我最近所写的两篇讨论马六乐章次序的文的目的是企图分析马勒此举尽可能多的意义，并最终成为了新乐章次序的支持者。其实10年前对此问题就已经有所看法，但因先入为主，传统次序已经深入人心，以致未能真正接受。现在突然感到这种次序问题已经不再是模棱两可，而是必须认识清楚。马勒的坚持也让我们不得不严肃对待。艺术家的念头转变在创作中极为正常，只是马六来得晚了一些（已出版）。但此种情况在马勒的创作中比比皆是，想想也不足为奇。希望诸位同好能一起来维护“新马六”的地位，马勒之前的重视应该得到尊重，这也是离历史更近，离真相更近——马勒群的诸位当义不容辞。这何尝不是马勒“未来的同时代人”的体现呢？
步入正题。
我一直敬佩马勒是交响音乐真正的探索者，他不会让一种形式重复出现在他的交响曲中，他的十部交响曲没有一部是雷同的。马勒按四乐章写作的交响曲是第四、六、九交响曲，但它们的结构却并不一样——按马勒的逻辑也应该如此。马四、马六以及四乐章的马一的模式最为接近，而且他们的终曲都由慢乐章所引导；马六的衔接建立在平行调性上，马四则完全不变。马六最初无疑是秉承了马勒之前一贯的模式的做法，但马四的终曲是以一首歌曲结束，此时，写作一部纯器乐的大型终曲对马勒来说便显得尤为重要，而且是必然的。马六的终曲超越了马勒任何一首纯器乐终曲的规模，有着独特的意义。我们知道，后来的马九已经是另外的布局，可见马勒的探索精神，以及种种举动实乃他本人有意为之。
传统四乐章交响曲的中间两个乐章的安排是个值得讨论的话题。从贝多芬的第九交响曲开始，诙谐曲开始被放到第二乐章的位置，作为第一乐章情绪的补充和扩展，具有了更丰富的表现和更强的戏剧性。这种安排也是为了平衡庞大的终曲。马六的情况尤为典型。马四则是平衡慢乐章，马九则是平衡首尾。——又可见马勒作品的不拘一格和多样性！
马六第一乐章尾声调性的转变导致第二乐章的归属是这个次序问题的关键。这是大小调的转变，其气氛已经大为不同——势不可挡的凯旋号角怎会迎来阴暗的局面？我想马勒不会看不到这点。“黑暗→光明”的剧情（我指音乐中戏剧性的情节）马勒从来只在整部交响曲或者末乐章里表现，在第一乐章就如此淋漓尽致地表现出来除了马六绝无仅有。这个“胜利”导致的应该是平和而具有治愈作用的行板而不是老调重弹的诙谐曲。诙谐曲的作用应该是在行板之后再次出现让人回想起开曲那惊悚的脉动节奏，起到延续加强作品形象的作用，以及作为第一乐章那突兀的开始的一种具有倒叙效果的解释——这效果非常具有戏剧性！甚至也是新次序成功的一大因素。而第一乐章之后出现的诙谐曲，除了显得啰嗦，也让听众对这种脉动感到了乏味，更失去了在行板之后出现所产生的悲剧性的威慑效果。由此可见，诙谐曲放第三，比放第二更有意义。
行板跟终曲开头虽然以平行调相交，但音乐并不具有真正的连接关系，行板缓缓而平静并伴以拨弦的结束显得非常完整，这种结束的模式跟诙谐曲很相似，因此诙谐曲跟行板，谁接终曲，感觉都差不多，行板并没有太多优势或者说非它不可；何况马勒也更喜欢远关系调的连接，比番更改正中下怀，何乐不为？
马六也许只是习惯性地把诙谐曲放在了第二，如此引发的问题恰好让马勒豁然开朗，才那么坚决地进行了更改。马六诙谐曲放第三也可跟马四的结构不再重复，这也正好是马勒一贯的思维。马六不论在调性还是结构上，都不再延袭马四的路子，通过乐章的更换，马六成功获得了新生。我想这也是马勒意想不到并为之惊喜的，这也使马勒生前从未再理会原始版的存在。他是明智的。有一点值得提出，马四的异调（与主调不同的调）出现在诙谐曲，马六的异调出现在行板，可见马勒在各方面都极力避免出现作品的雷同，也可见马勒严谨的探索精神和完美主义作风。同为传统模式的四乐章交响曲，马四探寻的是结构的突破和意境的展现，马六探寻的是纯音乐戏剧性的表达，马九则进行了具有启发性的深入灵魂的探索。马勒从第三交响曲开始便不屑给作品再冠以标题，但他的构思从来都是富有“剧情”的，马勒仿佛在对我们说——你懂的！
