听起来就尖(harsh)了一点。在恰空里米尔什坦和海菲茨都采取了F音稍为低一点点的方针。这极细微的差别却会产生很大不同的整体效果。谢林的音准更高，由于他不用，或少用揉音，效果就比格吕米奥更“硬”。

在内容的处理方面格吕米奥显出了最大的特点(音准其实也是表现内容的手段之一，如果处理得好些，格吕米奥就更成功了)。巴赫的作品，一向被认为是纯音乐(pure music)，尤其是这6首无伴奏。因此许多演绎者甚至花了一生的心血去分析、研究如何演绎这6首作品，分歧的意见极大；但却有一个共同点，演绎的效果都是理智的严肃的较冷的纯音乐。可是实际上巴赫是一个极富于人情味的人(他第一次的婚姻已给了他4个子女，第二次婚姻的头七年里，一年生一个)。他的音乐实际上是应该有血有肉的。可是把巴赫的音乐演奏得有血有肉、有人情味，大提琴只有两位，卡萨尔斯和现场的罗斯特洛波维奇(唱片不同)；小提琴就只有格吕米奥。别人的6首，我无法一次听完，太沉重了，只有格吕米奥的能听完！因为是有新鲜感、有人情味的巴赫，很大的因素是他的速度，别人快的快板、急板，他都稍慢；别人慢的柔板、萨拉班德等，他却都较快！仔细想想，听听，都非常合理！广板、柔板因而宽广而不沉闷，萨拉班德、布列等舞曲就像舞曲，基格才跳得起来。限于篇幅，这里不能再加详析，但很多人，包括笔者认为，这6首是巴赫演绎的珍贵典范！

这位卓越的大师不幸65岁就去世了，但是很幸运他很多录音都已有唱片，目前已有9张，每一张我都愿意推荐，尤其是他的巴赫和莫扎特，读者不要错过。这种“君子”式而非学究式的有人情味的巴赫，真挚温馨的莫扎特恐怕很难得再听到了。

王2麻子 在 2005-5-26 15:57:16 发表的内容 ISBN 7－5062－2973－0 是不是要这个？

就是这本书，我对了一下没错。

上山砍柴 在 2005-5-26 14:37:11 发表的内容 就像那些“拼死一求”的唱片？

YES！