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热情与精准的复合--Edwin Fischer(一)
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曲目：
Disc: 1
Bach      
1-2. The Well-Tempered Clavier: Prelude No. 4 in C sharp minor , BWV 849
3-4. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.12 in F minor , BWV 857
5-6. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.14 in F sharp minor, BWV 859
7-8. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.16 In G Minor, BWV 861
9-10. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.20 In A Minor, BWV 865
11-12. The Well-Tempered Clavier: Prelude No. 22 In B Flat Minor, BWV 867  
13-14. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.23 In B Flat, BWV 868
15-16. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.24 In B Minor, BWV 869
17-18. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.4 In C Sharp Minor, BWV 873
19-20. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.6 In D Minor, BWV 875
21-22. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.9 In E, BWV 878  
23-24. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.21 In B Flat, BWV 890
25-26. The Well-Tempered Clavier: Prelude No.22 In B Flat Minor, BWV 891

Disc: 2

Bach
1. Fantasia
2. Chromatic Fantasy And Fugue In D Minor, BWV 903: Fuga  
3. Prelude (Fantasy) In A Minor, BWV 922
4. Fantasy And Fugue In A Minor, BWV 904: Fantasia  
5. Fantasy And Fugue In A Minor, BWV 904: Fuga  
6-8. Concerto In D Minor, BWV 1052
9-11. Concerto In A, BWV 1055
12-14. Concerto In F Minor, BWV 1056
15. Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 639  


Edwin Fischer
艾德温.费雪(一)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Edwin Fischer第一卷说明书


　　1886年在瑞士巴塞尔出生，1960年在瑞士苏黎士逝世。费雪在巴塞尔音乐院接受音乐教育，后来在柏林史特恩音乐院师从克劳泽(Martin Krause)，学成后在该校担任教授(1905-14)。费雪在柏林的这段期间认识了达贝特(Eugen d’Albert)，他给费雪许多建议并帮助他开展音乐事业。1930年，费雪接替许纳贝尔(Artur Schnabel)成为柏林高等音乐学校校长。除了积极发展钢琴演奏事业并得到国际肯定，费雪也成功的在德国吕别克音乐协会、慕尼黑巴哈协会担任指挥，并在柏林创办乐团。费雪能够演奏所有德国古典、浪漫派作品，留下不少质量极为优秀的录音。他是率先恢复在键盘上指挥并演奏巴哈与莫扎特作品的钢琴家之一，与库伦肯普夫(Georg Kulenkampff)、梅纳迪(Enrico Mulenkampff)所组成的三重奏也相当受到喜爱。费雪的音乐特色在于控制键盘的能力、令人难以置信的丰富情感及流畅圆润的音色(即使在乐曲动态极大的时候)。

热情与精准的复合


　　『什么是演奏钢琴的天才？即曾经弹奏过一次正确而且富于想象力的音乐。这句话告诉我们：该什么就是什么。音乐中的想象力同时也带给我们惊奇与无可改变的现实：我们的想象都有可能成真。』布兰德尔在《音乐的思考与回想》(Musical Thoughts and Afterthoughts)一书中这样形容他的老师费雪。

　　现代爱乐者是透过巴哈、莫扎特、贝多芬与舒伯特的录音来认识费雪(《二十世纪伟大钢琴家》第二套费雪专辑的曲目选录后面三位作曲家的作品)，虽然他也留下不少韩德尔、海登、布拉姆斯、舒曼与福特万格勒作品的优秀录音。以现今的标准来看，费雪演奏的巴哈离现在认为『正确』的标准还太远，不少学院派钢琴家对这些『浪漫主义』的录音都避之唯恐不及。然而，这些贴在费雪身上的『浪漫』标签实在把他的艺术过份单纯化，而且没有点到核心。依照费雪的看法，诠释者的任务是『找出作品原有的特色』，他认为巴哈时期高发展的演奏技巧在二十世纪已经没落，巴哈乐谱上的动态指示、声音记号或速度标示很少，得全*演奏者的直觉、学习与自行去揣摩音乐风格。费雪揣摩的方式是全面性研究巴哈的作品，而且不只局限在键盘乐器作品上。

　　《十二平均律》录音是费雪研究巴哈作品的重要里程碑。这是第一套(多年来也是唯一一套)《十二平均律》全集录音，首次发行至今已有六十多年，但是它仍然称得上本世纪最优秀的录音之一。在旋律线条与微妙的音色变化上，为这套专辑挑选曲目的布兰德尔认为，选出的这几首前奏曲与赋格是他听过最令人兴奋的演出。在费雪诠释的巴哈里，每个声部都有自己的个性与色彩，复杂的对位结构明晰，但是又不流于一般钢琴家在诠释巴哈时，完全仰赖敲击键盘的方式以求各声部的结构清楚。费雪尤其重视音质，很少人能弹出如他一般美丽的最弱音乐句。毫无敲击痕迹的圆滑线乐句有着如宗教般自然安详的气息，这种特色在《十二平均律》第一辑的升C小调、降B小调、B大调前奏曲与赋格，还有F小调、升F小调及B小调赋格可以清楚听见。《十二平均律》第二辑的E大调前奏曲与赋格、升C小调前奏曲、降B大调前奏曲及升B小调前奏曲是费雪音色变换的最好范例。甚至在费雪特意夸大风格的乐曲里，最弱音乐句还是经常在音乐里出现，第二辑的D小调前奏曲第十八小节就是最好的例子，突如其来的动态把乐曲带往令人兴奋却又充满张力的境地。

　　费雪诠释的巴哈争议焦点，在于他修改了谱面上的东西。很多地方可以听出费雪为了特别强调乐曲抑扬顿挫的感觉，在低音部原音差八度处再一次重复音符，最明显的例子(但并不完全具说服力)就是第一辑的B小调前奏曲，费雪的左手在低音差八度地方重复所有音符。另一项改变是他偶而会用钢琴不同的音域来演奏一些乐句，通常是比原音高八度。他在弹奏《十二平均律》时很少这么做，但是幻想曲就不一样了。

　　在幻想曲想，费雪采用字面上『幻想曲』的意义来诠释，他在变换音域的时候大量运用弹性速度，营造出自然而带有即兴意味的声音。长久以来，许多人认为费雪是从古典的角度来议释《半音幻想曲与赋格》。他的演出有许多独创特色，最明显的例子是费雪把开始的琶音和弦速度放慢，接着又以完全Z由的方式处理和弦。我们可以这么说，费雪弹奏这首曲子时，没有两次是相同的。《A小调幻想曲》BWV.922是很罕见的作品，甚至现今能找到的录音也不多(布兰德尔几乎是第二位演奏这首乐曲的钢琴家)。在八度音的音域变换中，音乐充满着狂野的感觉，展现出费雪最好的一面。柔美的和弦是他的特点之一，很少人能弹出这样美丽的乐句。在平衡与加重每一和弦的声部上，费雪有超乎常人的能力，他能让音乐传达出更丰富的情感。这首《幻想曲》就出现很多这样的乐句。

　　《A小调幻想曲与赋格》BWV.904是费雪不受乐谱拘束的另一个例子。除了加重低音域，费雪还特别强调与扩张开始的和弦动机，产生有如管风琴的声音效果，让作品呈现出不同于一般的宏伟庄。赋格部份严谨而且对比效果完美，第二段赋格一开始的温和主体乐段令人印象特别深刻。

　　三首协奏曲同时展现费雪身为钢琴家与指挥家的功力。费雪也是位颇受敬重的指挥，他在音乐会上以演出莫扎特交响曲或巴哈《布兰登堡协奏曲》最受好评，他也曾经把巴哈《十二平均律》第一辑的A小调前奏曲与赋格改编成管弦乐曲。或许指挥与改编乐曲的经验让费雪在弹奏这些协奏曲的时候，并不会去特别凸显钢琴部份，钢琴的地至与乐团是平等的，只有在独奏的时候才会特别成为音乐的中心。在其它巴哈录音里，费雪修改了他认为需要更动的部份，通常他会根据乐谱再提高八度来演奏、为强调而重复某些乐句，或加重巴哈原有的和弦，如同布梭尼改编的D小调与F小调协奏
曲般的巨幅扩展与延伸键盘乐器部份。虽然这里所收录的协奏曲录音有很多值得赞扬的地方，我还是要特别提一下F小调协奏曲美到就像能够超越时空的慢板乐章。


　　这套录音中的赞美诗前奏曲《我呼唤你，耶稣基督》是补白巴哈作品的最佳曲目。布梭尼的改编虽然充份利用钢琴的资源特色，但是相当忠于巴哈原作，也很适合费雪诠释巴哈的风格。

　　费雪常被抨击缺乏第一流的演奏技巧。这也是事实，有时候他的手指会不听使唤，因此节奏会出现参差不齐的现象，但是这种看法也会限制自己从其它角度来所赏费雪的音乐概念。有时他手指的运动相当吸引人，《半音幻想曲与赋格》平顺流畅(包括节奏与动态)的开始乐段就是无庸辩驳的好证据。在接下来的赋格里，优美的颤音让乐曲有如流动的水，有缺陷的技巧可是无法弹出这样的效果。毫无接缝的圆滑线与浓郁的音色再再证明费雪的演奏技巧，少有钢琴家能弹出这样丰富的内涵。可叹的是，现在所说的『技巧』都意谓着完全炫技，而从费雪的演奏听来，他的技巧可远不只有磅礡的气势而已。

　　费雪自己曾经表示，很多令人赞赏的效果都是从最简单的步骤做起，这种独到的眼光让他的演出不受拘束而且听来永远不嫌做作，对他来说，分句与歌唱般的音色是演弹奏钢琴最重要的观念。当你注意到费雪录音中的错音与不匀称的乐句时，也请不要忽略费雪在音乐中所注入的热情与内涵，这些特色会让所有世代的爱乐者感到喜悦与满足。




热情与精准的复合--Edwin Fischer(二)
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曲目：
Disc: 1  
Mozart  
1-3. Piano Concerto No. 20 In D Minor, KV 466
Beethoven
4-6. Piano Concerto No. 5 In E Flat, Op. 73 'Emperor'

Disc: 2
Schubert      
1-4. Impromptus, D. 899
Mozart
5. Fantasia In C Minor, KV 475  Listen Listen  Listen  
Beethoven
6-8. Piano Sonata No. 23 In F Minor, Op. 57 'Appassionata'
9-12. Piano Sonata No. 31 In A Flat, Op. 110

Edwin Fischer
艾德温. 费雪(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Edwin Fischer第二卷说明书

　　1886年在瑞士巴赛尔出生，1960年在瑞士苏黎世逝世。费雪在巴赛尔音乐院接受音乐教育，后来在柏林史特恩音乐院师从克劳泽（Martin Krause），学城后在该校担任教授（1905-14）。费雪在柏林的这段期间认识了达贝特（Eugen d’Albert），他给费雪许多建议并帮助他开展音乐事业。1930年，费雪接替许纳贝尔（Artur  chnabel）成为柏林高等音乐学校校长。除了积极发展钢琴演奏事业并得国际肯定，费雪也成功的在德国吕别克音乐协会、慕尼黑巴赫协会担任指挥，并在柏林创办乐团。费雪能够演奏所有德国古典、浪漫派作品，留下不少质量极为优秀的录音。他是率先恢复在键盘上指挥并演奏巴赫与莫扎特作品的钢琴家之一，与库伦肯普夫(Georg Kulenkampff)、梅纳迪（Enrico Mainardi）所组成的三重奏也相当受到喜爱。费雪的音乐特色在于控制键盘的能力、令人难以置信的丰富情感及流畅圆润的音色（即使在乐曲动态极大的时候）。


热情与精准的复合

　　1886年10月6日出生于巴赛尔的艾德温?费雪，与于包括阿图?许纳贝尔（1882-1951）、阿弗烈德.柯尔托（1877-1962）、华尔特?季雪金（1895-1956）和威廉.肯普夫（1895-1991）在内的那个卓越钢琴家世代。巧合地，费雪的好友和同事威廉.福特万格勒也出生于1886年。他们在1920的一场柏林爱乐音乐会首度携手合作，他们的职业
生涯也结束于同一年费雪在1954年最后一次公开演出，福特万格勒于是年过世。『要使他成为音乐神童是多么容易的一件事，可是我并不想这么做。』费雪夫人（艾德温.费雪的母亲）常常回忆道。她儿子的才华很早就显露出来，当他的双亲四首连弹时，尚在蹒跚学步的艾德温侧耳倾听，然后敲勒一个键，说：『这是G音。』小费雪四岁就开始学习钢琴，第一年，费雪亲自负责儿子的音乐教育，她对他是严峻而从不吝于批评的。1896年，费雪进入巴赛尔音乐学院，追随汉斯.胡博学习。1904年他的父亲过世后，母亲带他前往柏林进修，在那里费雪进入史坦音乐学院就读，并师事于李斯特最后门生之一的马丁.克劳泽。


　　在其教学生涯早期，费雪有过一次难忘的经验：『有一天，一位来自智利的少年来找我，说要演奏给我听，我问他会演奏什么，他以初生之犊的坦率回答：『你想听什么？我会所有的巴赫。』在听他演奏了数分钟后，这位七岁男孩的独特的才能令我留下深刻印象。后来这个神童成为举世闻名的钢琴家克劳迪欧.阿劳。』费鲁齐奥.布梭尼是令费雪印象最深刻的钢琴家。当费雪问他如何创造出音色时，布梭尼回答：『我只有一个秘密：当我演奏中强音时，其它人必须重击。』费雪也许视为一一位钢琴家发展出类似音质的一种和极弱音紧密结合的天衣无缝的连奏。艾德温.费雪公开演奏的第一首协奏曲是尤金.达贝特的第二号（E大调作品十二），达贝特深为其演奏所感动，并邀请费雪替代自己来担任其妻歌手赫嫚.芬克的伴奏。费雪自此和达贝特家族结下不解之缘，一次为达贝特夫人伴奏的巡回演出更令他在经验上获益不少。到1916年为止，费雪已经获得可观的名声；他已经举办过许多的独奏会，并曾多次和尼基许、温加特纳、毕勤、华尔特、孟根堡，当然还有福特万格勒等名指挥上，包括了一些键盘协奏曲的演出。在跟勤家艾莉?奈（1882-1968）职业生涯晚年，她回忆道：『在鲁比克演出的这些日子，令我想起当年在这个具有历史性的城镇，福特万格勒、赫曼.阿班卓斯和艾德温?费雪演出的灿烂风采。在费雪指挥下，我演出了布拉姆斯降B大
调协奏曲；稍会，费雪和我演奏巴哈的两首钢琴协奏曲那是个令人难忘的经验。』


　　在1930年代有许多值得注意的室内管弦乐团，但是艾德温?费雪所领导的展现了罕见而特别杰出的音乐演奏才能。他继续指挥键盘协奏曲，并灌录了莫扎特和巴赫已出版的协奏曲。费雪管弦乐团的首席小提琴手鲁道夫?内曲。费雪管弦乐团的首席小提琴手鲁道夫.内尔，愉快地提起一则显示费雪何其乐团之间关系亲密的轶事：『在那次巡回期间我们排定了几首莫扎特协奏曲在不同场次的演奏会中交替演出。有一次艾德温.费雪误奏了另一首协奏曲的第二主题，当他发现自己的错误时大吃一惊，他的命运掌握在上帝手中，然后当他发现乐团随后也以同样的『错误』主题接入时，他眨着蓝色的眼睛。在装饰奏时，费雪以一种即使最锐利的乐评都丈二金刚摸不着头脑的方式尽情挥洒。』我们可以在艾德温.费雪的莫扎特d小调协奏曲K466的演奏中，见到他那独C式的演奏和指挥。1785年末炸特过度工作的事实可以从他忘了为这首协奏曲谱写装饰奏一事得证，但在这份录音中，费雪演奏了自己写的装饰奏。它们是相对地严谨的，费雪自己限制在各个主题的即兴幻想上。
　　
        费雪演奏的『皇帝』充满了生命力，其引起的兴奋感只能以他对贝多芬乐念的完全投入来解释。他相信一个钢琴家的外在性格和对特定种类音乐的偏爱是相关的，正如他所说的：『特定体质的演奏者最适合演奏具有类似体质的作曲家的作品，高大、巨掌、强壮的钢琴家就是同样特质作曲家的最佳诠释者。因此贝多芬和布拉姆斯的演奏者鲁宾斯坦或达贝特是扎实的类型，而李斯特和柯尔托则是杰出的肖邦演奏家。（基本上这是触键上的差别：有着柔软手腕和厚实指尖的作曲家创作『厚重』的音乐。自以前开始，作曲家就是为自己创作，他们下意识地发挥他们自身的特质，而且必须用类似的精神去诠释他们的作品。）理斯特的技巧源自于他能够做大幅度伸展的修长手指，这也是为何布梭尼和绍尔会是李斯特的伟大诠释者。贝多芬较接近扎实的那一种类型，他的音乐要求宽广、完全、如歌似的音色，但他不只是宽广的，如果你检视保存于波昂贝多芬之家的石膏手模，你会惊讶于其手指的纤细。』

　　艾德温.费雪属于『扎实』的类型，一张他在钢琴旁的照片显示他有一双肥胖的手掌和较粗的手指。在一些关于贝多芬奏鸣曲演奏的评论中，费雪揭示了他所奉行的哲学：『对诠释者来说有两条危险的路径：其一为用贝多芬的语言去表达个人的热情，另一是为了让演奏者重现那些载于乐谱的音符和指示，最好的忠告是：热爱他和他的作品，然后你必然会成为他的仆人和诠释者，并仍保有自我。你的能量、你的热度和你的爱会引发他的能量、他的精神和他对世人的爱，并是它们发出光芒。』

　　我们将费雪卓越的舒伯特即兴曲录音归功于阿图?许纳贝尔之不可得，后者是HMV公司当时认定的舒伯特专家。许纳贝尔在1937至1938年间作了一次全美巡回演出，1938年3月12日（也是费雪完成即兴曲录音的三天后）希特勒并吞了奥地利，于是许纳贝尔留在美国直到二次世界大战结束后。在第二首即兴曲（降E大调）中，艾德温.费雪展现了令人赞叹的连奏，和对于乐曲中段表情丰富的处理。莫扎特的c小调幻想曲K475（1785）提供我们莫扎特非凡的即兴才能的最佳写照，而艾德温.费雪对其结构元素的通盘掌握是随处可见的。他拥有敏感的触键，和使音乐活起来的必要精巧分句。出版商克兰兹在1838年给予贝多芬门生彻尔尼所做的四首连弹奏鸣曲『热情』的标题，费雪的解说，提供了演奏者有用的建议，找到正确的速度是很重要的。每一个音符都是意义重大并关联到整阙作品的，任何模棱两可的诠释都会导致严重的错误。演奏的速度不可是因标题引导而陷入的竞速。』费雪自己的演奏充满了戏剧强度和感人热情。

　　贝多芬的最私人冥想之一：降A大调奏鸣曲作品－－0（创作逾1821年12月25日）是他晚期奏鸣曲的三部曲（还包含E大调作品1O9和c小调作品－－－）的中部曲。贝多芬在晚年大两使用赋格和变奏曲式，第一乐章富有柔和的舒情性，追随其后的是具有短曲风格的第二乐章。据阿弗烈德。布蓝德尔所说：『它反复无常是异常的,强音标示是变化频繁的，充满猛然的开始和停止。第三乐章是受难曲--一种巴洛克曲式的复合体，咏叙调和赋格交织于其中。』（乐段安排如下：（一）宣叙调、（二）哀伤的咏叙调、（三）赋格、（四）咏叙调返回（疲倦的哀调）、（五）赋格降B（六）主调风格的降A大调终曲）〔有意思的是『哀调曲』和巴哈的约翰受难曲中的抒情调『结束了』有一定的类似程度〕费雪在这个乐章展示了他伟大的内省力量。

　　巨著『演奏会中的钢琴』（稻草人出版公司，1982）的作者乔治.克勒曾在萨尔兹堡追随费雪学习，在关于费雪独奏会的章节中，他写下：『艾德温.费雪是巴赫、莫扎特和贝多芬音乐的最佳诠释者之一，他的全世事极易辨识的，此乃基于他对原谱的绝对尊重、他将自己隐藏在演奏的作品底下的能力，以及起表达能力的深度和纯度。费雪的艺术同时展示了伟大性和简单性，除了他的演奏和作曲之外，再也没有比他『音乐的思维』的这一段文章更能清楚揭示其态度的了：『但是最艰难的学习、最天赋的才能、最刻苦的努力，都是不足的，假使其整个人生没有被指导往达成伟大思维和高贵情感方向。每一个动作、甚至是每一个想法，都在人格上留下记号。每一个最平凡的行为都必须被揖注以清高正直。

钢琴上的暴风雨--Nelson Freire
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曲目：
Disc: 1
Schumann      
1-3. Fantasie In C, Op.17
Chopin  
4. Scherzo No.1 In B Minor, Op.20  
5. Impromptu No.2 In F Sharp, Op.36
6. Mazurka In C Sharp Minor, Op.41 No.1
7. Mazurka In B Flat Minor, Op.24 No.4
8-11. Piano Sonata No.3 In B Minor, Op.58

Disc: 2  
Mozart      
1-3. Piano Sonata In F, KV.332
Brahms  
4-8. Piano Sonata No.3 In F Minor, Op.5
Leopold Godowsky
9. Symphonic Metamorphosis on Themes from J. Strauss II's "Die Fledermaus, " for piano  
10. Standchen for piano (Richard Strauss)  
Liszt
11. Hungarian Rhapsody No.10  
12. Totentanz



尼尔森．弗赖里
Nelson Freire

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Nelson Freire卷说明书

　　1944年出生于巴西博阿－埃斯佩兰萨，三岁开始学习钢琴，四岁首次公开演出，在巴西师从奥比诺与布兰科。十三岁在里约热内卢国际钢琴大赛中获奖后赴维也纳拜师塞德尔霍费尔，1964年得到里斯本莫塔钢大赛第一名与伦敦李帕第奖章。1968年首次在伦敦威格摩厅演出后，弗赖里很快就被唱片公司注意并开始灌录唱片。1969年，弗赖里在美国洛杉矶爱乐、布列兹巡回演出巴尔托克第一号钢琴协奏曲，这也是他第一次在美国露面，紧接着又在好莱坞碗型剧院与纽约演出。弗赖里的演出地点踏遍全球各地，包括南美、欧洲、美国、加拿大、以色列与日本，1990年定居巴黎。弗赖里一年的演出场次不超过六十场，他的演奏技巧常被拿来和霍夫曼、柯尔托与拉赫曼尼诺夫相提并论。除了出色的弹奏技巧，微妙的音色与轻松驾驭各种困难乐曲也是弗赖里最为乐评称许之处。

钢琴上的暴风雨



　　尼尔森．弗赖里或许是当前乐坛最富神秘色彩的钢琴家。这句话不表示他的知名度还不够，而是指他的演出场次明显比当今著名钢琴家还少﹝一年约五十到六十场，这或许是他的名声与才华不成比例的主因?#123;，录制唱片的曲目也不够宽广。可是在全盛时期﹝弗赖里似乎永远都处在全盛时期〕，弗赖里可以任意驾驭各种演奏技巧，不但准确无误而且音色优美、富于音乐性。如果您不相信以上的形容词，可以先听他演奏的戈多夫斯基《蝙蝠》改编曲。有约瑟夫．列文涅精彩的演出在先，它依然会让您感受到迷人的钢琴奇迹。

　　除了弗赖里流畅无误的弹出音符，并以极具说服力的手法解开戈多夫斯基这首极其精巧的乐曲之外，优雅柔韧的音乐风格也不容忽视。弗赖里是少数能让魅力与敬畏共存于音乐中的钢琴家，这种特色在他的李斯特第十号匈牙利狂想曲中也非常明显。您可以沉浸在他热情理智的音乐中，特别是珠玉般的滑奏。《蝙蝠》改编曲与李斯特的作品是验证证弗赖里音色变化丰富最好的例子。和这些炫技作品恰成对比的是莫扎特、萧邦、舒曼与布拉姆斯的作品，每一首都严谨且具启发性，带领听者深入音乐内在。

　　这套专辑是弗赖里音乐生涯各个时期的代表性录音，包括1968年为哥伦比亚唱片录制的首张专辑，以及1972年在柏林、1984年在美国迈阿密的音乐会实况。美国钢琴家伊凡．戴维斯在谈到弗赖里的迈阿密音乐会时评论道：「过去我常常半开玩笑的说，听现场钢琴独奏会实在很累人。因为弹得不好会让我焦躁不安，弹得太好会让我更焦躁不安！随着年龄与心智的增长，我已经很少听独奏会，除非这位演奏家是我特别亲密的友人，或是能刺激我愈趋枯竭的乐感。这两点都是我去听尼尔森．弗赖里独奏会的原因。我常用几个字来形容尼尔森：自然﹝指技巧与音乐性同等重要）具煽动性﹝为什么现在我不这么觉得了与必然性﹝同样指技巧与音乐性。我对尼尔森的三个形容词在他演奏的萧邦中表现得最为透澈，简直没法想象还会有比他更流畅、更轻松的版本。他大胆的向降B小调诙谐曲挑战，而且赢了！马祖卡舞曲褪去音乐里的斯拉夫气质而成了纯粹的舞曲。这几首乐曲的诠释都很简单但是极富想象力，耀眼而且直率，也是我最希望能听到的萧邦。」

　　弗赖里1944年10月18日出生于巴西，三岁跟着姐姐开始学习钢琴。1977年在《键盘》杂志的访谈中，弗赖里回忆道：「我妈妈有一部直立钢琴，她非常希望女儿中有一个可以弹奏这部钢琴。二、三岁的时候，我最喜欢坐在大姐旁边听她弹钢琴，她足足大我十四岁。只要姐姐弹钢琴，我一定会放下手边任何东西，只为了到钢琴旁听音乐。姐姐弹琴的时候，我用耳朵跟着她弹，但是这样不够，我想读谱。于是我学会了看高音谱表，但我还是不高兴，因为我想学看低音谱表。妈妈告诉我，高音谱表上的音符跳过一个音，它的唱名就等于低音谱表上的唱名。一个半小时后，我会了！父母注意到我有立即读谱的天赋，于是他们带着我到邻近的城市瓦尔金哈拜师来自匈牙利的费尔南兹。妈妈和我从出生地博阿－埃斯佩兰萨搭四个小时的巴士到瓦尔金哈。巴士非常破旧颠簸，道路也还没有铺上柏油。每天早上十点开始上课，所以我五点就得起床。十二堂课过后，老师非常严肃地告诉爸爸：『听着，』他说：『我们可以让这个孩子飞黄腾达﹝当时我五岁?#123;，让他在全巴西举行音乐会。但是我知道一般天才的下场会如何，所以我建议你搬到里约去找更好的老师。』对父母来说，到底要不要搬到里约是个难做的决定。他们应该拋下工作、家庭与朋友好让我的音乐天赋有更好的发展机会吗？父母没有考虑很久，我们就搬到里约去了。

　　抵达里约后，弗赖里「很难过是住在公寓里」，因为故乡的家有「一间大房子和一大片土地，上面种满了各式各样的树木、水果，也有很多动物」。里约的环境简直像「住在监狱里」，而且弗赖里也没能逃掉被贴上天才儿童的卷标。「我的照片被登在重要报纸的头版，当时我长的很难看；非常瘦，而且有一颗大头，身体也
不好，因为我对很多食物过敏。再加上怎样都找不到一位适合的老师。我用自己的方法弹琴，如：改编李斯特第二号匈牙利狂想曲、即兴创作等等。我可不想苦练音阶与手指运动。我非常叛逆。当大家都准备放弃培养我的音乐生涯时，妈妈做了最后一次尝试。她听说有位布兰科女士曾经在欧洲向李斯特的学生学习。布兰科听过我的名字，她告诉爸爸：『这个孩子是个神童，但也是个笨蛋。不过，我知道还有另一个笨蛋，如果她对这个孩子有兴趣，向她学习的效果或许会很不错。布兰科想到的是当年三十二岁的妮丝．奥比诺。我去见妮丝，而且对她的第一印象很好。当时我七岁。妮丝很漂亮，离过婚而且会抽烟。对一个从博阿－埃斯佩兰萨来的孩子来说，她简直就是美国女明星嘉宝！经过三个月每天早上都和妮丝上课的日子后，我开始向布兰科学习。直到十四岁到欧洲前，我一直同时向她们学琴。」

　　十二岁的弗赖里在1957年参加里约热内卢国际钢琴大赛，评审包括诺瓦埃斯、莉莉．克劳斯与玛格丽特．隆。弗赖里回忆，「他们要我去看看国际钢琴大赛是怎么一回事，『你当然不可能赢，因为参赛者超过八十个人，他们来自世界各地，年纪也都比你大。』因此我只准备初初赛的曲目，包括：萧邦升C小调夜曲作品27-1、F大调练习曲作品10-8与降A大调波兰舞曲。进入准决赛后，我心里想：『不必期待会进入决赛。』我弹了萧邦马祖卡舞曲、其它练习曲与第四号叙事曲。最后进入十二名决赛者名单，我弹的是《皇帝》协奏曲。」弗赖里赢了，弗赖里选择了维也纳，在那儿跟随顾尔达的老师塞德尔霍费尔学习。弗赖里在维也纳认识阿格丽希，两人成为非常要好的朋友。对弗赖里而言，「她是那一代非常优秀的钢琴家。」七年后，弗赖里得到伦敦李帕第奖章并在里斯本莫塔钢琴大赛中获得第一名。

　　1968，弗赖里与阿格丽希在伦敦伊莉莎白女王厅首度以双钢琴组合出现，同一年录下个人第一张唱片，曲目有柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲与葛利格、舒曼的协奏曲，再加上李斯特《死之舞》。美国乐评界前辈科罗定在乐评中表示这张专辑就像「钢琴上的暴风雨」。次年弗赖里首度在美国巡回演出，这次巡回在与纽约爱乐合作中达到最高潮。纽约爱乐与指挥弗吕别克德布尔戈斯两度邀请他合作演出拉赫曼尼诺夫第四号钢琴协奏曲。而在乐团预定下一位合作的钢琴家达雷生病后，指挥更邀请弗赖里代打接下来六天的五场演出，曲目还是拉赫曼尼诺夫第四号钢琴协奏曲。然而，最后一场音乐会日期却和弗赖里预定在美国长岛举办的独奏会相冲。为了避免取消音乐会，弗赖里弹完协奏曲后立刻被大型豪华轿车载住花园城市，晚上八点四十分步上舞台。这场独奏会的曲目是极为吃重的贝多芬、萧邦、巴哈、李斯特与魏拉罗伯士！

　　弗赖里对传奇钢琴家，如：拉赫曼尼诺夫、霍夫曼、季雪金与他们的演奏录音十分着迷，上述钢琴家都是弗赖里认为影响自己很多的人。不过，他在心中为诺瓦埃斯保留了特别的位置。「我从童年时期就喜爱她，她经常出席我的音乐会，而我搜集她所有不可思议的现场演出唱片。诺瓦埃斯带给我很多启示。不是她对我说过什么－她很少说话。记得有次我弹萧邦的前奏曲给她听，整个下午就是我弹完后，她也跟着弹一次。」对弗赖里来说，这是一段非常宝贵的时光，而且永远会留在回忆里。

惊人的音乐家--Daniel Barenboim
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曲目：
Disc :1
Mozart
1--3.piano concerto No. 25 in C,KV 503
Beethoven
4--6.piano concerto No. 1 in C,op. 15

Disc:2
Liszt
1--3.annees de pelerinageeuxieme annee:italie
4.Wagner/Liszt
isoldens liebestod
Brahms
5--7.piano concerto No. 1 in D minor,Op.15

多谢houwei兄提供资料。





Daniel Barenboim
丹尼尔. 巴伦波英

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Daniel Barenboim卷说明书


　　1942年出生于阿根廷布宜诺斯艾利斯，由父亲安立奎Enrique)启蒙学习钢琴，接着又拜师费雪(Edwin Fischer)，七岁在布宜诺斯艾利斯首度登台演出，1951年移民欧洲，1952年移居以色列，十二岁在维也纳与萨尔兹堡举行独奏会，紧接着是在世界各大音乐重镇的密集曝光。巴伦波英不只以钢琴独奏得到肯定，同时也是一位优秀的室内乐演奏家与伴奏家(时常与他合作的音乐家包括大提琴家杜普蕾以及男中音费雪狄斯考)。巴伦波英录音事业的最高峰是与克伦培勒合作贝多芬钢琴协奏曲全集。七零年代中期后，巴伦波英开始指挥世界各大重要乐团，目前是柏林国立歌剧院与芝加哥交响乐团音乐总监。除了指挥，巴伦波英也继续以钢琴独奏家的身份出现，是一位以「浪漫」闻名的演奏家。但是巴伦波英的曲目重心是莫扎特与贝多芬，他特别能表现出作品中自然的音乐性以及安详感。

惊人的音乐家

　　丹尼尔．巴伦波英是全球最有天赋而且变化自如的音乐家之一。他的祖父母都是俄国犹太人，二十世纪初因当地排斥犹太人而移民阿根廷。巴伦波英的音乐天赋相当罕见，早年是由父亲安立奎．巴伦波英(他是史卡穆扎的学生，史卡穆扎的学生还包括阿格麓希)指导，并在Z由的环境下成长。当时布宜诺斯艾利斯也是国际音乐重镇之一，托斯卡尼尼、佛特万格勒、鲁宾斯坦、肯普夫、李雪金与阿劳都曾经到当地演出，这些国际知名音乐家让布宜诺斯艾利斯的文化气息增添不少光彩。为了接触更广泛的领域以及找寻「家」的感觉，巴伦波英在1952年回到以色列。而后欧洲重要音乐厅的邀约纷纷到来，包括十一岁时柏林爱乐的邀请(但是他很聪明的拒绝了)。
　　巴伦波英在1956年首次为飞利浦录音，当时他十四岁，被福特万格勒赞扬为「惊人的音乐家」，并在接下来的几年里专心但广泛的接触各种音乐领域。巴伦波英的年纪虽小，但是他从来没有把自己的天份视为理所当然，一生都保持了前瞻性的眼光。谈到他的音乐生活，他对于几位优秀的音乐同行也有很大的贡献。巴伦波英与这些音乐家都是长时间的好朋友，彼此影响、彼此敬重。这些人，如:梅塔(Zubin Mehta)、鲁宾斯坦(Artur Rubinstein)、费雪(Edwin Fischer)、库贝力克(Rafael Kubelk)、密特罗普罗斯(Dmitri Mitropoulos)、柯尔荣(Clifford Curzon)、杰利毕达克 (Sergiu  Celibidache)、哲齐(Carlo Zecchi)、布朗热(Nadia Boulanger)、布列兹 (Pierre Boulez)、卡萨尔斯 (Pablo Casals)、马克维奇(Igor Markevitch)、斯托科夫斯基(Leopold Stokowski)、费雪狄斯考(Dietrich Fischer-Dieskau)与塞尔(George Szell)都为巴伦波英原本已经够惊人的音乐性增添色彩。

　　巴伦波英二十岁时已经具有相当的身份与地位，他承认自己一开始非常懒惰而且没有教养(喜爱足球更甚于练习)，但是他仍然承认光*天份的危险性。在钢琴独奏家、指挥(同时擅长诠释交响乐曲与歌剧)、室内乐演奏家以及被他称为「冷静的合作关系」的艺术歌曲伴奏生涯中，巴伦波英没有太多时间专心从事单一工。他在伦敦皇家节庆厅与英国室内乐团合作的莫扎特钢琴协奏曲全集(接着又在巴黎与纽约举行)被认为是很马虎敷衍的演出(「你喜欢吗?」为了证实我的负面评价，我在其中一场音乐会后询问一位让人敬畏的钢琴家。「妳不喜欢，太好了!」)即使有这样的失误，巴伦波英的演出仍然不能用 「千篇一律」、「缺乏独创性」或「马马虎虎」来形容。巴伦波英承认，和杜普蕾的婚姻彻底改变他的看法与眼光。巴伦波英本人具有出色的音乐天赋，但他仍惊讶于杜普蕾「令人难以置信的紧密与生气」，而且她「………在我所遇到的所有伟大音乐家中，从来没有一个能如此把音乐当成是自然表情的一种形式。」

　　这样的音乐生活虽然只是微弱且片断，却是却比学院里篇幅浩大的论文著作来得更有内容。他很乐观的认为，「总有一天，日本人会在音乐中感受到与欧洲人一样的情感，Z由感受音乐的内涵和接触其外表」。他发现一些二十世纪的钢琴音乐有着「局限的打击乐性格」，并且有忠实地把音乐视为不完美的现代社会中的抚慰的观点。以一个坚定但温和的乐评人角度来看，巴伦波英发现英国管弦乐团意味着一种可怜的状态，那就是尽管这些演奏者的表现相当专业，可是仍然很勉强能称得上是中上。他观察音乐厅，特别认为「这不是世界上最完美的乐器，但具有塑造音乐的良好能力。」

　　巴伦波英的曲目一点儿也不意外的广泛，他演奏不少现代与当代作品，但是以钢琴家的身分来说，他的重心还放在维也纳古典乐派，包括莫扎特、贝多芬与舒伯特，还有浪漫派的舒曼、肖邦、李斯特与布拉姆斯。面对这么庞大的曲目，选择变得相当棘手而且涉及个人的喜好。很明显，莫扎特、贝多芬与布拉姆斯是不可缺少的。更明白说，谁能忽略巴伦波英与克伦培勒的的传奇莫扎特第二十五号钢琴协奏曲，以及与巴比罗里合作的布拉姆斯第一号钢琴协奏曲?的确，乐评人面对巴伦波英亲切而又优雅的莫扎特第二十五号钢琴协奏曲(通常被称为是莫扎特的「皇帝」钢琴协奏曲)时都默不作声。无论是他自己恰到好处的雄伟装饰奏或者是以温和代替急促的稍快板终乐章，巴伦波英让人陶醉的钢琴演奏技巧以及音乐性让我们就像身处在极乐世界一样。布拉姆斯也是，你听不到凶猛的活力，但是宽广的幅度以及令人着迷的心灵沟通正是真正的巴伦波英。钢琴一加入乐曲的时候，托韦爵士(SirDonald Tovey)立刻想起了《马太受难曲》，少有钢琴家能弹出布拉姆斯中段悲伤的情感(这首曲子写后布拉姆斯听闻舒曼企图自杀的时候)。最后装饰奏开始时有些幻想曲风，钢琴毫无反顾的弹出史诗般的气势，让人感受到终曲欢乐的气氛。

　　巴伦波英早年的风格异常的严谨，贝多芬第一号钢琴协奏曲在威严华丽之余还有克伦培勒强势领导的痕迹，因此原来「活泼有力地」被修改为更平和的行板。这里的装饰奏仍然是采用巴伦波英的版本，不少人会很喜爱音乐中高贵庄严的感觉。李斯特是巴伦波英最偏爱的作曲家之一，探索三首佩脱拉克十四行诗的内在魅力后是李斯特改编自华格纳歌剧的《伊索德的爱之死》。听者或许能感受到音乐所根据的话(特别是第四十七号)中描写的痛苦以及初恋的愉悦，或是感觉到钢琴家同时掌握到热情与庄重、含蓄与大声嘶吼的感觉。在《伊索德的爱之死》中(相当于巴伦波英同对华格纳与李斯特表示敬意)，巴伦波英在炽热且独特的音响效果之外，仍然让音乐表现出狂烈的幸福感。

　　巴伦波英意识到音乐环境的变化，「商业化」让大部份音乐家都变成优秀而有经验的老手，但并非艺术家。对于这点，他尖锐的批评道:「音乐是每个人都有权去表达与感受的东西之一，」无论是业余或职业，专家或白痴。更明确的来说，由于受到他最喜爱的哲学家斯宾诺沙的影响，巴伦波英把「例行公事」视为表达音乐的头号大敌，以及必须有想象力与情感的理由。他更倾向通才而非专精，他把音乐视为不只是「受过良好训练的职业，也是生活每一位演奏家必须保持自然的天性以及不对作品抱有成见。在演出当中，知觉与下意识，理性与直觉得合而为一，妳会觉得能随着自己的感情与想法一起思考。

钢琴音画家--Radu Lupu
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曲目（感谢houwei兄提供曲目资料）
Disc: 1
Beethoven
1 . 32 Variations in C mimor,WoO 80
Brahms
2--4.Intermezzi,Op.117
Schubert
5--10. Moments musicaux, D .780
11--13. Piano Sonata in A minor, D .784

Disc:2
Beethoven
1--3. Piano Sonata in C sharp minor,Op.27 No.2"Moonlight"
Brahms
4.Theme and Variations in D minor
(transcribed from String Sextet,Op.18)
Schumann
5--17. Kinderszenen, Op.15
Grieg
18--20. Piano Concerto in A minor ,Op.16


Radu Lupu拉度．鲁普

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Radu Lupu卷说明书



          1945年出生于罗马尼亚加拉提，六岁开始跟随布苏伊欧切阿努学琴，十二岁首度公开演奏，之后跟随穆济切斯库学琴，1963年得到奖学金到莫斯科音乐院就读，师从涅高兹父。虽然鲁曾往1966年赢得范．克莱本大宝首奖、1967年安奈斯可大赛首奖，他仍继续在莫斯科音乐院读到1969，同年他复赢得利兹国际钢琴大赛。当时评审之一的马加洛夫多年后告诉我，当他听过鲁普的演奏后，心想一个新时代已经来临了!得奖后的鲁曾往伦敦首次演出，按着即展开其演奏生涯。鲁普曾与当今著名指挥家与乐团合作，如巴伦波英指挥克里夫兰管弦乐团、朱里尼指挥芝加哥交响乐团、梅塔指挥洛杉矶爱乐、卡拉扬指挥柏林爱乐…等。他的专长曲目是莫扎特、贝多芬、舒伯特、舒曼和布拉姆斯等人作品。他也是知名室内乐演奏者，合作搭档包括郭德堡、郑京和…等，风格充满温暖的抒情与深度的诗意。


钢琴音画家

　　鲁普弹琴不用钢琴椅，而是用有*背的平常家用椅，显示他对钢琴演奏的特异观念。时时把背部*在椅背上会违反一般人对发出良好音色的认知:因为如果把背*在椅背上，那么手臂重量就会移向椅子而不是琴键上。鲁普这个习惯不是故意作怪，也不是因为他的背有问题，而是得自他追寻创造特殊音色的研究心得，结果是，也演奏的音量并不特别大，但另一方面，他音色的细微变化却特别丰富，以致他可以创作出如光影变幻般的明暗对比。他就像一个画家把调色盘上的大红、大蓝、大紫等鲜艳色调予以舍弃，却精心调制出无限多种层次的黄、绿、褐色调。第一次听他演奏的听众若不是大吃一惊，就是被强烈吸引而心荡神驰。

　　鲁普1970年代在伦敦演奏全套舒伯特钢琴奏鸣曲，可说完成过去五十多年来，多位钢琴家共同投注心力的一项历史性艺术使命。开风气之先的是许纳贝尔，接着有塞尔金、肯普夫、李希特和在兰德尔。鲁普1971年录制的舒伯特奏鸣曲D．784把我们带到他所开创的一个新领域。在这部奏鸣曲录音里，除呈现作品本身外，我们可以察觉出一种正在消失中的特有俄罗斯学派作风。这种风格明显地表现在第一乐章的响亮极强奏，及最后一个乐章的处理当中。尤其最后一个乐章说明了鲁普是何以能赢得范．克莱本大赛首奖。不只是在高速弹奏时能保有像水晶般明晰的触键，而且在最后的可畏八度音中，显得特别大胆而光采，即便当今知名钢琴家在此都刻意略去部份音符，以免弹奏时会影响速度。1971年鲁普就充份显示他在弹奏八度时的超技，事实上，这个特点也表现在演奏舒伯特《流浪者幻想曲》、舒曼《幽默曲》和巴尔托克钢琴奏鸣曲。虽然如此，他又不是那种急于演奏某些曲子，如柴可夫斯基一号钢琴协奏曲藉以自我炫耀的那种钢琴家。

　　在前述奏鸣曲录制十年后录制的《乐兴之时》D．780，可引领人们到鲁普诠释舒伯特作品的中心概念．你可以发现他表现出这六首作品时所深深沈浸的忧郁、晦暗气氛，可以听到人类心灵的孤寂（如第二号的第二主题）、徒劳的挣扎（第一号中段）、高度的歌唱性，又常常语带哀愁与压抑，这些使得这部作品可被称为钢琴作品中的《冬之旅》。

　　鲁普从舒伯特作品起家，但不久后也开始涉猎贝多芬作品，例如五首钢琴协奏曲、多部奏鸣曲和C小调三十二段变奏曲。贝多芬和舒伯特问的关系显而易见，但鲁普的探索过程和许纳贝尔却恰恰相反。鲁普在三十二首变奏曲和诸如《月光》奏鸣曲中，有不少诠释观点是追随许纳贝尔，但有些优越而反传统的作法却是独创的，例如:变奏曲中把音量压低，主题第五小节末的渐慢，以及《月光》第一乐章中强调五度和八度和弦的低音，而再现部开头，鲁普把和弦往下移一个八度，制造出宛如拉赫曼尼诺夫作品般的效果。但这代表鲁普用舒伯特作品的语法去诠释贝多芬吗？许纳贝尔的诠释精神是根据泰尔所写的权威传记中对贝多芬人格的理解，鲁普的诠释则是精神分析式的，尤其是根据诸如索罗门等人的著作。我暂时保留这个话题不谈，毕竟这是很难在这个地方予以深究。

　　本专辑中，鲁普所诠释的第三位维也纳音乐家是布拉姆斯。间奏曲作品117-1可以让我们更明白鲁普对诠释作品本质的态度，以及他的观点何其丰富而创新。我们可以拿他与巴克豪斯作某种程度的比对(因为许纳贝尔并没有留下可参考的数据)。巴克豪斯是用最亲密的感情「唱」这部间奏曲，我们可以想象一位瞎眼、年老的游唱诗人，抱着他的竖琴在自弹自唱。他时时吧和弦拆解成分解和弦，乐句起头不经意加入呼吸，并加入很多弹性速度。全曲音色非常一致，保持不变的如歌气质。他在1935年灌录的版本长度约是四分三十秒。

　　鲁普的版本则长达五分四十三秒。他最在意的不在乐句的流畅性，而在清晰的分句，有布莱希特之风，注重修词学上的结构，所以每个长句前半的最后一个音，与下半句的第一个音之间，有个出乎结构考虑的刻意延长。所以他的音乐不像游唱诗人的歌咏，而宛如一长别的浮雕石壁，就像我们在歌德式教堂大门所见到的一般。鲁普诠释上的另一个理念，表现在乐曲中段调式改变的处理。这个调式改变并不是听众可以从聆听当中自行分辨的，鲁普便利用音色改变来予以强调刻画。鲁普在第一段最后一小节精心安排了一个伏笔，在第三段转回原调式时，又做了一个长达四小节的重迭音效，让听众同时可以听到两种音色。

　　在舒曼《儿时情景》方面，我认为有四个参考版本可拿来与他相较:柯尔托、季雪金、霍洛维兹和泽济。这些钢琴家和其它许多钢琴家一样，用不同方式来表达同一概念:在一个温暖的家庭气氛中，父亲用他慈爱的眼光来审视孩子们的世界。鲁普避免用这种传统的理解去演绎，他反而如同演奏布拉姆斯间奏曲一样，把《儿时情景》再度转变成布莱希特风格的吟诵，用科学埋性的眼光去审视作品中所透露出人类精神的原型。传统观念里，人们认为童年应该是纯真无邪的，可是弗洛伊德却独排众议，认为童年的精神领域里已蕴含许多人们仍未意识到的黑暗面。鲁普便是站在弗洛伊德这头。

　　有几句话是在介绍葛利格A小调钢琴协奏曲时要先说明的。如果没有舒曼的钢琴协奏曲在先，我们认识这部作品的方式便会为之改观。十九世纪末到二十世纪上半，钢琴家在演奏舒曼协奏曲时，通会也一起演奏葛利格。这个习实到本世纪五○年代再受LP风气的推波助澜，因为人们发现把这两部作品录在一起是很方便的事。从第一流到第二线的钢琴家都这么做，如：巴克豪斯、鲁宾斯坦、季雪金、阿劳、索罗门、李希特、李帕第、米开兰杰利、安达、费雷雪、奥格东、普莱亚和齐玛曼……等。我不知道这种「葛利格—舒曼二合一」的观念到底在鲁普的心目中有什么程度的地位。但有趣的是，在之后一代的演奏家中，很多都已放弃了这种相合，从布兰德尔、波里尼、顾尔达和巴伦波英、从阿胥肯纳吉到纪新，都没有把葛利格和舒曼录在一起。

　　在葛利格钢琴演奏曲里，鲁普并没有明显脱离传统的诠释观点。但他还是一贯以他的控制力、稳健和唯物的倾向，取代夸大和煽情的处理。在最后的讨论里，我们可能难免会提及到底谁是将舒曼钢琴协奏曲录在一起的动机问题。虽然本质上这个做法并不是太有创意，但并不表示这个演奏失去鲁普音乐诠释的一致性。它还是一优美、令人愉悦，即使听众是那些以全然放松心情聆听的非历史研究者。我必须向读者道歉，我以历史研究者的眼光来提出这些观点。回到本文最前面所提及，鲁普是位于历史潮流转折点的钢琴家，我一直想清楚表达，这位五十四岁的大胡子，每次走上舞台轻巧甩开燕尾服，安详坐在惯用有*背的椅子上时，他正沉默地向世界宣示一件事实：他是人类音乐史最伟大且具领导地位的艺术家之一。

美国英雄--Van Cliburn
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曲目：
Disc: 1
Rachmaninov      
1-3. Piano Concerto No.3 In D Minor, Op.30
4-6. Piano Sonata No.2 In B-flat Minor, Op.36

Disc: 2  
Tchaikovsky    
1-3. Piano Concerto No.1 In B-Flat Minor, Op.23
Rachmaninov
4. Prelude In D, Op.23 No.4
5. Prelude In G Minor, Op.23 No.5
6. Prelude In E-Flat, Op.23 No.6
7. Prelude In C Minor, Op. 23 No. 7  
8. Etude-Tableau In E-Flat Minor, Op.39 No.5
9. Prelude In C-sharp Minor, Op.3 No.2
10. Prelude In G, Op.32 No.5  
11. Prelide In G-Sharp Minor, Op.32 No.12
Tchaikovsky
12. 'Les saisons,' Op.37b: Juin - Barcarolle
13. 'Les saisons,' Op.37b: Mars - Chant de l'alouette  


Van Cliburn

范．克莱本

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Van Cliburn卷说明书



　　1934年出生于美国路易斯安那的士里波特，十七岁前都由母亲教授钢琴。克莱本的母亲是位钢琴教师，曾经跟随阿图．弗利德海姆（李斯特的学生）学琴。克莱本十二岁在美国国家钢琴大赛青少年组获奖，三年后进入纽约茱丽亚音乐院师从名师罗西娜．列文涅，1954年以柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲(密特罗普罗斯指择)首度在卡内基音乐厅演出。由于美苏间持续冷战，当克莱本于1958年得到莫斯科第一届柴可夫斯基钢琴大赛冠军后，立刻成为美国人民心目中的「人民英雄」。接下来的几年里，克莱本的生活都是演奏与录音，也使他成为名闻全球的钢琴家。七○年代中期，克莱本忽然从音乐会舞台上引退，1987年在白宫欢迎弋巴契夫的场合上演出后，克莱本成功的在莫斯科与列宁格勒举办音乐会，1994年开始中断长达十八年之久的巡回演出。克莱本的技巧精湛，在事业全盛时期，他最擅长以如歌的方式演奏浪漫派乐曲，特别是柴可夫斯基与拉赫曼尼诺夫的作品。

美国英雄

　　虽然克莱本在1954年赢得列文屈特大赛后立刻与美国最大的经纪公司签约，他的传奇故事却是从俄罗斯开始。1958年，二十四岁的克莱本到莫斯科参加第一届柴可夫斯基国际钢琴大赛。带着金牌回到美国时，克莱本立刻受到美国人民英雄式欢迎。自从林白1927年首度完成单人横渡大西洋不着陆飞行，或是麦克阿瑟被杜鲁门解职后，美国人的情绪已经好久没有那么激动了。

　　赢得比赛后，克莱本不再只是个单纯的钢琴家，他成了美国在冷战时期超越苏联的象征之一。就在克莱本获奖前一个月，苏联发射全球第一颗人造卫星「史普尼克」。当然，克莱本的获奖不只有政Z意义，他是个优秀的钢琴家，除了技巧扎实、诠释富有想象力，「弹琴」对他而言并不是老套的例行公事。克莱本早期的音乐倾向浪漫温文，有如在音乐中飘荡着一股清新的微风。获胜归国后，克莱本成为举世闻名的钢琴家，从美国堪萨斯首府托皮卡到日本东京，他举办上百场音乐会，而他录制的柴可夫斯基第一号钢琴协奏曲也是首张销售突破上百万张的古典专辑。

　　克莱本在1978年忽然退出乐坛，主要的理由是他想充份休息并享受生活。在这之前，他已经不间断地演出二十年了！克莱本一退隐就是十年，「我知道迟早有一天，我得为自己休息一下。」克莱本回忆道：「甚至赴俄国比赛前我就说过：『我知道往后一生都会很忙录，但是我想在中途好好休息一会儿，因为我明白再来的日子会比先前更艰难。』忙于演奏时，你会有很多事想做却找不到时间完成。我想听更多歌剧、欣赏更多好友的音乐会，我希望能轻松自在的旅行而没有演奏的压力，我还希望享受
生活。不过说实话，我自己也没想到这个『中场休息』居然会长达十年。我想，最主要的原因或许是我喜欢这样轻松简单的生活，在这段期间，我总会被类似『范．克莱本隐居』这类的文章吓到。而我总是说：『哎呀！他们根本不了解我，我的生活离隐
居可差远了。我喜欢社交，我喜欢接近人群，而我认为他们也喜欢我。大家还是可以经常看到我，只不过我没有上台演出罢了。」

　　1987年，美国总统里根为了在白宫接待戈尔巴乔夫，特地邀请克莱本到白宫演出。这时，克莱本觉得他已经可以随时再度步上舞台。「事实上，」他说:「我已经备妥一阵子了。我总是弹给自己听，但是直到(重回舞台)前一年，我才正开始认真练习，我想，我是在等待重返舞台的好时机，这场白宫音乐会。……记得那天晚上，所有事情都是那么温暖体贴而又让人兴奋，当我向众人鞠躬时，戈尔巴乔夫对着我微笑，让我忐忑不安的心一下子轻松不少。…」

　　第二天，克莱本为戈尔巴乔夫演奏的录像带立刻传遍全球各地，但偍他仍然没有立刻全心投入音乐会演出。1989年，戈尔巴乔夫夫人邀请克莱本到俄国为她支持的慈善机关演出。克莱本欣然同意并于1989年夏天到俄国与费城管弦团合作柴可夫斯基与李斯特的钢琴协奏曲。

　　克莱本的生涯再度达到高峰，他的风格比以前更大胆、自信而且华丽。如果要回顾克莱本早年的丰采与成就，一定得提到他在1994年逝世的母亲瑞尔蒂亚。她是克莱本第一位钢琴老师，克莱本总是称呼母亲是「激励我演奏的人」。

　　瑞尔蒂亚曾经跟随阿图．弗利德海姆(李斯特的学生)学琴，也是她决定让克莱本进入纽约茱丽亚音乐院师从资深钢琴名师罗西娜．列文涅。克莱本1934年7月12日出生于美国路易斯安那的士里波特，四岁第一次登台演出，克莱本表示:「母亲希望我能传承俄罗斯演奏传统。记得吗?弗利德海姆第一位钢琴老师就是安东．鲁宾斯坦。他同时受到鲁斯坦与李斯特两系的熏陶。母亲听闻列文涅夫人与她的先生约瑟夫大名已久，她十分钦佩列文涅夫人，她爱她，她觉得只有列文涅夫人才有资格当我的老师。」

　　是列文涅夫力劝克莱本到莫斯科参赛，「我觉得他们会喜欢你的演出。」她告诉他。从俄罗斯凯旋胜利回到美国后，克莱本录下他最拿手的柴可夫斯基第一号与拉赫曼尼诺夫第三号钢琴协奏曲，指挥都是孔德拉辛。孔德拉辛不但是克莱本在莫斯科参赛时最后一轮协奏曲的指挥，回到美国后，他在卡内基音乐举办的音乐会也是由孔德拉辛指挥。「拉赫曼尼诺夫的协奏曲是音乐会实况录音，」克莱本说：「而柴可夫斯基的协奏曲是几天后某个下午在四十二街一栋很大、曾经是舞厅的房子里录音。不过，录音并不顺利，所以我说：『我们到卡内基吧！』卡内基只有当晚有空，而孔德拉辛和我都是夜猫子，因此我们从半夜一直录到凌晨四点。这段时间正适合（我们）工作。」

　　当克莱本在1960年回到我俄国演奏时，他的音乐艺术已经相当成熟。他在俄国弹奏拉赫曼尼诺夫第二号钢琴鸣曲。这首作品完成于1913年，由于结构杂，它被称为是一首「没有乐团的协奏曲」。拉赫曼尼诺夫对这部作品并不满意，同年又把它修改比较没有那复杂的新版本。然而，克莱本在这里却大部份采用原始版本，只有少部份变更为他认为更贴近拉赫曼尼诺夫原意的第二版。两版合并的结果，全曲更加洋溢着克莱本式的浪漫。

　　约在七○年代早期，克莱本在位于纽约的RCA录音室录下多首柴可夫斯基与拉赫曼尼诺夫的作品。他挑选八首拉赫曼尼诺夫的前奏曲、一首《图画练习曲》(作品三十九)。除此之外，他还从柴可夫斯基迷人的钢琴小品《季节》中选出两首。这些录音仍然充满克莱式的热情，而在拉赫曼尼夫著名的升C小调前奏曲(选自作品三)中，克莱本的演出有如莫斯科的钟声，色彩十分丰富。

　　1989年回到莫斯科与彼得堡演出后，克莱本并没有再度退隐。现在，他每年至少会举办十二场以上的音乐会，演出地点从美国广至日本。对克莱本而言，生活似乎变得愉快多了。除了再振声名，他终于在德州佛特沃斯定居下来，而这里也正是每四年
举办一次的范．克莱本国际钢琴大赛大本营。

　　现在，克莱本住在一栋三层楼高的宅邸，屋内可以眺望整座城市，房子周围铺满草坪，除了温室，还有奥运标准尺寸的游泳池。「就像神带我到这儿，并让我找到这栋房子。我像一只储存东西习性的狐尾大林鼠，我的东西都是散落在家中，我没有扔过任何一件东西，因此住在纽约的时候，得有十五间旅馆房间才够装下我所有的东西。朋友说，要我出门实在很难，他们说的没错，我的个性是有些孩子气，朋友都知道我每年都等不及就想动手拆掉圣诞节的装饰品。每年我得(向朋友)保证，一定会在情人节过后才拆除，不过我很少遵守承诺。这也是我拒绝长大的例子之一。

无边的神妙想象力--Alfred Cortot(一)
[upload=jpg]Upload/2006542343298641.jpg[/upload]
曲目：
Disc: 1  
Chopin    
1-12. Etudes, Op.10  
13-24. Etudes, Op.25
Franz Liszt
25. Hungarian Rhapsody No. 2 In C Sharp Minor
26. Hungarian Rhapsody No.11 In A Minor
Verdi
27. 'Rigoletto' Paraphrase
Ravel

28. Jeux d'eau  

Disc: 2  
Schumann  
1-18. Symphonische Etuden, Op. 13
19-40. Carnaval, Op. 9
41-48. Kreisleriana, Op. 16



Alfred Cortot
阿非列德．柯尔托(一)


*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alfred Cortot第一卷说明书



　　1877年出生于瑞士尼昂，1962年在瑞士洛桑逝世。柯尔托的钢琴启蒙老师是肖邦的学生狄科贝，1982年在巴黎音乐院师从杰梅，1896年以深奏钢琴获得第一奖。由于友人里斯勒的引荐，柯尔托得到机会赴拜鲁特华格纳音乐节与汉斯．李希特共事，接下来的几年里，柯尔托都以指挥华格纳歌剧为主要工作内(1902年在法国首演《诸神的黄昏》)，1905年以后才又重拾钢琴普成立著名的柯尔托/提博/卡萨尔斯三种奏，1919年在巴黎成立巴黎高等音乐师范学校。教学之余，柯尔托每年都到欧洲、美国与俄罗斯巡回演出。不幸的是，公开支持维基政府以及1942年到德国巡演为他战后的音乐生涯蒙上阴影。柯尔托不只是一位伟大的浪漫派钢琴演奏家，也是现代作曲家的先锋，对后辈钢琴家产生难以估量的影响。

无边的神妙想象力

　　我的朋友经常揶揄我喜欢错音一箩筐的钢琴家。他们指的是柯尔托与许纳贝尔。一回谈及许纳贝尔、柯尔托及其它钢琴家，莱恩斯朵夫表示：「错音造就不了好的演出。」当然他是对的，可尔托的肖邦叙事曲就是因为这些缺失而无法更上层楼，但是他却能让这些美中不足的缺点听来不是那么严重，并且把音乐带到他的幻想、热情与智性世界，让他所弹奏的钢琴音乐，如： 肖邦、舒曼、圣桑、德布西与拉威尔增添光彩。如果这些艺术家活在现，录音也可以加入多样化的剪辑、调整、修改，他们会留给我们什么样的录音？会比我们现在所拥有的更「好」吗？这中间会流失掉什么？因为部份音型比前两个乐章的瑕疪稍，我们就会因此失去许纳贝尔绝妙的布拉姆斯第二号钢琴协奏曲第三、四乐章吗？他们会用什么样的现代技术加诸在这样的录音上？制作人会在录音上做那些效果呢？难道他们实际上都没办法弹这些乐段吗？许纳贝尔的学生与友人曾经表示，其实许纳贝尔私底下可以把许多强调技术的段落弹得极为光彩耀眼，但就是没有办法在音乐厅或录音室里弹。根据报导，柯尔托私下练琴与公开演奏的差距没有这么大，而是整体演出效果起起伏伏。

　　柯尔托1877年9月26日出生于瑞士的小镇尼昂(位于日内瓦湖西岸，离瑞法边境只有二哩远。现在这个小镇的面积比当年更小)，父亲是法国人，母亲是瑞士人。柯尔托十多岁被送到巴黎师从杰梅。进入音乐院后，柯尔托得到机会和肖邦的学生狄科贝
、马夏斯、杜布瓦学习；而杰梅另一位稍长于柯尔托的学生里斯勒则带给他极的的影响。里斯勒的兴趣广泛，他研究库普兰与拉摩，是巴黎第一位公开深出全相贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲的钢琴家；《提尔愉快的恶作剧》刚问世的时候，里斯勒就把这首作品改编成钢琴独奏曲，二十三岁在拜鲁特担任指导。里斯勒让他的年轻朋友知道，好奇心与见识广泛对一位完备的音乐家而言有多么重要。

　　里斯勒也燃起柯尔托对华格纳的兴趣。由于他的关系，柯尔托得以到拜鲁特音乐节工作，二十五岁在巴黎指挥《崔斯坦与伊索德》，1902年指挥《诸神的黄昏》法国首演。在柯尔托挥棒下于法国首演乐曲还有布拉姆斯《安魂曲》与贝多芬《庄严弥撒》！柯尔托以指挥身份留下的唯二录音是巴哈《布兰登堡协奏曲》(1932年，虽然柯尔托在第五号的装饰奏演出未尽理想，但是现代人听到这张录音一定不敢相信自己的耳朵)与布拉姆斯《复协奏曲》(1929年的录音，独奏是提博与卡萨尔斯)。柯尔托不只与提博、卡萨尔斯合作，有时候也和声乐家泰特、潘采拉合作。他指挥、教学(不可思议的是，风格完全不同的李帕第是柯尔最著名的学生)、创办自己的音乐学校(巴黎高等音乐师范学校)、大量录音与演出、在政府艺术机构任职；柯尔托编辑过极富学术价值的法国钢琴音乐与肖邦音乐书籍，而他所收集的手稿与第一版乐谱数量更是惊人。这也难怪练琴永远没有办法成为他的第一选择。可惜的是，柯尔托在第二次世界大战期间公开支持维基政府的举动为晚年蒙上阴影，也破坏他和提博、卡萨尔斯再度合作的可能性。柯尔特1962年在瑞士洛桑逝世。

　　好吧，这句话应该没有人有疑义：柯尔托与肖邦几乎可以划上等号。从1920年起，他一供录过六次《摇篮曲》，他还录过叙事曲、船歌、第二号钢琴协奏曲、练习曲、F小调幻想曲、前奏曲、第二与三号钢琴奏鸣曲、圆舞曲等，其中多首曲子还不只一次灌录过，包括同一首曲子以不同乐谱版本录音。或许柯尔托演奏肖邦的名气没有办法和鲁宾斯坦相提并论，但是现代有愈来愈多人认为鲁宾斯坦在三０年代录制的夜曲、波兰舞曲与马祖卡等过于平淡了些。这里收录柯尔托在1933与34年录制的练习曲全集，以及战后所演奏如诗般的中篇练习曲。这些都是柯尔托最好的录音，而作品10与25的两绡练习曲更展现出他最好的一面。我唯一持保留态度的是作品25最后两首的确相当困难的练习曲。我猜柯尔托应该是按照序录制下来，所以在十一、十二号两首练习曲中已经略显疲态。它们并不差，就是少了点作品10第一号与最后一号暴风般推力。

　　只要听第一首练习曲，我就会想起与柯尔托同时期钢琴家在诠释这些作品的时候，对乐曲的态度常常少了点尊重；柯尔托在左手做了点小小的变化，果断地缩短乐曲的最后一个音符。但是，真正让人留下深刻印象的是乐曲的整体。右手从尽可能简单
的低音旋律线开始延伸发展，如波涛般交织在整个键盘所能表现的区域范围。柯尔托用他对和声的理解以及生动的右手，弹出了听似没有明显的个人风格，实则足以激动人心的音诗。这就是柯尔托的特色。柯尔托的学生造诉我们，柯尔托上课的时候很少谈到技巧，但却常常用比喻或心象的方式探索与勾勒音乐本质，以期在自己与学生的心中赋予音乐生命。同样地，柯尔托自己也是把「练习曲」等字眼抛在脑后，乐曲里可怕的弹奏技巧或四度、五度的半音阶练习、手指控制都转而成为如何把音乐带入奇幻世界的媒介。最明显的例子就是《革命》练习曲。这首练习曲的目的在训练左手方力度与柔软性，但是柯尔托的音乐却能在「锻炼」之外赋予音乐更多层意义。
　　少有钢琴家能同时把舒曼与肖邦弹好，就像海登与莫扎特的音乐是两种完全不同的类型，也像擅长诠释布鲁克纳与马勒指挥间的差。然而，柯尔托就是少数中的少数。位赫曼尼诺夫、柯尔、葛人杰、莫伊塞维契、海丝、肯普夫、塞尔金、裴勒谬特、
李希特、布兰德尔与鲁普都是弹奏舒曼极为出色的钢琴家，而在这一群人中，柯尔托是最激昂与善变的一位。他把我们带入一个狂热、间或杂有一些任性无束的热情世界。柯尔托带给我们的舒曼音乐有各种可能性，也有离经叛道的危险。在舒曼的内心世界里，他是冲动的引洛瑞斯坦而不是内敛的尤赛比乌斯，因此柯尔托在弹奏《奏莱斯勒魂》慢板乐章或是《狂欢节》时，「沉着」根本不在他的语汇里，但是却以丰富的想象力与洞察力让我们惊讶不已，特别是《狂欢节》的〈高贵的圆舞曲〉、〈蝴蝶〉与不可思议的〈字母游戏〉，还有深情温柔与华丽灿烂的〈肖邦〉。

　　其它作品，诸如：李斯特《弄臣》幻想曲、第二号与十一号匈牙利狂想曲，无论是从风格、技巧与新鲜感来看都让人震惊。拉威尔《水之嬉戏》在钢琴演奏与音色变化两方面都使人高呼不可思议，因为这首乐曲不只要弹出精美的声音、和声与细腻的动态(象征水），还要表现出雷诺阿所谓的（不规则的自然法则）。




无边的神妙想象力--Alfred Cortot (二)
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曲目：
Disc: 1  
Cesar Franck  
1-3. Prélude, choral, et fugue, for piano, M. 21
4-6. Prélude, aria, et final, for piano, M. 23
7. Symphonic Variations, for piano & orchestra (also arr. for 2 pianos), M. 46
Camille Saint-Saens
8-9. Piano Concerto No. 4 In C Minor, Op. 44


Disc: 2
Chopin      
1-24. Preludes, Op. 28
Maurice Ravel
25-27. Sonatine for piano
Claude Debussy
28-39.Préludes (12) for piano, Book I, L. 117

Alfred Cortot
阿非列德．柯尔托(二)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Alfred Cortot第二卷说明书



　　1877年出生于瑞士尼昂，1962年在瑞士洛桑逝世。柯尔托的钢琴启蒙老师是肖邦的学生狄科贝，1982年在巴黎音乐院师从杰梅，1896年以深奏钢琴获得第一奖。由于友人里斯勒的引荐，柯尔托得到机会赴拜鲁特华格纳音乐节与汉斯．李希特共事，接下来的几年里，柯尔托都以指挥华格纳歌剧为主要工作内(1902年在法国首演《诸神的黄昏》)，1905年以后才又重拾钢琴普成立著名的柯尔托/提博/卡萨尔斯三种奏，1919年在巴黎成立巴黎高等音乐师范学校。教学之余，柯尔托每年都到欧洲、美国与俄罗斯巡回演出。不幸的是，公开支持维基政府以及1942年到德国巡演为他战后的音乐生涯蒙上阴影。柯尔托不只是一位伟大的浪漫派钢琴演奏家，也是现代作曲家的先锋，对后辈钢琴家产生难以估量的影响。

无边的神妙想象力

　　我的朋友经常揶揄我喜欢错音一箩筐的钢琴家。他们指的是柯尔托与许纳贝尔。一回谈及许纳贝尔、柯尔托及其它钢琴家时，莱恩斯朵夫表示：「错音造就不了好的演出。」当然他是对的，可尔托的肖邦叙事曲就是因为这些缺失而无法更上层楼，但
是他却能让这些美中不足的缺点听来不是那么严重，并且把音乐带到他的幻想、热情与智性世界，让他所弹奏的钢琴音乐，如： 肖邦、舒曼、圣桑、德布西与拉威尔增添光彩。如果这些艺术家活在现，录音也可以加入多样化的剪辑、调整、修改，他们会留给我们什么样的录音？会比我们现在所拥有的更「好」吗？这中间会流失掉什么？因为部份音型比前两个乐章的瑕疪稍，我们就会因此失去许纳贝尔绝妙的布拉姆斯第二号钢琴协奏曲第三、四乐章吗？他们会用什么样的现代技术加诸在这样的录音上？制作人会在录音上做那些效果呢？难道他们实际上都没办法弹这些乐段吗？许纳贝尔的学生与友人曾经表示，其实许纳贝尔私底下可以把许多强调技术的段落弹得极为光彩耀眼，但就是没有办法在音乐厅或录音室里弹。根据报导，柯尔托私下练琴与公开演奏的差距没有这么大，而是整体演出效果起起伏伏。

　　阿非列德．丹尼斯．柯尔托1877年9月26日出生于瑞士的小镇尼昂(位于日内瓦湖西岸，离瑞法边境只有二哩远。现在这个小镇的面积比当年更小)，父亲是法国人，母亲是瑞士人。柯尔托十多岁被送到巴黎师从杰梅。进入音乐院后，柯尔托得到机会和肖邦的学生狄科贝、马夏斯(Georges Mathias)、杜布瓦(Mme Dubois)学习；而杰梅另一位稍长于柯尔托的学生里斯勒则带给他极的的影响。里斯勒的兴趣广泛，他研究库普兰与拉摩，是巴黎第一位公开深出全相贝多芬三十二首钢琴奏鸣曲的钢琴家；《提尔愉快的恶作剧》刚问世的时候，里斯勒就把这首作品改编成钢琴独奏，二十三岁在拜鲁特担任指导。里斯勒让他的年轻朋友知道，好奇心与见识广泛对一位完备的音乐家而言有多么重要。

　　这一套柯尔托专辑曲目有法朗克三首最重要的钢琴作品：前奏曲、圣咏与赋格》(1929年录音)、《前奏曲、咏叹调与终曲》(1932年录音)，以及为钢琴与管弦乐团所的《交响变奏曲》(1934年录音)。期待欣赏这些录音的心情促使 我去翻阅柯尔托谈论法国钢琴音乐书中关于法朗克的章节。这本书里也提到德布西、佛瑞、夏布里耶与杜卡(可惜啊，柯尔托完全没有录过夏布里耶与杜卡的作品)。柯尔托广泛而且以极佳的理解力，明确的评论法朗克的钢琴音乐。柯尔托演奏这三首重要且动人的作品自然是热烈而有说服力的完美典范。

　　要演奏法朗克并不容易，除了具备基本演奏技巧，还要能找出作曲家隐藏在作品中不易被发现的内涵。法朗克和许多管风琴家一般，都是位杰出的节兴演奏家。
　　当然，即与的魅力是管风琴家演奏时引以为乐的，只有键盘的魔术师才有办法在作品的原始构思中找到头绪脉络，而法朗克在他结束欠作生涯前，把这些难以捉摸而且极具有个人风格的要素带入这两首以三段写成，如果三首管风琴赞美诗的大型钢琴曲。全盛时期的柯尔托从直觉出发，经由思考、每锐的听力与分析开启法朗克在音乐中所透露的讯息，这是诠释法朗克音乐非常完美的典范。

　　听，柯尔托似乎真的把自己有心思注入法郎克的音乐，与它合而为一。当我这样的感觉愈来愈强烈的时候，我很高与地在柯尔托尔关于法朗克的小品文中找到这样的字句：「如果我们承认演奏者的艺术存在于与作曲家思想的最佳互动，(在作品中)自由的呼吸，清楚表达(音乐)最原始的灵感，这意味着演奏家在演奏的时候，正与作曲家处于同样的心理状态。」

　　柯尔托所演奏的法郎克有完美的清晰度，除了赋格尾声难以驾驭的乐段，柯尔托对法朗克结构复杂的作品理解力，确实能让它更为具有完整明确的形式，具有纯感官的华丽声音以及令人惊奇的音色变换与诱惑力。在文章里，柯尔托提到这两首三连作都各有其拥护者。《前奏曲、圣咏与赋格》比较常被拿出来演奏，但柯尔托认为这两首作品都有其价值，而我得说，我从没有听过其它钢琴以同样横扫千军的方式演奏这首作品。

　　对柯尔托来说，《交响变奏曲》是个「一见钟情」的经验。技巧与诠释来简单，但是事实上，它们很容易就会被演奏得难听且模糊不清，特别是作品第一部份的变奏乐段。柯尔托在文章中清晰的勾勒出乐曲的轮廓与脉络。他也听到法朗克让钢琴与乐团对话的基本核心是和贝多芬第四号钢琴协奏曲第二乐章一样的，这让人渴望能听到柯尔托演奏出很可惜不存在于音乐中的独奏乐段，他所弹奏的终曲让人神魂颠倒。这次录音的伙伴与1927年的舒曼钢琴协奏曲同样是罗讷德(Landon Ronald)。直到30年代末期，唱片制作人在录制协奏曲时都还是倾向于忽视管弦乐部份，所以许多这段时期的协奏曲录音都有一点破损的感觉。这个与伦敦爱乐合作的录音也不例外，但是从另一个角度来看，多年来一直是英国最受尊敬的钢琴伴奏家的罗讷德，其过去的工作经验与技巧对此有所补偿。

　　很高兴能听到柯尔托在1935年录制的圣桑第四号钢琴协奏曲。这是圣桑最严肃而且野心十足的佳作，传达出音乐中的宏伟气质又不偏废音乐的趣味。如果听这首曲子能让你产生兴趣继续欣赏柯尔托的圣桑《Etude en forme de Valse》录音，柯尔托的演出会让你满意。

　　好吧，这句话应该没有人有疑义：柯尔托与肖邦几乎可以划上等号。从1920年起，他一供录过六次《摇篮曲》，他还录过叙事曲、船歌、第二号钢琴协奏曲、练习曲、F小调幻想曲、前奏曲、第二与三号钢琴奏鸣曲、圆舞曲等，其中多首曲子还不只一次灌录过，包括同一首曲子以不同乐谱版本录音。或许柯尔托演奏肖邦的名气没有办法和鲁宾斯坦相提并论，但是现代有愈来愈多人认为鲁宾斯坦在三０年代录制的夜曲、波兰舞曲与马祖卡等过于平淡了些。这里收录柯尔托在1933与34年录制的练习曲全集，以及战后所演奏如诗般的中篇练习曲。柯尔托在这里演奏的是作品二十八的前奏曲。欣赏这些富于想象力而且激动人心的演出会让人想起，柯尔托这一代钢琴家在诠释肖邦时，少了点单纯对作品的敬意。但是柯尔托的观点与演奏却不是如此。对我而言，他让这些看似简单，实际上很困难的作品变得极为吸引人。这二号前奏曲就是个例子。左手的音符很容易就能听到，可是让人理解音乐中难以捉摸的和弦与两声部间的对位就不是那么容易。柯尔托把这些要素处理的似乎是毫无演奏上的问题，他让右手零碎的旋律不可思议的横越左手，并融合了音乐的感染力与极具效果的安详感。柯尔托的演出是多么优美，低音声部如天鹅绒般的光滑柔软！柯尔托特别喜爱这些低音声部，他让这些低音声部比谱上的注记更低八度。

　　优美的拉威尔小奏鸣曲后，这一套选辑以德布西前奏曲第一辑结束。柯尔托演奏这些珠玉小品的方法颇具权威性与奇想的个性。季雪金对德布西的影响是令人无法想像的深远。我记季雪金与柯尔托的前奏曲录音上市之时（柯尔托的录音只在市面上出现过一次），大部份乐评人都对柯尔托的录音采取低制的态度，因为它们听起来一点儿都不「印象主义」，「印象主义」理所当然就是季雪金在音乐中下的定义。柯尔托与卡萨德修的版本就这样被忽略。记得几年前，我因音乐中微妙的结构、颇富韧性的节奏(一开始的〈特耳菲舞姬〉极为精彩)、轮廓分明、机智且富想象力的要素迷上柯尔。而现在，我依旧喜欢。

Gyorgy Cziffra
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曲目：
Disc: 1    
Liszt    
1. Polonaise, for piano No.2 in E major, S. 223/2
2. 'Annees de pelerinage': Sonetto 123 del Petrarca
3-4. Fantasie & Fuge über das Thema B-A-C-H, for piano, S. 529/2
5. Etude de Concert No. 3 In D Flat 'Un sospiro'
6. Tarantella, for piano (Années, suppl. to II/3), S. 162/3  
7. La Leggierezza, for piano in F minor (Grandes études de concert No. 2) , S. 144/2  
8. St François de Paule marchant sur les flots, for piano (Légendes No. 2), S. 175/2  
9. Chasse-neige, etude for piano in D flat major (Transcendental Etude No. 12), S. 139/12    
10. Tarantelle di bravura d'aprés la tarantella de La Muette de Portici, for piano (after Auber; 3 versions), S. 386
11. Mephisto Waltz No. 1  

Disc: 2
Chopin
1-12. Etudes, Op. 10  
13-24. Etudes, Op. 25
25. Polonaise No. 6 In A Flat, Op. 53 'Heroic'  


Gyorgy Cziffra
乔治．祈弗拉

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Gyorgy Cziffra卷说明书



　　1994年逝于法国桑利。祈弗拉由父亲启蒙学琴，最初公开演奏是在马戏团的表演上，当时祈弗拉只有五岁。九岁在家乡跟随杜南忆学琴，1933年开始在匈牙利、荷兰、斯堪地那维亚半岛和其它国家演出。祈弗拉在二次世界大战名入伍而被迫中断钢琴学业，1941年被俘。战争结束后，祈弗拉从1947年继续他的钢琴学业，在布达佩斯李斯特音乐学院师从费伦希（Gyrgy Fernczy），课余在酒吧里演奏维生。1953年才获释，1955年成为匈牙利「李斯特大奖」首位非作曲家得主。1956年投奔到维也纳后，祈弗拉于次年在当地成功登台演出。他以过去的演出资历及杰出唱片录音成为世界各大重要音乐都市的常客。祈弗拉后来虽归化法国，但他的音乐却无疑仍忠实保留匈牙利的浪漫气质。

　　一生交错着喜悦与悲剧的匈牙利钢琴家祈弗拉一定会被视为本世纪钢琴发展史上，不可磨灭的一部份。祈弗拉的声誉窜起于五○和六○年代间，当时痛苦的世界大战刚结束，艺术环境百废待兴，祈弗拉以自己的能力得到声名与「李斯特偶像终结者」的形象。从少年时期开始，这位出身吉普赛家庭的早熟男孩就成为音乐美学攻击的目标。但他对这种与生俱来的种族岐视与钢琴诠释风格偏见从不退缩。

　　也许祈弗拉Z由、主观的诠释的方法，确实违反战后以德国文化圈为中心的音乐美学主流标准。当时新一代评论家和作曲家的共通想法是重视音乐的正统性、严整性，排斥浪漫名家式的演奏和曲目，包括后期浪漫巨匠拉赫曼尼诺夫等。李斯特代表的民族主义、拉赫曼尼诺夫代表的享乐主义、浪漫主义，注重音乐华丽与美，都不是本世纪后半最初二十年的乐坛主流。诸如名作改编、变奏和即兴演奏，也不受音乐厅和录音室所观迎，祈弗拉无可避免成为当时钢琴社会的边缘人。

　　本专辑收录的录音提供了可*的（即使未必是彻底的）祈弗拉艺术概观。我们可从中看到这位钢琴大师的优缺点，其中祈弗拉于1963年3月为Philips录制的李斯特作品集，不管是录音室或现场录音都成为李斯特音乐的重要成就。对析弗拉而言，录音室和音乐厅的条件不同，但是这对他想表达追求的音乐效果完全不构成问题。他的演奏技巧己然无瑕，但是个人旺盛的活力、音乐气质尤胜技巧，因此录音室那种冷冰冰的环境对他的音乐性丝毫无损。

　　析弗拉无比富创意的《匈牙利狂想曲》、《匈牙利幻想曲》、《死之舞》及李斯特钢琴协奏曲，把他的才华逐音、逐小节地展现出来。对他来说，录音室不过是个空间，让他用来捕捉艺术灵感。他可以透过冒险、试验、练习，来达到彻底的说服力。他在录音室内燃亮作曲家所托付的音乐概念，再发挥所有的技巧魔力，让作品闪耀生辉。在他那疾风扫落叶般却又精准控制的演奏中，《塔朗泰拉》及《B.A.C.H.幻想曲与赋格》中的宏伟敲击和弦经过句，都表现得神乎其技而耀眼非凡。每个细节听来都是清新而富创意，使听众觉得似乎聆听一部从末听过的新曲子。

　　作品中的戏剧性诱发年祈弗拉的创意，发挥了惊天动地的超技。但听众并不会觉得祈弗拉只是工于塑造表面效果，而是把内省能量转而向外，把星星之火发展成燎原之火。听众也会发现，祈弗拉音乐的结构性也是高度严谨，功力之高不亚于外放不羁的激情。在第二号《波勒的圣方济在水面上行走》中，祈弗拉的演奏表现出前所未见的多彩、自然的情绪转换、深情似水的戏剧性。您无法在别处听到如同这位键盘烟火放射者在此所发散的光与热。祈弗拉兼具幻想和沈思性格的《佩脱拉克的短诗第123号》，蕴含无比诗意和形上学的哲思，人们无法指称这部作品只是华而不实的钢琴马戏表演。然而，诙谐、自我表现倾向的个性也确实架构出祈弗拉表演艺术的基本讯息。这种气质与他的同业霍洛维兹有些相当，所以因此在大众目光前，祈弗拉常常被遮蔽在霍洛维兹的阴影之后。

　　祈弗拉大量的超技曲目，如本专辑所选的李斯特《歌剧〈波尔蒂契的哑女〉中塔朗泰拉主题》和《第一号梅菲斯特圆舞曲》，不只是为表现这些作品的浪漫和「魔鬼气质」，而是在这些抒情且内省的乐句中，把完全的人性和神性转换成艺术的声音传达出来。祈弗拉在此处施展出令人赞叹的名技，并把它发挥到想象力的极限。但他并不显得急躁，例如《第一号梅菲斯特圆舞曲》中段，人们可以听到祈弗拉从容若定地让重复音符款款地歌唱起来，而二流钢琴家往往在此处急躁的往前赶，后面段落又被迫慢下来，让乐曲听来缺少神秘感和魔力，而且显得浅薄。在这些段落里，祈弗拉处理宛如进入冥想境界，超出现在的时空境界，让人忽略乐曲的技巧面，着重反映乐曲的情调、特异古怪的气氛，以及发掘作品的潜在深度。当然，笔者虽称许祈弗拉演奏李斯特的技巧和控制力，但我想提醒大家的是，平心而论，再伟大的艺术大师也有其技术天限。

　　究竟是出乎自负、对艺术的冲动，抑或全然的实验精神，让祈弗拉如此演奏肖邦的练习曲呢？把它们演奏得如同帕格尼尼二十四首随想曲一般，难道是想把他们也塑造出李斯特魔鬼戏剧性般的意义？这张唱片收录完整的肖邦二十四首练习曲。也许有人认为他的诠释可议而且卖弄技巧，甚至仅为填充录音曲目。但从另外一个较开放的角度来看，也许我们可以解释成：祈弗拉对这部作品的激情、不敏锐深入的诠释，也是对音乐的一种探索，他想追求任何可能的作品燃烧的方式。

　　祈弗拉演奏的《英雄》波兰舞曲说明他在练习曲中表现的狂野只是一次特别。事实上，他对波兰舞曲的诠释让人联想《波兰幻想曲》作品61，因为祈弗拉把其中散漫、克制节奏的的风格被引用在《英雄》波兰舞曲这部和弦、节奏实则比较重的作品里。这套专辑特别强调李斯特和肖邦的曲目，而这也反映祈弗拉实际的演奏偏好。他的演奏会几乎不曾出现没有排出两首，或说三首李斯特的作品，而他也一定会安排些萧邦作品，包括叙事曲、诙谐曲、夜曲、波兰舞曲和圆舞曲…等。但是乐评家和有识者会认为，这一位曾录下六十张唱片的钢琴家演奏风格不该是如此局限。是的，祈弗拉对法国古乐有特别的热情，例如达坎、拉摩、库普兰和卢利；胡麦尔知名的降E大调
轮旋曲也是他一再演出的曲目；克瑞布斯和C.P.E巴哈的小品曾被当成录音曲目。同样地，祈弗拉也尝试演奏莫扎特，如同他诠释那绝妙轻盈和澄净的A小调钢琴奏鸣曲K.310一般。至于贝多芬钢琴奏鸣曲，他保持和霍洛维兹一样的小量曲目，以及一些不显眼曲目如《林中少女变奏曲》等。

　　另一方面，祈弗拉的录音曲目也包括雄心勃勃的布梭尼，例如布梭尼《巴哈前奏与赋格BWV532改编曲》，拉威尔小奏鸣曲、舒曼《狂欢节》、《交响练习曲》、《触技曲》与《维也纳狂欢节》，还有巴尔托克第二号钢琴协奏曲、盖希文的《蓝色狂想曲》；上述两部作品是祈弗拉在战后不久的匈牙利录。录音显示祈弗拉在战后不久的匈牙利录制。录音显示祈弗拉的诠释是出乎天性的音乐冲动，而非如同后世典型巴尔托克或盖希文演奏者所着重理智高过感情的处理手法。

　　祈弗拉的时代一定会来临，他肯定能在钢琴家史上占有一席之地。他的艺术、追求音乐的纯真态度，温暖而不因循，并在某些极端例子把乐曲带到白热境界…，都会在下个世代被理解和欣赏。他在唱片和影片上所留下来的纪录虽不够丰富，却己足够保存他活生生的形像，让后人记得这位钢琴家的忧郁与浪漫，害羞却又强大的音乐驯服力。

技巧与理性的完美平衡--Leopold Godowsky
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曲目：
Disc: 1    
Chopin  
1. Nocturnes: No.19 In E Minor, Op.72 No.1  
2. Nocturnes: No.1 In B Flat Monor, Op.9 No.1
3. Nocturnes: No. 2 In E Flat, Op. 9 No. 2  
4. Nocturnes: No. 4 In F, Op.15 No.1  
5. Nocturnes: No.5 In F Sharp, Op.15 No.2  
6. Nocturnes: No.7 In C Sharp Minor, Op 27 No.1  
7. Nocturnes: No.8 In D Flat, Op.27 No.2    
8. Nocturnes: No.9 In B, Op.32 No.1
9. Nocturnes: No.11 In G Minor, Op.37 No.1
10. Nocturnes: No.12 In G, Op.37 No.2  
11. Nocturnes: No.14 In F Sharp Minor, Op.48 No.2  
12. Nocturnes: No.15 In F Minor, Op.55 No.1  
13. Etude In G Flat, Op.10 No.5 'Black Keys'    
14. Etude In G Flat, Op.25 No.9 'Butterfly'  
15. Scherzo No.4 In E, Op.54  
Leopold Godowsky
16. 'Die Schone Mullerin': Morgengruss
17. 'Winterreise': Gute Nacht
Liszt
18. 'Rigoletto' Paraphrase


Disc: 2
Schumann    
1-20. CarnavaOp. 9
Beethoven
22-24. Piano Sonata No. 26 in E flat major ("Les Adieux"), Op. 81a
Grieg
25. Ballade In G Minor, Op.24
Chopin
26-29. Piano Sonata No.2 In B Flat Minor, Op.35



Leopold Godowsky
        1870年出生在立陶宛维尔拿附近的索什利，1938年在美国纽约逝世。戈多夫斯基以半自修的方法学习钢琴，九岁在维尔拿第一次公开演出，按着又到俄国、波兰、德国巡演，1884年进入柏林高等音乐学校，同年开始在美国发展职业演奏事业，1886年到1890年间在伦敦与巴黎居住，1890年到1900年在美国巡回演出并在纽约、费城与芝加哥教学，同时期归化为美国公民。戈多夫斯基首度在柏林登台是在1900年，1909年接任布梭尼的职位成为维也纳音乐学校钢琴高级班总监。1914年在美国定居后，戈多夫斯基演奏之余也致力于教学、作曲及改编工作，不过他的钢琴演奏生涯却在1930年于伦敦录制肖邦第四号诙谐曲时，发现手指麻痹而意外结束，技巧、理性与直觉问的完美平衡是戈多夫斯基的钢琴艺术最无与伦比之处。



技巧与理性的完美平衡


　　戈多夫斯基早年的学生，后来成为美国著名乐评人的里伯林 (LeonardLiebling)记得有一回多位重量级钢琴家与戈多夫斯基围坐在钢琴旁，这些人谈论起机械构造及音乐诠释的问题。「在场的有列文涅、罗森塔尔、霍夫晏、加布里洛维奇、霍洛维兹、帕赫曼、汉伯格、包尔、拉赫曼尼诺夫、帕德雷夫斯基等人，所有人都承认戈多夫斯甚艺术的优越性与独特性，他们把戈多夫斯基视为改革家、
学者、先知，甚至你要说把他当佛祖也可以。」包尔不落人后，他简单地表示:「(多夫斯基)疑是我们当中最伟大。」戈多夫斯基的朋友霍夫曼则在与戈多夫斯基相处一晚后告诉当时还很年轻的查辛Abram Chasins):「别忘记今晚你所听到的一切，不要忘记你听到的声音。这世上再也不曾有这样的音乐。」对于曾经在戈多夫斯基家中听到他演奏的人来说，这是非常典型的反应。坐下来的同时，他们会产生是在聆听录音的错觉:戈多夫斯基是当时前后三十年里最优秀的钢琴家之一，也是全世界享誉极高、广受欢迎的艺术家，他和霍夫曼、罗森塔尔、列文涅、拉赫曼尼诺夫代表了钢琴界的精英，也为所谓的「钢琴黄金时期」写下定义。至少乐评人荀白克(Harold C .Schonberg)曾经力陈「各自独立的双手、平均的十指、克服复音的能耐再用最适合钢琴的手法加以修饰，(戈多夫斯基)在钢琴史上是独一无二的」。这样的赞美之词让人有一听这钢琴演奏完美典范录音的好奇心。不过，可惜啊!戈多夫斯基的录音无法完全窥见他的音乐天赋及证实这些赞美话语的真实性、除了戈多夫斯基的录音数量极少(虽然有些曲目已经能证实以上的描述)，真正能表现戈多夫斯基音乐风格的录音也不多。戈多夫斯基不像上述的同行如:罗森塔尔、列文涅留下火花四射、令人摒气凝神的《维也纳狂欢节》与舒尔兹—艾弗勒《美丽的蓝色多瑙河》录音(如果没有意外，这两张录音已经可以列名钢琴史上的「传奇」)，他没有录制协奏曲，而今人惋惜的是，也几乎没有留下自己的作品录音。霍夫曼对查辛总结时谈到:「大众没能在戈多夫斯基还能演奏的时候听到他的演出，这是多么悲惨。」理由呢?杰出钢琴家与作曲家查辛注意到，「戈多夫斯基在舞台上无法精准表现出自己的观点与技术，他的戏剧性、音乐色彩全都留在家里」。戈多天斯基的住所就像钢琴家的神殿，而一些才华少于戈多夫斯基的钢琴家却留下更动人心弦、更令人印象深刻的录音。
           事实上，戈多夫斯基属于不常走进录音室的钢琴家，而他的音乐也不适合录音。在晚年的书信中，戈多夫斯基曾经提到「别用录音来论断我！」(他还在这些字底下画线以特别强调这句话)「我所有钢琴录音都在非常原始的情况下录制，左手的声音老是比右手大，而当双手比较*近的时候，踏板的使用就会过或不及。」(在探索更好的演奏效果过程中，戈多天斯基花了好几个小时来测试手指按键的轻重并特别调整技巧以期符合录音器材所能接受的标准)「演奏的时候总是担心一些微不足道的瑕疵会被放大。只要在演奏的时候想到上述事情，任何优秀钢琴家都会更加恐慌。这是可怕的折磨，对于愈敏感的艺术家来说更是可怕。1930年春天，我的健康因神经麻痹而受损，有谁能体会这种感觉！」不过，戈多斯基还是录制超过两百张的唱片及纸卷。他于1907年首度在纸卷上录音，最后的纸卷录音则是在二○年代中期；第一次唱片录音是1913年为美国哥伦比亚唱片录制（接下来的三年里，他为哥伦比亚唱片录制三十二
首小曲。这些录音是当时戈多斯基的代表作，但是没有收在这套唱片里）。从1920年到1926年，戈多斯基只为Brunswick这个厂牌录音，录了近八十首作品，其中部份在1925年8月录制的曲目因电气录音技术出现而重复录制。这些曲目包括肖邦、李斯特、德布西、夏米纳德、李亚道夫、鲁宾斯坦、麦克杜威及少量戈多夫斯基自己的作品，包括戈多夫斯基在1926年完成，两首（全部共十二首）改编自舒伯特歌曲的钢琴曲。〈早安〉（改编自《美丽的磨坊少女》）在1926年9月11日录音，也就是作品完成后的三个星；另一首〈晚安〉（改编自《冬之旅》），是戈多夫斯基最好的录音之一。再也没有钢琴家能弹出如戈多夫斯基般透明精致的音色与音乐中潜藏的悲观主义，或许戈多夫斯基在纽约公寓里对「女友」（同僚们都知道他的痴情）的思念都融入音乐里。戈多夫斯基为什么没有多为Brunswick录制自己的作品，至今仍是个谜，因为他在这段时间为Brrnswick录了不少没有价值的作品，如：雷恩（Eastwood Lane）
的《废物射手》或查克威尔（Camille Zeckwer）《在船上》。虽然乐曲经过简略，甚至曲末如暴风雨般的急板双八度音也缩短，李斯特改编自威尔第作品的《弄臣改编曲》（戈多夫斯基一共录过三次，这里收录最后一次）仍属重量级录音。一开始装饰奏的音色就很有吸引力，主题轻巧再现时，有谁能弹出细致而又冷静自若的音乐
？听听戈多夫斯改编甚多的主题第二小节，以及第五小节重新改编过的和声，还有第七小节增加左手部份的乐段，戈多夫斯基的演出极为高尚优雅而且精致。戈多夫斯基在1928年到1930年间与英国哥伦比亚唱片公司签下第三与第四张唱片合约，当时留下的录音都收录在这张专辑里。第三张专辑的计划是肖邦夜曲系列，不过，这次录音的过程显然并不愉快，因为总计录下七十多次后，最后竟然只发行其中十二首。乐评人纽曼(Ernest Newman)评论这次的录音质量干得像沙一样(幸好这里有经过处理修饰)，但是它的贡献在于能在戈多夫斯基的演奏中，找到大部份都只能见诸字面的戈多夫斯基式教育方法。葛利格叙事曲(挪威民谣主题十四段变奏)有另一层意义。依据布莱恩．克利姆普(Bryan Crimp)的说法，「这是早年电气录音时期最出色的钢琴录音之一」。戈多夫斯基在1907年8月向柏林的听众介绍葛利格，当时这位挪威作曲家才逝世五个月。葛利格曾经建议戈多夫斯基应该如何诠释这首叙事曲，他要求戈多夫斯基试试录制这首作品的可能性。很快地，戈多夫斯基在纸卷上录下这乐曲;二十二年后又在哥伦比亚唱片录音，可说是在葛利格祝福下完成的录音，这次的录音相当具有说服力。经过这次让人精疲力竭的录音(1929年5月27日)，戈多夫斯基再度走进伦敦的录音室，这次的曲目是舒曼 《狂欢节》，而戈多夫斯基的朋友拉赫曼尼诺夫才于几个月前为RCA录下这首作品。在哥伦比亚唱片新近聘请的顾问巴滕(Joe Batten)监督下，这首作品的六个部份在两天内录制完成。麦克风摆放位置是这张唱片争议的焦点，因为唱片前四面的收音比较清晰、细节清楚;而第二天录制的后两面残响过大，因此琴音较不清晰。后来这间录音室已经被废弃不用。贝多芬《告别》奏鸣曲是两天后在伦敦另一个录音室「小法国」(Petty France)完成(肖邦夜曲也是在同一地点录音)这次的录音成功捕捉到钢琴的声音，也是品味与高雅的典范。这是完全客观、不加杂个人主观意见的贝多芬，也是现今许多诠释方法的先驱。1330年4月，戈多夫斯基又再度赴伦敦录音，这次的地点是西敏寺中央厅，曲目预定有萧邦四首诙谐曲(不过这次只录了前三首)与第二号钢琴奏鸣曲，还有四首戈多夫斯基改编自舒伯特歌曲的作品，分别是《去那里?》、《野玫瑰》、《鳟鱼》与《流浪》。
同年六月，戈多夫斯基再度回到伦敦录下肖邦第四号诙谐曲与练习曲全集。录完诙谐曲后，戈多夫斯基发现手指麻痹而被迫离开音乐会舞台，他再也没有在公开场合中演出。最后这段期间的录音只有肖邦第二号钢琴奏鸣曲曾经发行，而在一次野蛮的行动中，诙谐曲与戈多夫斯基改编的舒伯特歌曲母带都在哥伦比亚与HMV合并的时候被破坏。长久以来，戈多夫斯基诠释奏鸣曲的概念都被低估忽视(拉赫曼尼诺夫引起争议的乐章录音只比戈多夫斯基早录两个月，但是对于让哥伦比亚公司提升对自己产品的信心并无帮助)。它不只保存戈多夫斯基最好的演奏，也比其它录音更逼真的保留下戈多夫斯基的音色变化与处理手法。不寻常的是，戈多夫斯基在第一乐章的表现有超乎平常的温暖与激情，和及乐章形成对比;最后急板乐章的感觉有如鬼魅般的朦胧。母带已经不存在，你在这里听到的第四号诙谐曲是经由醋酸盐转录自测试片取得。声音效果并不迷人，但是想象一会儿当年录制情形后，演出部份已经足以撼动铁石心肠。或许这个录音过程是第一次被提及，但这套唱片呈现的是历史上最杰出钢琴家之一的丰采，尽管这是他最后弹出的乐音
。

浪漫、狂热，充满斗志的钢琴家--William Kapell

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曲目：
Disc: 1      
Rachmaninov
1-3. Piano Concerto No.2 In C Minor,Op 18
4-28. Rhapsody On A Theme By Paganini, Op.43
Prokofiev
29-31. Piano Concerto No.3 In C,Op.26

Disc: 2  
Bach      
1-6. Patita No.4 In D, BMV 828
Chopin
7-10. Piano Sonata No.3 In B Minor
Isaac Albeniz    
11. Iberia, Book 1: Evocacion  Listen Listen  
Franz Liszt
12. Annees de pelerinage: Deuxieme annee. Italie: Sonetto 104 del Petrarca    
13. Hungarian Rhaosody No.11    
14. 'Memphisto' Waltz No. 1  


William Kapell

威廉．卡培尔　

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列William Kapell卷说明书




           1922年出生于纽约，1953年于加州半月湾飞机失事过世。先后在纽约追随杜蕾莎．安德森．拉佛丽特及在费城追随奥丽嘉．萨玛罗芙学习，后来进入茱莉亚音乐学院就读。1942年赢得费城管弦乐团的青年大赛和华特．W．侬博格基金奖，后者赞助他在纽约的首演。1942年他演出哈察都量的协硅策惜獉轰动，从此他的名字便永远和这部作品连在一块。在他国际演奏生涯中，他建立了一套相当多采多姿的常备曲目，包括巴赫、史卡拉第、莫扎特、贝多芬、萧典、门德尔颂、舒伯特、舒曼、李斯特、德布西、拉赫曼尼诺夫、浦罗柯菲夫和萧士塔高维契，以及一些美国作曲家的作品。繁忙的演出排程并没有留给他太多时间灌录唱片。卡佩尔是一个技巧夺目的演奏家，其演出以灿烂光芒和戏剧性著称。



浪漫、狂热，充满斗志的钢琴家



            任何伟大的作品都有许多不同观点，而诠释者无可避免地会放入他自己的看法也许是他的抱负，也许是他的痛苦。我们对在职业生涯最高峰殒落的威廉．卡佩尔长久以来的迷恋，在于他独特的艺术性，也在于他留给我们那不确定、散漫的音乐世界。而无疑他的钢琴艺术中最重要的是：我们只能对于那些珍贵的晚年演出所展现的成熟度和深度瞠目结舌，那个时期他的拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲、肖邦奏鸣曲和许多其它的作品，不但是令人狂喜的、美好的，而且是明确的。然而，我们喜爱卡佩尔的程度不只如此：他那艺术旅程和他所到达的境界同样意义非凡，以此观点我们可以视他的一生为一种艺术，正如他的音乐一般。

            虽然后世常常把卡佩尔的命运和命运多舛的李帕第这位杰出罗马尼亚钢琴家相提并论（后者于1950年以三十三岁之龄死于血癌），但是这两者的艺术是大相径庭。李帕第是温和的欧洲风格：传统、谨慎而文雅；卡佩尔本质上是美国的：浪漫、好斗而狂热；在他死后数十年，他似乎代表了美国因二次大战成为主流艺术和政Z势力，所呈现的理想主义和乐观主义一个显然没有极限的世界。对他来说没有任何目标是遥不可及的（在1943年写给他第一位女友索薇格．梅德逊的信中，叙述他在一周半的假期内，学会拉赫曼尼诺夫的帕格尼尼狂想曲和d小调协奏曲，以及肖邦e小调和布拉姆斯降B大调协奏曲！）他的完美主义毫无止境，而他仅仅视此为一个出发点：「能够轻松弹奏肖邦b小调诙谐曲的人不代表就会演奏它！至今，我仍未具备能够平坦地演奏它的足够的技巧，但我能够以我的内在演奏它，我才不在乎那些能够轻易演奏它的油嘴滑舌的家伙。」他感觉到加诸于身上的责任的重量，拼命的练习，并视伟大的音乐家为一种精神上的动机。卡佩尔永不疲于捍卫他视为巨匠的那些演奏家和作曲家，无畏地在媒体上和私底下批评乐评和经纪人（乐评杰．哈里逊就尝到过苦头：他写了一篇负面的评论批评霍洛维兹卡佩尔视为「前无古人后无来者、最伟大的钢琴天才」结果差点在一次宴会上被卡佩尔饱以老拳）。作曲家维吉尔．汤姆森赞美的：「他无所畏惧，因为他有一颗纯净的心 」在这些之外，卡佩尔那沉思的英俊外表，与美丽的安娜．路．梅尔森的婚姻和两个小孩，也同样受人瞩目。


　　正当美国人的傲气被本土钢琴家卡佩尔的音乐才华鼓舞而起，他仍持续地挑战现状。今日演奏者和现代作曲家的关系似乎是永远而宿命的，我们回首他和音乐会经理人及听众之间争战不息，为的是他所支持的现代音乐杰作也能受到公平看待。「哈察都量」．卡佩尔的名声（令其不安的）和那首令他事业起飞的庞大俄罗斯演漫乐派晚期的协奏曲紧紧相连，但是他在1953-1954年乐季演出了两场刚全由美国作曲家作品组成的演奏会，曲目包括柯普兰、塞兴士、艾伍士、拉果斯、汤姆森和其它作曲家的作品。他在音乐上的反抗不限于对音乐会经理人在曲目上的干涉，而是对于正在腐化所有艺术的不良风气：「今日音乐界主要的危险是盲从因袭的态度，我们所生存的这个因循年代正在腐化所有艺术中的创造力。这个国家有一个伟大的演员：马龙．白兰度，但他被当作一个疯子，就因为他做他想做的事、表现他所想要表现的举止。我不认为这是一个健康的环境，对任何艺术家来说。」这些大胆无惧的言论出自于一位未满三十岁的人！在这个充斥着类似演奏的现代，我们对于卡佩尔钢琴演奏中的张力是更易感的。以其技巧原则和灿烂音色来看，我们当然视他为现代钢琴家，而他自己则永远在追寻一个不同的时代，一个演奏者特质对听众来说和作曲家同样重要的时代。安娜．路提及在一场演奏会后的宴会场合中，卡佩尔遇到一位伊利诺伊州当地的钢琴教师，后者曾是匈牙利裔法国钢琴家伊西多．菲利普的门生，因此卡佩尔努力地向她讨教她对于法国钢琴学派传统的观点。他的老师奥丽嘉．萨玛罗芙、伟大的茱丽亚音乐学院教育家及雷波德．史托科斯基之妻，在1945年一封情感真诚的信中，责备他演奏低音音符时，悖离了伟大肖邦诠释者阿弗列德．柯尔托和伊格纳齐．弗利德曼那懂高度主观风格的旋律线：「我从来没有听过比你独奏会中更美丽的音色，只除了当你的低音是黯然无色而远离旋律线的时候。你知道帕德列夫斯基演奏时双手离得很远，但是低音永远都在旋律线前。」卡佩尔死前六个月，在电视节目「公共马车」上演出了三首短曲，包括在史卡拉第E大调奏鸣曲K380富有启发性的演出，那是我们唯一能够亲眼目睹卡佩尔本人的影片。在那引人的片段中，似乎暗示了他那艺术的永无休止将会引令他到达的境界；为了强调其古代性及扩张其纹理，他Z由地运用琶音，并在低音加上类似吉他拨弦和双震音的不谐和音程，他精心润饰的这份演出令人回想起十九世纪的编曲。这种宜古宜今的特质在他不断地拓展的演奏中比比皆是，佐以他那高度的钢琴水平，足以解释为何对我们来说，他是个继承「黄金时代」大师如拉赫曼尼诺夫或霍洛维兹技艺的天生好手。


　         就像许多在早年就达圆熟之境的艺术家一样，卡佩尔似乎是极度自我创造的。生于纽约市的他将自己的技巧归功于少年时期的老师杜蕾莎．安德森．拉佛丽特（及阿农教学法）。他追随萨玛罗芙夫人的进阶学习，加上阿图．鲁宾斯坦间歇地指导、阿瑟．许纳贝尔和鲁道夫．塞尔金的课程（在他决意拓展古典常备曲目后，这业课程变得更频繁），使其琴艺更加突飞猛进。十九岁那年领取的侬博格奖金令他的事业迅速起飞，而由于他的意志力，即使在接踵而至繁重的演奏会、录音和教书排程下，其艺术性依然有着长足的进展。在1941年他签下一纸内容包括和费城管弦乐团固定合作三年的合约，翌年和纽约爱乐合作演出哈察都量钢琴协奏曲，并和RCA签下录音合约继卡佩尔的第一份录音哈察都量协奏曲所获得的巨大成功后，他继续为RCA录制了三首主要的俄罗斯协奏曲。第一首是录制于1949年的浦罗柯菲夫第三号钢琴协奏曲，这是卡佩尔「钢铁」手指和「橡皮」关节的惊人展示，也是他对廿世纪音乐的投入和爱好的最佳证明。同样引人注目但容许更正h个别表机会的，是拉赫曼尼诺夫的第二号钢琴协奏曲和《帕格尼尼主题狂想曲》，分别录制于1950年和1951年。事实上，的确很难想象会有较此更激情、更刚健的对拉坊第二号协奏曲的领悟：演漫，但一点也不感伤。卡佩尔添加了无数个人化的触感，如剧烈的反转动态（拉赫曼尼诺夫也善于此道），这在装饰奏和第二乐章是特别明显的。在协奏曲付梓后四十年才创作完成的《帕格尼尼主题狂想曲》，被以一种更客观、几乎是凶暴的方式演奏，不过在著名的第十八段变奏则仍是个性化、最狂想的卡佩尔。佩尔在1945年的录音中，类似地赋予李斯特《梅菲斯特圆舞曲》凶暴的诠释，这份演出中的卓越演奏技巧永远是令人震撼的；同样令人印象深刻的是他在1947年录制的《佩托拉克的十四行诗》中所展现的李斯特抒情诗意的面相。他最好的录音之一的1951年录音中，他也恰当掌握了第十四号匈牙利狂想曲吉普赛灵魂，同年他开始录制肖邦b小调奏鸣曲的个别乐章，后来在1952年完成整阙作品，这份录音在发行时立刻成为经典，以深度发掘的、衷心的首乐章和无与伦比的旋风般终曲著称。卡佩尔的录音中，存在着一些不常和他的职业生涯关联在一起的作曲家作品，如1945年录制的阿尔班尼士的《伊贝利亚》，又或者是更令人惊喜的巴赫第四号组曲。录制于1952年和1953年初的这首D大调组曲是正在成为本世纪最伟大的巴赫诠释者之一的卡佩尔，完全成熟的艺术风格的展现，其语法的清晰度像是预言葛兰．顾尔德的出现，不过情感深度方面则是全然卡佩尔的；这份因为旧金山那起飞机失事意外而无法完成（少了最后的吉格舞曲）的录音，像鬼魂一样以其深刻的探讨纠缠迷惑着我们。在卡佩尔最后的澳洲巡回中，他首次排定演出贝多芬的《热情》奏鸣曲，而他也经计划录制舒伯特的即兴曲和其它钢琴保留曲目上的重要作品。卡佩尔专心于呈现他那霍洛维兹式的技巧并研究最严肃的那些常备曲目，而巴赫组曲里的表现清楚地预示他本将会成功地转型为最广泛的钢琴家。我们将会永远惊叹于他的录音遗产、在每一个音符里，而对一个尝试高飞的天才而言，三十年是不够的，对我们亦然。

完美无暇的钢琴家--Josef Hofmann
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曲目：
Disc: 1      
Schubert  
1. D. 733: Marche militaire No. 1
2. Erlkong
Mendelssohn
3. Song without Words for piano No. 3 in A major ("Jägerlied"), Op. 19b/3  
4. Song without Words for piano No. 30 in A major ("Frühlingslied"), Op. 62/6
Chopin  
5. Polonaise in A, Op. 40 No. 1 'Military'
Anton Rubinstein
6. Waltz-Caprice, for piano in E flat major
Schumann  
7. Fantasiestucke, Op. 12 No. 3: Warum
Liszt
8. Liebestraum No. 3 In A flat  
Erich Walter Sternberg
9. Etude No. 3 In C Minor, Op. 120
Josef Hofmann
10. The Sanctuary  
Edvard Grieg
11. Lyric Pieces, Op. 43: Butterfly
Mendelssohn  
12. Lieder ohne Worte, Op. 67: The Bee's Wedding  
Moszkowski
13. Capriccio espagnole, Op. 37 (Abridged)
Ignace Jan Paderewski  
14. Minuet celebre In G, Op. 14 No. 1
Liszt
15. 'Annees de pelerinage': Tarantella
Chopin
16. Waltz In E Minor, Op. Posth.
17. Waltz In A Flat, Op. 34 No. 1 'Valse brillante'
Mendelssohn    
18. Rondo Capriccioso, Op. 14 (Abridged)  
Moszkowski
19. La jongleuse, Op. 52 No. 4

Disc: 2
Chopin        
1. Fantasie - Impromptu In C Sharp Minor, Op. 66
Liszt  
2. 6 Chants polonais de F. Chopin: The Maiden's Wish  
Chopin
3. Berceuse In D Flat, Op. 57
Horatio Parker
4. Valse gracile
Dillon
5. Birds At Dawn, Op. 20 No. 2
Liszt
6. Hungarian Rhapsody No. 2  
7. Etude de concert No. 1 : Waldesrauschen
Christoph Willibald Gluck
8. Paride ed Elena: Gavotte In A  
Chopin
9. Polonaise No. 3 In A Op. 40 No. 1 'Military'  
Domenico Scarlatti
10. Pastorale e capriccio
Josef Hofmann
11. Mignonettes: Nocturne
Chopin
12. Waltz In C Sharp Minor, Op. 64 No. 2
13. Nocturne In F Sharp, Op. 15 No. 2
Rachmaninov
14. Prelude In C Sharp Minor, Op. 3 No. 2
15. Prelude In G Minor, Op. 23 No. 5
Anton Rubinstein
16. Melody In F, Op. 3 No. 1  
Chopin
17. Scherzo In B Minor, Op. 20
Richard Wagner
18. Die Walkure: Magic Fire Music
Liszt
19. 6 Chants polonais de F. Chopin: My Darling  
Beethoven
20. 'Die Ruinen von Athen': Turkish March  

Josef Hofmann(ZZ)

*注：此为Philips 二十世纪伟大钢琴家系列Josef Hofmann卷说明书


       1976年年生于波兰克拉科夫，1957年在美国洛杉矶逝世。十七岁时以神里之姿在欧洲巡回演出，1887年于大都会歌剧院的美国首演掀起一阵轰动。回到欧洲以，他留在柏林进修。1892年进入安东．鲁宾斯坦的门下学习，他认为追随这位名师学习是他这一生中最重要的一件事。他认为追随这位名师学习是他这一生中最重要的一件事。1894年他带着成熟的技艺重回舞台，其演出在欧洲、俄罗斯、南美和美国都获得巨大的成功，拉赫曼尼诺夫甚至将第三号钢琴协奏曲题献给他。1926年他成为科提斯音乐学院的院长，并任教至1938年为止。1940年起他开始限制自己的演奏会次数，并于1948年
在纽约举行职业生涯最后一场音乐会。虽然他是有史以来第一位录制唱片的音乐家，他却没有留下太多的录。在霍夫曼职业生涯的颠峰时期他被认为是有浪漫派钢琴家中最伟大的，在他那相对有限的常备曲目，中演奏以绝对均衡的描写性和格外宽广的动态为人所称道。

完美无暇的钢琴家

　　奥斯卡．王尔德是第一个观察到「再也没有比完美更无趣的了」这个事实的人，然而霍夫曼做为一位钢琴家几乎就是完美而不流于无趣的；如同完美的小提琴家雅沙．海飞兹一样，霍夫曼达到这种艺术境界而无损于沟通能力或创造力，如果说这这个世纪的钢琴家有谁能够被称为「完美无缺」，他也许会成为这项荣誉的主要侯选者。最佳状况的霍夫曼拥有引人入胜的琴声、对钢琴响度和可能性卓越的掌握、惊人的记忆力、完美的音感和浸染他所有演出的想象力。但最重要的，在他那终身奉献、所及之处均散发光辉的演奏，有着纯真自然和开朗乐天的性格。关于霍夫曼聆听他这位朋
友演奏自己改编自史特劳斯《蝙蝠》(乐评家哈洛德．荀博格口中「钢琴上最丰富、复杂的杰作」之一)的新曲，一周后，霍夫曼再度造访，并演奏了整阙改编曲给戈多夫斯基听。罗西娜．列文涅谈到有一次，霍夫曼聆听她丈夫约瑟夫演奏一首霍夫曼从未听过的李斯特改编曲《洛雷莱》，当天稍后就将这曲子用做为演奏会的安可曲。

　　荀博格认为，以一个钢琴家而言，「霍夫曼以一种融合古典主义的纯争，和浪漫主义的优雅」的方式演奏。他拥有戈多夫斯基的全部技巧，但色彩更丰富、感情更丰沛。他的风格兼有高贵的音乐线条、永远的如歌音色，和自最虚无缥缈的极弱音到突然爆发的波涛汹涌的广大动态…(他的演奏)没有丝毫帕赫曼和其它当红者那种极端的自我主义，也没有罗森塔尔那种炽烈、叱咤风云的精湛技巧(虽然霍夫曼的技巧是一样出色而控制的更好的)。也许只有他的挚友拉赫曼尼诺夫也没有霍夫曼的诗意、色彩和生命力。」

　　从以上的叙述可以知道，霍夫曼演奏钢琴的方式是异于世纪初的那些主流风格的。即使霍夫曼和拉赫曼尼诺夫在今日常被视为极度浪漫主义的演奏家，事实上他们(和费鲁齐奥．布梭尼)却是现代风格的先锋。虽然他们在分句和弹性速度上比起大部分的现代钢琴家都要来得运用更大的Z由度，他们的演奏仍然是忠于原典的模范；对
他们来说和帕赫曼不同地印制好的乐谱是塑造一份诠释的终极指导原则。有人曾引述霍夫曼的话：「一段音乐真正的诠释来自于严谨确实的解，而后者又惟独取决于严谨确实的解读。任意增加色调微调、光影变化、特殊效果等，以刻意炫示夸大演奏者本身，就等同于歪曲变造，充其量只是哗众取宠的江湖郎。演奏者必页永远确信他演奏的荀博格所著「不朽的钢琴家」一书中表示，霍夫曼总是身体力行：「他的演奏虽然充满高度的Z由、诗意和个人风格，低在诉谱原谱上他是准确的令人喘不过气来的。」


　　在霍夫曼1908年出版的「钢琴演奏」一书，他提及：「五十年前技巧就是一切，钢琴演奏的艺术就是演奏速度的艺术──一种如何在可能的最短时间内演出最大量音符的艺术。当然还是有一些杰出的巨匠，如视技巧次要于内涵的鲁宾斯坦、李斯特的肖邦，但是公众尽为技巧──或说炫技──所震慑；现在我们发现潮流又向简朴风格缓缓流去。现在所要求的不再是背离美学的炫目技巧，而是高度美感和适当技巧的结合。」

　　霍夫曼在1876年1月20日出生于波兰的克拉科夫，他的父亲卡西密尔是华少音乐学院的钢琴、和声学、作曲学教授，同时也担任华歌剧院的指挥，而他的母亲是一位歌手。他四岁开始演奏钢琴，立即展现了他的天赋才能。在上了仅仅一年的课程后，他就开始公开表演； 在华沙歌剧院首演时，他的腿似乎太短而构不着踏瓣，于是他的父亲坐在他的左侧封他踩踏瓣。七岁的时候，他演奏给安东．鲁宾斯坦听，后者评论道：「我并不相信有什么神童存在，但是我相信这一个是。」最初他父亲试图限制约瑟夫方公开演出次数，但在他九岁时答应让他参加一场欧洲回演出，在巡回中这个小孩所到之处都引起轰动；没有任何神里能够造成同样的冲击，直到数十年后少年曼纽因的出现。1887年，十一岁的霍夫曼进行了首次的美国巡回演，这次演出引起了相当大的亢奋，在他首演音乐会的中场时间，听众疯狂的冲至售票处购买他的下场音乐会入场卷。

　　在「防止虐待儿童保护协会」注意到并宣称其父亲正在剥削孩子前，约瑟夫在十周内演奏了超过五十场的音乐会。接下来的音乐会因为众怒而必须全部取消，幸而一位匿名赞助者赠五万美金给卡西密尔，条件是瑟夫必须脱离舞台直到十八岁为止；卡西密尔接受了这笔捐赠，父子俩回到欧洲并定居在柏林。就是在此，十六岁的霍夫曼成为鲁宾斯坦唯一的入室弟子。霍夫曼描述这些课程：「鲁宾斯坦非尚容易心血来潮、喜怒无常，常常是今天狂热于某一种概念，隔天又更中意另外一种。但是在他的艺术中他永远是逻辑清晰的，而且虽然他意欲从不同观点寻解释，但他总是能正中要害。他从不让我在一次课程中演奏任何作品超过一次，他解释道这是因为他也许会在次回课程中忘记上次所教我的，并重新提出另一种说法而使我迷惑。」

　　1894年在汉堡霍夫曼重返音乐舞台，自此他展开了一段直到1940年代为止的巡回演奏生涯。他在1926年成为美国公民，并于同年接掌费城的寇帝斯音乐学院。霍夫曼的身材和手掌都不大(史坦威公司为他特别订造了一部钢琴，其琴键依荀博格的说法「削去若干分之一英吋」，以便于他可以舒适地演奏)，演奏时全无任何生硬的面部或肢体举止。拥有广泛兴趣的霍夫曼是教师、作家、作曲家，发明家(拥有约七十个专利权，从避震器到蒸气汽车，范围广泛)、语言学家，同时也是网球、扑克牌和西洋棋的爱好者。然而他的私生活看起来是一团糟，充满婚姻及家庭冲突(常常是因为外遇)、离婚、酗酒和用药过量的问题。所有的这些终于侵蚀了他的演奏能力，他再也没办法维持一个颠峰的水平。他的仰慕者已经退化为那曾经长时间主宰乐坛的惊人形象背后的阴影。然后到了1930年初期，霍夫曼的存在已经被以霍洛维兹为代表的另一种新式超技钢琴家超越。霍夫曼1957年2月16日于洛杉矶逝世。

　　 霍夫曼不喜灌录唱片。和他职业生涯的长度和广度相，他的录音室作品是相当少的。这些作品主要包括一些短曲，呈现出他精雕细凿的那一面；另外有少数大型的作品李斯特第二号函牙利狂想曲和肖邦b小调诙谐曲两者都被剪接给破坏了。这份选集中包括已发行的和录音室的遗产，始于他遗留声机与打字机公司录制的录音(在首
度美国巡回时，曾留下一些为爱迪生录制的卷筒录音，不过现已逸失)，然后是和美国哥伦比亚公司于1921年长达六年的合作录音，这些构成了这张唱片的主要部分。

　　最后，有一系列在1923年为布伦兹威克公钊司录制的唱片，构成为他最后发行的录音室录音，绝大多数收录在。剩下的录音包括了为RCA和HMV公司做的实验性的电气录音，和一些侧录的演奏会现场录音或广播录音，包含了1937年卡内基厅那场传奇的美国首演五十周年纪念音乐会。

　　聆听留声机与打字机、哥伦比亚和布伦兹威克公司的这些唱片，他对音乐线条的控制力、他以个人表达方式赋予作品血肉的能力、他柔软的手指和他概念的范围都清晰可辨。虽然无法忠实传达他那惊人力量──荀博格称之为「将会伴随他进入坟墓的完美、精湛、刚毅、能量和诗意」组合而成的力量的全部，这些录音仍然提供了霍夫曼始终屹立不摇的广泛证据。