音樂叢林裡的辛勤園丁
—鍾適芳與「大大樹音樂圖像」
文‧張世倫(原載於《光華雜誌》第三十卷 第九期 中華民國94年9月)
2005年的第11屆「野台開唱」，3天的搖滾樂團接力演唱，照舊充滿了無數激動又狂放的青春怒吼。但在一個安靜的黃昏舞台上，客家歌手林生祥用自己的節奏與步調，沈穩又堅定地唱出一條條抗議歌謠，不用大聲叫囂，省去無謂吼叫，句句充滿社會意識的歌詞，卻比在場所有放大音量的搖滾樂團更有撼動人心的力量。
正如林生祥彷彿不屬於這場搖滾盛宴，為他發行唱片的「大大樹音樂圖像」，在台灣的唱片市場裡也以專注世界民族音樂，堅持文化理念而獨樹一格。這家規模看似渺小的獨立廠牌，何以在音樂界形成一股重要的文化力量？相較於主流唱片產業，這家小公司又有何特殊的核心價值與經營理念？
2005年的金曲獎，照舊星光燦爛，仍然爭奇鬥豔。媒體焦點，還是集中在天王天后上。但出乎媒體意料的是，獲得最多獎項的音樂作品，不是主流唱片的商業鉅作，而是「大大樹音樂圖像」替「生祥與瓦窯坑3」發行的專輯《臨暗》，而這已經不是大大樹在金曲獎中第一次滿載而歸了。
成立於1993年的大大樹音樂圖像，主要致力於歐美主流音樂以外的世界民族音樂推廣工作。聊到金曲獎時，大大樹負責人鍾適芳強調得獎不是她們最在意的事，她更希望大大樹的音樂理想與文化精神，能有機會讓更多人聽到。
那麼，究竟大大樹的音樂理念是什麼？鍾適芳又為何會對世界民族音樂著迷，並創立台灣唯一專門經營這類音樂的獨立廠牌呢？
來自毛利族的音樂啟蒙
自小，鍾適芳就是個音樂愛好者，「只要有零用錢，我幾乎都拿去買唱片」。但和一般搖滾青年或民歌少女不同的是，她很早就有與非主流民族音樂接觸的經驗。
鍾適芳最早的音樂啟蒙，來自幼時有回與姊姊看電視，螢幕上突然介紹起紐西蘭毛利族的音樂，那是當年資訊閉塞的台灣難得聽聞的珍稀聲響，讓兩姊妹大感驚奇。由於下週還要介紹，兩人於是興致勃勃地準備當時還算稀有的錄音機，將節目完整地錄下來，反覆聆聽。這捲珍貴的卡帶，鍾適芳到現在還保存著。
政大西語系畢業後，鍾適芳到英國念了心理分析的碩士學位。回到台灣，也一度考慮人生接下來要怎麼走。熱愛音樂，充滿理想的她，最後還是決定做唱片，「因為台灣人的聆聽經驗實在太狹隘單一了。」1993年，她成立「大大樹音樂圖像」，立志引進並製作世界各地的民族音樂。
音樂背後的土地與思想
大大樹除了代理發行來自歐、亞、非等地的音樂外，並大量參與音樂製作。合作對象除了台灣的客家歌手林生祥、阿美族的檳榔兄弟外，還包括內蒙古出身，目前主要在歐洲發展的歌手烏仁娜。
鍾適芳音樂製作的觸角不限本土，對她來說，地域不是重點，「重點是音樂要成熟，要言之有物，在他們的歌曲背後，必須要有深厚的土地與思想支撐著！」
正是此種堅持，讓大大樹的自製作品飽受好評。充滿人文色彩的客家抗議樂團「交工樂隊」解散後，林生祥以「生祥與瓦窯坑3」為名發表專輯《臨暗》，細訴都市勞動者的困頓與苦悶，被普遍認定為2004年最好的華語專輯之一。檳榔兄弟則以阿美族傳統歌謠為本，用現代民謠手法吟唱來自部落的生活點滴。內蒙出身的烏仁娜，除了傳統的草原吟唱風格外，更積極地與世界各地樂手跨界合作，藉此碰撞出各種音樂火花。
談及音樂製作的倫理，鍾適芳認為，「音樂在這些音樂家的生命裡，本來就是完整的，製作人的職責，只在於幫他們把音樂呈現出來。對於他們背後的文化根源與音樂傳統，製作人無法、也不該妄加竄改。」
正是這種對音樂根源的堅持，使得鍾適芳非常反對只將異民族樂曲當作奇風異俗或異國情調的「取樣」手法。台灣聽眾對這個十分普遍的流行音樂手法應該不會陌生，當年英國「謎」合唱團取樣了台灣原住民郭英男的吟唱，卻只是營造出一種毫無歷史深度與音樂脈絡的異國情調與神秘感，「裡面不但沒有音樂上的平等對話，更欠缺對異文化的尊重，這是我極力反對的。」
對鍾適芳來說，音樂可以勇於混種，傳統音樂可以大膽創新，樂手可以跨界合作，但一定要奠基於樂手本身有豐富的文化基礎，並且對其合作對象有充分的尊重與理解，合作起來才有深度，不至於空泛媚俗。
「世界音樂」爭議
90年代以後，國際唱片界逐漸掀起一股「世界音樂」風潮。在這股潮流裡，代理古巴音樂經典「記憶哈瓦那」等專輯的大大樹被不少人認為是台灣唯一專注引介「世界音樂」的廠牌。但是，鍾適芳對「世界音樂」一詞的過度使用，倒是頗有保留。
這是因為「世界音樂」這個名詞，事實上是1980年代末，西方唱片公司為了替在唱片行裡無法被歸類上架的拉丁美洲與非洲等「非西方」音樂找尋出路，經由會議討論，共同創造出來的行銷分類。這個名詞，本身非但無法指涉出任何具體特定的音樂風格，更把所有「非西方」的各地音樂，無分傳統現代，不管商業與否，都粗暴輕率地涵蓋其中。
「西方音樂」在世界各地流行，雖然方便了不同區域間的音樂交流，但它起源於歐美唱片工業的「西方觀點」本質，以及「誰有權力定義世界音樂？」的爭議，導致這個用語被不少人批判質疑。
大大樹的工作內容，雖然屬於人們想像中的世界音樂範疇，但她們儘量避免使用這個定義空泛，指涉籠統的名詞。鍾適芳說，每個音樂家與他們的作品，背後都有獨特深厚的文化背景與歷史脈絡，「他們不能，也不該被一個西方定義的行銷名詞所涵蓋。因此我們的作品會花非常大的篇幅，闡述音樂背後的故事與背景。」藉由這種方式，大大樹希望每個創作者獨特的文化主體性能被彰顯。
在發燒片與異國情調之外
在台灣推廣世界民族音樂，很大難題是民眾的聆聽文化尚未成熟。鍾適芳觀察本地的廠商與音樂消費者，不是習慣把民族音樂當成測試音響的發燒片，就是把來自異文化的多樣聲音，簡化成膚淺的異國情調來消費。
有鑑於此，大大樹成立以來積極舉辦各種音樂活動，努力將全球各地的異質聲音引介來台，藉此與本地聽眾對話交流。近年來最受矚目的兩個年度活動，是「流浪之歌音樂節」與「女歌節」。
有別於台灣其他音樂祭，總是以派對或嘉年華的方式進行，大大樹舉辦音樂節的核心價值，就在於「議題」性格強烈，活動本身並搭配影展與深度座談，來加強節目的厚度。嚴謹又深刻，挑戰台灣聽眾過往談及世界音樂時難以擺脫的浪漫風雅或原始粗獷的浮面印象。
流浪之歌音樂節的緣起，在於「遷徙」這個概念，貫穿了人類歷史上的時代演變，帶動異文化間的碰撞與對話，引發了音樂風格的混種與演變。流浪或遷徙，因此不只是表面的浪漫情懷，更有深刻的社會與政治意涵。
2004年的流浪之歌音樂祭，便以「放聲‧自由」為題，引介來自世界各地，以音樂介入社會與政治議題的樂手。例如來自挪威薩米族的「回聲」樂團，除了致力於傳統吟唸風格，並且試圖使用音樂，紀錄並維繫薩米族遊移於芬蘭與挪威間，日漸薄弱的族群認同。日本「魂花」原本是龐克樂團，阪神大地震後，為了前往缺乏電力的地區賑災，並且與災民進行對話，他們開始改用不插電的傳統樂器，並大量演唱各種批判性強烈的民間歌謠，成為一股災後重建的重要力量。
「女歌節」則將焦點集中在世界各地的女性音樂家。她們有著不同的文化背景與個人經歷，藉由面對面的表演與講座，這些音樂家的個人史與生活空間的社會史，彷彿合而為一，如臨眼前，她們的歌聲或許柔和，生命卻無比堅毅。
例如2004年來台表演的葡萄牙盲人歌手多娜羅莎，出身最底層的貧民家庭，幼時由於腦膜炎，家人無力照顧導致失明，但憑著一副好嗓子與一把舊三角鐵，她在里斯本街頭對著她看不見的路人們賣唱行乞，因緣際會下被人發掘，才傳奇地登上表演舞台。
「我希望音樂節，除了讓人大開耳目外，也能有激進的社會意涵，」鍾適芳說。大大樹因此特別重視音樂節的節目策劃，每次活動，不滿足於熱鬧的大拜拜，更重要的是，活動本身能否為聽眾帶來新的音樂價值觀，讓視野狹隘閉塞、不夠多元的台灣，有機會多呼吸些來自其他土地的音樂氣息。多年來，大大樹的音樂節活動已經培養出一批迥異於年輕搖滾迷的忠實聽眾。
音樂交流與跨界合作
除了引進世界各地的好音樂，大大樹也嘗試將樂手帶到國際舞台，一方面接受國外聽眾的檢驗，二方面進行文化交流。開始時人們難免懷疑，來自不同國家的聽眾，是否會對台灣的音樂產生共鳴？但這個顧慮顯然是多餘的。
鍾適芳說，當「交工樂隊」到歐洲巡演時，因為當地不少區域有社區集體生活與共同勞動的傳統，他們反倒比台灣聽眾更快能解「交工」這個名稱裡，農家協力互助，交換勞力的含意。又如林生祥在歐洲舞台上唱出「工人搖籃曲」時，底下觀眾雖然生活在不同國度，但當地有深厚的工人運動與批判傳統，觀眾迴響比在台灣還熱烈。
回顧大大樹的成長過程，鍾適芳說最艱難的時候已經過了。剛創業時，由於台灣業界沒有先例，大大樹要花很多心思向唱片行說明廠牌的音樂特色。1998年，碰上外幣匯率大漲，導致唱片進口成本大增，加上唱片行掀起一股「紅配綠」削價促銷風，差點讓大大樹撐不下去。時至今日，唱片市場雖然不斷萎縮，但員工不到5 人的大大樹卻因為目標明確、價值獨特，反而能在有限的資源下穩定成長。
談及未來計畫，鍾適芳表示今年秋天的流浪之歌音樂節，將以手風琴為主題，挑戰台灣聽眾過往對這種樂器的刻板印象。年底，則會替林生祥與沖繩音樂家平安隆進行合作計畫，先讓平安隆造訪林生祥的故鄉美濃，再讓林生祥前往平安隆的故鄉沖繩，「彼此都瞭解對方的文化根源，具有充分的對話基礎後，再用這兩次旅行作為材料，構思錄製跨界風格的新作。」此外，大大樹也計畫重新發行民歌健將楊祖珺絕版多年的經典專輯。
一個個精彩的音樂計畫，就像粒粒結實的聲音種子，被深厚又細心地撒播在台灣的音樂土壤裡。這項靜默低調的大大樹音樂革命，不知不覺中竟也進行了12年。溫和的外表與沈靜的聲調後，隱藏的是鍾適芳與大大樹的驚人毅力與音樂遠景。而正因有這樣的音樂園丁，讓我們在單調貧瘠、缺乏國際視野的台灣音樂環境裡，還有看到各種奇花異卉的機會。
