【Wilhelm Backhaus】 [复制链接]

听片儿 2006-06-07 00:10:23 发表于焦点房地产网-谈房论市-金地格林小镇论坛

巴克豪斯（Wilhelm Backhaus）
巴克豪斯一直是我十分喜爱的贝多芬、布拉姆斯、舒伯特的演绎大师。他在DECCA等大品牌录制的贝多芬奏鸣曲全集和布拉姆斯协奏曲的唱片早在七八年前就已经飞进了我的收藏里。
2002年，在我的欧洲音乐之旅途中，我偶然间在一个唱片店里看到了一张DECCA意大利公司出版的写着“巴克豪斯最后的演奏会”的唱片。在唱片里，除了大师具有冥想意味的演奏外，我听到了脚步声、观众的骚动声。由于说明书完全是意大利文的，我无从知晓这张唱片记录的到底是什么样的一场音乐会，音乐会上到底发生了什么。结合我费尽周折找到的资料和我对录音所记录下来的所有音响资料的仔细聆听，我终于知道这两场震撼人心的音乐会上所发生的一切。
1969年3月26日，巴克豪斯的一些朋友们为他隆重庆祝了八十五岁的生日。当时虽然大师身体非常不好，而且已经有很久都没有开独奏会了。但是在几天后，重新焕发了演奏热情的巴克豪斯还是愉快地答应了奥地利卡伦泰音乐节的邀请，在卡琳西亚高原的欧希阿赫湖畔的斯蒂福特大教堂举办音乐的诞生暨开幕音乐会。约定的两场独奏会的时间是1969年6月26日和28日。
6月26日的第一场音乐会上，巴克豪斯演奏了贝多芬的C大调第二十一号《沃德施坦奏鸣曲》、舒伯特的六首《音乐瞬间》、莫扎特的A大调《土耳其奏鸣曲》。返场曲则是舒伯特的一首《即兴曲》（作品142号之2）。唱片完整地记录了这场音乐会。大师的演奏稍有遗憾，但整体来讲，非常纯净，安详。他的演奏虽然比他鼎盛时期的录音慢了一些，音乐也更加自由浪漫了，但这一切变化都融入了他超乎自然的已经之中。所以听者并不会感觉他因为身体虚弱和手指技能减退，反而会感受到他暮年对生命的回味。
一切都发生在了6月28日的第二场音乐会上。高原的低气压加上湖畔潮湿的气候，使得一天中的气温变化很大，这样的条件对老人的心脏是致命的。当天上午十一点，大师还照例到教堂去练琴，可是他只弹了一小段贝多芬的奏鸣曲之后，就感到非常疲劳，随即要回饭店休息。临走前，他还嘱咐电台的采访推迟到音乐会之后。当天在现场的一位观众对音乐会有过这样的描述：“夜幕降临，寒气逼人。教堂里坐满了一千多人。时间一到，巴克豪斯在如雷的掌声中走上了舞台，感觉上稍有僵硬。在他迟缓地行了礼之后，就面对钢琴坐下。他好像一时难以集中精力，在试奏了一下分散和弦后，才开始演奏贝多芬的第十八奏鸣曲。果然技巧不如前天晚上了。”
唱片记录了音乐会的整个过程。音乐开始，大师的演奏缓慢中带有冥想，好似心灵的诉说，让在场的所有人动容。待他演奏了到了第三乐章小步舞曲的尾声时，停顿了两秒钟，唱片中传来了巴克豪斯的声音：“让我稍微休息一下”。靠近舞台的观众都可以看到大师的脸上露出一丝痛苦的表情。他扶着钢琴艰难第站起来，有艰难地走了下去。观众热烈的掌声持续了半分钟左右，停了下来。传来了咳嗽和椅子的声音。工作人员出来说：“教授身体不适，只能停止演奏贝多芬的奏鸣曲，另外更换的曲目为舒曼的《黄昏》和《为什么？》”。话音刚落，就传来了脚步声，大师紧接着很轻地试奏了一下钢琴，便开始演奏《黄昏》了，音乐十分凄婉。又是一段掌声之后，巴克豪斯开始演奏《为什么？》。音乐一问一答，好似大师的倾诉。听者唱片，我已经感觉到了凝重的气氛，现场肯定要严重的多。这个天鹅之歌的余音尚未消失，观众就鼓起了雷鸣般的掌声。此时，巴克豪斯已经无法谢幕了，他缓慢地走出了舞台，唱片中可以清晰地听到那沉重的脚步声。据当时后台的人记述，当时的巴克豪斯脸上没有半点血色，显得非常虚弱。但他还是说：“我过去有好几次身体不舒服，但这次好像和往常不一样。难道这是最后一次吗？不！我还可以弹！我一定要谈下去！观众在等着我，我怎么能不弹……只要一个小的舒伯特降A大调即兴曲也好，我必须努力弹一弹……”
巴克豪斯在热烈的掌声中再次迈着沉重的脚步走上舞台，演奏了前天的返场曲――舒伯特的降A大调《即兴曲》。唱片上的这两次同样曲目的演奏时间来看，这一天的还比前天的快了二十秒。似乎是大师担心自己演奏不完，有一种压迫感。但他是把这首他一生的最后一个曲子演奏得非常完美。观众也感到了大师的身体情况不妙，掌声很快就停了下来。这个二十七分钟记录下了巴克豪斯最后的演奏，他的伟大辉煌的钢琴生涯就此结束……
巴克豪斯回到饭店，心脏就发生了严重的问题，他随即被送到了医院。一周后，大师就驾鹤而去了。德国钢琴时代就就此结束了。

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*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Wilhelm Backhaus卷说明书


　　德国钢琴家威廉．巴克豪斯1884年3月26日出生于德国莱比锡，家中八个孩子排
行第五。母亲引领他进入音乐世界，尽管家庭环境近乎贫穷，但是从七岁起还是开始
他个人的钢琴课程。

　　当他十一岁时在莱比锡遇见了布拉姆斯，这场会面对巴克豪斯来说具有深远的影
响，而且他一生的演奏事业也都与布拉姆斯的音乐极为融合，同样地，巴克豪斯对于
贝多芬钢琴曲目也相当熟稔。

　　当他搬到法兰克福后，巴克豪斯在莱比锡音乐学院学习到1899年，不仅师事尤金
．艾伯特，更进一步成为一位自我训练的艺术家。1905年成为巴黎鲁宾斯坦钢琴大赛
得主后，他以大师姿态在全欧洲、南北美洲巡回演出。巴克豪斯于1931年娶了一位名
叫贺兹伯格的巴西仕女，并在瑞士鲁干诺湖畔定居，成为瑞士公民，不过夫妻俩并未
生育子女。

　　巴克豪斯的钢琴演奏风格属于非常典型的后浪漫德国学派，对于经典曲目是以不
屈不挠、几乎严苛的方式进行研究，对现代人来说或许是朴实无华。如果观看巴克豪
斯的演奏，可以得知他也拥有惊人的技巧，不仅适合诠释布拉姆斯的第二号钢琴协奏
曲，同样更适合精雕细琢的浪漫曲目，如肖邦的练习曲、或是李斯特改编舒伯特的「
维也纳晚会」，巴克豪斯呈现出一种伟大的效果。

　　巴克豪斯在这套版本里的演出，是1954年于卡内基厅的实况录音，显露出煽情与
奇特的感觉，与他在录音室间的演奏大异其趣。

贝多芬再世

　　对于以往艺术家的音乐表演，我们只有根据文字记载的二手数据(大约在1840年
左右出生的艺术家，才开始有了有声资料，不过许多早期钢琴家也仅有一些事迹流传
下来。1884年出生的威廉．巴克豪斯，他那长达六十五年演奏生涯的完整数据虽然仍
显不够周全，却是一位我们可以藉由聆听来探索的早期钢琴家。

　　巴克豪斯的第一张唱片录制于1908年。1905年他赢得鲁宾斯坦钢琴大赛，当时另
一位年轻对手巴特克的负面反应倒颇令人难堪，他控诉巴克豪斯的演奏是「靠着节拍
器」，如今我们多少可以体会得到:在巴克豪斯1908年录制的肖邦幻想即兴曲里，我
们发现他在韵律的自由程度上，明显比不上当时的其它钢琴家，而且谦冲的表达方式
、时间的掌握度以及冷淡的修饰方法也颇有争议性之处。 如果我们听到年轻的巴克
豪斯演奏李斯特改编帕格尼尼的「钟」，我们会明了为何意大利钢琴家布格诺里会去
崇拜「钢琴魔术师」布索尼，而批评巴克豪斯的演奏像个「机械工人」而非真正的艺
术大师。

　　真正的巴克豪斯不是个机械工人，但他对于乐曲藻饰的技艺，比起当时所盛行的
美技派末钢琴家，明显地受到更多的限制、更简约、也更精练。巴克豪斯一开始是位
矫揉造作者，并且在大战之后才有了诗意诠释的改变。他的曲目毕竟是传统的，从巴
哈、韩德尔到德布西与拉赫曼尼诺夫，不过也接受高度流行性的大师改编曲，像是杜
南忆改编德利伯的「奈拉华尔兹」。事实上，这位未来的贝多芬大祭司曾因为这张畅
销唱片而大捞一笔。

　　二十五岁的巴克豪斯已经是一位音乐会演奏家，不单只是取悦乐评人，同时也要
让普通大众欢喜。他成为众人追逐与钦佩的独奏家，并且异于同时期的舒纳贝尔、费
雪与鲁宾斯坦，他不断举办国际性巡回演奏会。不幸地我们无法得知巴克豪斯的行情
，与帕德雷斯基、帕哈曼、德艾伯特、罗森斯纳、梭尔、鲍索尼以及达夫曼等「键盘
之神」之间的差异为何「不过另一方面来说，他频繁的音乐会与多样化的曲目，告诉
我们虽然在第一次世界大战之前，巴克豪斯还仅是个「名字」罢了，甚至他的「股价
」在两次大战之间也未增值多少，不仅比不过许纳贝尔与费雪，连年轻一辈的季雪金
与霍洛维兹的评价也都超越过他。

　　然而巴克豪斯在录音室里却是一位珍贵的钢琴家，因为他所拥有的不单是最精确
的技巧，也具备着庄严沈稳的气派，这让他不会过于急躁或冲动。二零年代他首次灌
录贝多芬的「皇帝」钢琴协奏曲，并在末期录制肖邦四十二首练习曲(Op.10与Op.25
)。在三零年代，巴克豪斯更积极地在录音间活跃着。

　　对照巴克豪斯所录制的肖邦练习曲唱片，比后来柯尔托的演奏更为纤细，使我们
能够领略到天才与过犹不及之间的差异，并且体验超越藩篱的最高技艺。而和罗塔特
灌录的版本做比较，更能使我们体验两种技法上的不同，一种是对艺术的渴望，另一
种是对完美的追求。巴克豪斯没有耀眼的创意，但他的创意就如同技巧般一样完好，
足以担保他了解这些曲子:他宛若岩石般稳固而且像大树般具有弹性。

　　巴克豪斯于三零年代所录制的的许多唱片，显露出他逐渐重新定义精神逻辑与情
感逻辑、以及理解力与感情之间的平衡:1939年于贝姆指挥下的舒曼幻想曲(Op.17)与
而拉姆斯第二号钢琴协奏曲的录音，不但是巴克豪斯的个人进展，也象征着诠释历史
上本身的重要指标。而1945年以后，当他再度展开国际性的音乐会事业时，巴克豪斯
如上升的明星，最后则被认定是钢琴史上的领导人物。

　　五十岁以后，巴克豪斯将心力集中于德奥派传统:巴哈、海登、莫扎特、贝多芬
、布拉姆斯、以及次要范围的舒伯特与舒曼，都不断地在他演奏曲目中循环出现，而
偶尔会成为唯一的「外国人」是他最爱的肖邦。但大众看待他仅是一位贝多芬与布拉
姆斯协奏曲的顶尖诠释者，而巴克豪斯也顺从着经纪人与音乐会经理的期望，却在他
的录音曲目上保留较大的选择自由。他的名声在许纳贝尔与费雪过世后大涨，并且过
世之时被视为贝多芬再世。

　　很适切地，我们在这两张CD里听到他大部分的贝多芬作品。我们很快就察觉到对
于巴克豪斯来说，贝多芬是位凡人的英雄而非超人，只要听到奏鸣曲(作品111)的第
二乐章是如此流畅、清澄、且灿烂，就会了解到这种感受。「悲怆」奏鸣曲一开始的
「最缓板」既不沮丧也不愁苦，但受苦蒙难时的沈静，同样也表现在Op.81a(「告别
」)的第二乐章中。巴克豪斯是个技巧纯熟的工匠，一如当年在工商业之都莱比锡辛
勤工作的真实孩童。

　　倘若说巴克豪斯对于贝多芬诠释的曲风是这般简单、清晰、明白，另一方面也可
以说是高度复杂。他节奏中的弹性是这般立即响起，总会向旋律屈服而却在张力上却
没有任何损失。巴克豪斯在「悲怆」奏鸣曲的「如歌的缓板」里，细微地于反复之处
改变速度，甚至是以吹毛求疵和学术观点的角度来做改变，不过节奏因此获得一种自
然顺畅的开始。而这阕奏鸣曲的第一乐章降E小调发展部的主题，巴克豪斯以华丽地
缓慢下来之处理方式却势必会起学术派的反感。节奏定律的统一是二十世纪新古典主
义的通律，速度上允许适当地弹性，但却不允许超过一个以上的速度并存。在这「悲
怆」奏鸣曲的第一乐章中，巴克豪斯率直地采用两种不同速度，蓄意违背那些要他遵
守的规则。

　　实际上像这样违背通律，在五零年代的巴克豪斯身上非常罕见，可是在六零年代
已成为十分常见。精确的节奏变化在巴克豪斯六零年代的贝多芬少数奏鸣曲以及莫札
特少数奏鸣曲中有所强调，并且顺理成章成为崭新风格，在今日已被视为钢琴作品的
典范。

　　　　除了贝多芬与布拉姆斯的第二号协奏曲之外，这两张CD包含部份巴克豪斯特
别喜欢的作品。舒伯特的第二号即兴曲(D.899)是他经常演奏的安可曲，在巴克豪斯
最后一场音乐会的曲目里，当时他演奏此曲两次。舒曼的「华伦」也是巴克豪斯在卡
林西亚的最后一场音乐会上临时加入的曲子，李斯特改编舒伯特也非常罕见，巴克曼
斯很少演奏之。他诠释布拉姆斯的第三号间奏曲(Op.118)是格外快活，安可曲的质感
让留下来不愿离去的观众朋友体验到纯然的喜悦。但最令人惊讶的是肖邦的第二号练
习曲(Op.25)，观众势不可挡地要求「贝多芬、更多的贝多芬」，在最后几乎无法听
到这位伟大的肖邦诠释者的本身意愿。经过五零年代，巴克豪斯再度将他自己与文化
体验结合，成为在他那一代中精力旺盛的诠释者。真正的巴克豪斯应该属于每一个人
的，而为了那些爱戴他的人，他也会继继成为自由美学训练的例子，进而成为典范。
这项讯息会完美地展现在这两张CD里所选录所有贝多芬的演出当中。

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巴克豪斯冷靜客觀的態度經常被認為是忠於作曲家的。果真如此嗎? 還是要對譜聽過才算數。我從三個層面來討論這個問題。

首先是音符的遵守。在演奏界，譜面上的音符必須嚴格遵守，譜上寫A你就不能彈成B。傳聞中十九世紀的鋼琴家喜歡自由改編增刪人家的作品，從許老爹等人開始，「忠於原譜」的清流逐漸成為王道。巴克豪斯也是早期的絕對主義者之一，不過喜歡他的朋友一定有注意到，他在某些激情樂段會以八度音來強化原本的單音線條或音符。例如貝多芬的op.57、58、106、111，以及布二鋼協等(找找看在哪裡! )。這算是合理範圍內的潤飾吧? 而且這樣彈的確蠻過癮的。

其次是表情記號的細節。相較於音符，「表情記號」(諸如音量、速度變化等)的彈法比較缺乏清楚嚴格的界定(你無法規定f要彈成幾分貝)，所以在演奏界似乎是「參考用的」，彈性很大，而且除非對譜否則很難察覺演奏家是如何處理它的。有時聽到怪演出，剛好就是忠於原譜；相反的，一些很順耳或常見的彈法，正是忽略原譜指示的結果。

貝多芬是性格古怪又暴躁的人，在一些神經質樂段會標記高頻連發的sf(突強)或是強弱交替(fp)，看樣子應該是很強烈的性格表現，不像是無聊裝飾用的。這種地雷sf(相較於舒伯特的地雷pp)不仔細看就會忽略；而由於這種安排有時不合聽覺的常理，所以聽唱片時也會覺得怪怪的。例如：

op.31-2 《暴風雨》終樂章，呈示部的終止式(m.87~90)－
op.57　《熱情》第一樂章，
　　　   弱奏的第一主題切割後嵌入抽蓄般的重擊和絃(m.17~23)－
op.111　第一樂章，呈示部，
　　　   第一主題在第二次呈示前的爬升過門(m.26~27)－
op.111　第一樂章，呈示部的終止式(m.67~68)－
op.111　第二樂章，第三變奏，到處都是－

巴克豪斯在這類地方並沒有特別做出sf字面上所要求的強度，只是點到為止或甚至一點跡象也沒有。當然以他那麼快的速度，很難額外造次，而且效果會和全曲不協調。晚年又因為技術問題而更加淡化了。《熱情》那一段是比較可惜，包括許老爹在內很多鋼琴家，都把第一主題與重和絃組的強弱對比彈得很好，巴克豪斯的第一主題似乎弱不下去，彈得很激動。

這只是冰山一角，其他還有很多演奏與原譜不符的情事。不過這不是他個人的問題－嚴格遵守原譜的恐怕只是少數，而且實務上真的很難要求。總之，無論是出於疏忽還是詮釋理念的關係，都顯示了，在演奏界，表情記號要怎麼處理，是很有彈性的。

第三個層次是詮釋方面的。我想討論op.111第二樂章。這個樂章彈13分鐘跟彈17分鐘，幾乎是不同的意思，但我們很難確認作曲家到底希望它多快。先從曲子的主題開始談。巴克豪斯是把主題彈成一個深情的短歌(類似我上面舉過的布拉姆斯變奏曲)，很自由而簡練地歌唱，而且又出現奇怪的趕拍子，第二小節後半開始明顯比前面快，令人懷疑算錯拍子。許老爹在內很多人是把它處理成晚禱或冥想風格，兩種詮釋具有精神上根本的差異。

接著，主題之後的前三個變奏，音符的平均時值愈來愈短－也就是愈來愈快－如何處理這個漸次活化的過程，也有很多可能性。由於第三變奏的音符很短又是情感上的高潮，大家都盡量彈快，速度差異不大。問題就在於它的前面要怎麼鋪陳。巴克豪斯從主題到前兩個變奏一直都彈得很快，以致他在很短時間內就衝到了第三變奏，沒有充裕的時間醞釀張力；而且各個變奏之間的情緒對比也不很清楚，很難使第三變奏衝出可觀的爆發感和驚喜感。相反的，如果主題以晚禱方式處理，前兩個變奏又能按耐著性子慢火加溫，那麼，第三變奏之前的旅程就可以累積出迢迢長路、望眼欲穿的效果，使它在登頂時發出火花。

至於後面的進程，乃至整個樂章所呈現的總效果，大致就是順著這個原理發展下去了。聽眾可自行比較，將心得補完。巴克豪斯的演出使這個樂章聽起來像是離《英雄》、《熱情》不遠的古典主義作品，就如前面所說，是很流暢、經濟而緊實的演出；而慢速派的演出就比較有跋山涉水、苦盡甘來的朝聖感和救贖感，是較具浪漫主義精神包袱的典型。這個例子是要說明，原譜的資訊量其實很有限，「是否忠於作曲家」的問題基本上就是個羅生門。「一個原譜，各自表述」，才是真正的現實。

六、專注而低調的大師

巴克豪斯的生平和性格，與他的音樂聲望相反，極為平淡無趣。除了年輕時兼過一點教職，一戰時曾入伍服役，此外再無其他外務，終生練琴、表演和錄音。在晚年的訪談中(刊於薩爾茲堡現場的CD解說冊)，他說：「我的人生沒什麼可說的。我不曾作曲，很少交際，不曾寫信－我總是在彈琴! 甚至沒有時間教學生，若有的話我最得意的學生就是－威廉巴克豪斯。」這麼純粹的人生，如果不是因為有絕世技藝的話想必會餓死吧；而在今天這種講究表象、虛偽巧飾的世界更是不可想像。

這樣說來，他應該是花了很多時間在琢磨音樂上。與他的演奏生涯最休戚與共的，有兩項曲目。首先是布拉姆斯第二號鋼琴協奏曲。他十歲時就現場目睹了作曲家親自彈奏這首曲子；因為年紀太小，後來只對首尾樂章的開頭很有印象，其他則實在聽不懂。不過在十九歲時，巴克豪斯就由當年那場演奏會的指揮－也是本曲的首演指揮漢斯李希特(Hans Richter)－親自傳授心法並擔任搭檔，首次演出了這首曲子，從此一直彈到老；最後一次現場是在1968年薩爾茲堡，和貝姆合作。這項傳奇為他的實際演出憑添了不少權威光環和浪漫想像。

另一項是貝多芬的作品。根據訪談，他似乎總是在彈貝多芬的奏鳴曲，說道「如果貝多芬只寫了十六首奏鳴曲，那我的人生可能會全然改寫。」此外每天都要試一下第四號鋼琴協奏曲的開頭，而很少完全滿意。他真是精益求精、更上層樓，不斷在爛熟的曲子中挖掘新想法。

根據錄音和文獻資料，巴克豪斯早年是以華麗悅耳的炫技曲出名，後來漸漸轉向嚴肅的德奧經典，而且曲目愈彈愈少，到晚年更壓縮到只以貝多芬為主，布拉姆斯、莫札特、舒伯特、舒曼等人為輔的地步。他的布拉姆斯算是彈得不少了，但除了op.118以外，也沒有好好把一套晚期小品彈全過，其他作曲家更不用說了。人家肯普夫好歹也彈了舒伯特和舒曼各一磚頭的全集。如此高度集中的曲目，是否真的練出了其他演奏家所不及的蓋世絕技呢? 就請聽眾自行判斷。不過我們仍可稍微權衡利害－這種專注固然可以把一首曲子練到很熟很精采，但可能也會限制他的想像力，使他較少有機會從各種不同作品中吸收演奏上的新靈感。就其他也彈過貝多芬全集的鋼琴家而言，阿勞還另外專攻蕭邦李斯特，布蘭德爾則有莫札特舒伯特，俄派超人更有拉赫曼尼諾夫這個可怕的大宗；固然每個作曲家都有自己不可化約的特殊性，但人的領悟力和想像力總是可以觸類旁通的吧。

無論如何，巴克豪斯其人其樂，確實可為吵雜紛亂的現代社會帶來一種清新的反省：一個人一生專心從事一種志業，樸實低調默默耕耘，為這個世界留下有意義有價值的事物，這是多麼令人動容的事情啊。這種無趣的人，如果去上康熙來了節目，大概只有被虧被整的份。但只要坐在鋼琴前面，再酷炫的勁歌熱舞也比不上巴獅王的貝多芬。

──謹以此文紀念之。
　　　　　　　　　　　　　　　　作者：amfortas

这头狮子的脸相有点儿像贝多芬。

长知识了，好文章，收藏啦！