《西方音乐史问答》(zt) [复制链接]

31、浪漫派歌剧的概况是怎样的？
答：美国音乐学家格劳特(Donald Jan Grout 1902一)写的《歌剧史札是我们了解这门艺术史时的必读书。在这本书里，有一节详细论述了十八世纪与十九世纪歌剧的差异，在此先将其中要点介绍于下：
    第一，世界性与民族性的差异。十八世纪使用意大利语演唱的正歌剧(Opera               Seria)中，几乎不存在民族方面的差异，可是十九世纪的作品中，则十分注意各个民族的特色。
                  
    第二，剧本与音乐的关系。十八世纪时，一个剧本可以被谱成几种音乐，同一歌曲也可以填入几种不同的歌词。可是到十九世纪，出现了一种倾向，即在歌剧中要求台词与音乐完全统一，并且象瓦格纳那样，力图在歌剧中溶入其他艺术，使之成为更高级的综合艺术。与此相联系的是，十八世纪与十九世纪的歌剧，在剧本的题材上也存在着根本的差别。十八世纪歌剧的题材一般多来自古希腊神话、中世纪叙事诗、以及古罗马历史；到十九世纪时，歌剧开始选用具有较强民族意义及大众意义的故事为题材，如民间故事、传说等。
    最后，格劳特还注意到了管弦乐队的地位问题。十八世纪的歌剧里管弦乐只为歌手伴奏，处于从属地位，只在演奏序曲、间奏曲、芭蕾舞曲、进行曲、描写式音乐等特殊场合才以独立的形式出现；而在十九世纪，管弦乐队摆脱了单纯伴奏的地位，始终贯穿于整个剧情之中，同时它还制造出连续不断的音响背景，渲染气氛，甚至还可以烘托出异国情调来。
    我们了解了十八世纪与十九世纪的歌剧总的区别之后，现再来详细地看一看不同国家的浪漫派歌剧的情况。
    我们先来看意大利。格鲁克的歌剧改革看来并没给这个国家带来多大的影响。但是，意大利作曲家们以动听，易记的旋律留下了许多为现在的听众所喜爱的歌剧名作。主要作曲家有迈尔(Johann Simon Magr 1763一)845)，从模仿罗西尼开始，并以《爱的甘醇》、《拉美摩尔的露契亚》等歌剧闻名的唐尼采蒂(Gaetano Donizetti 1797—1848)以及以歌剧《诺尔玛》而出名的贝里尼(VincenzoBellinil80l一1835)。以后，歌剧巨匠威尔第(Giuseppe               Verdi 1813—1901)于十九世纪四十年代，就是说他从二十五岁便开始了歌剧的作曲生涯。从《弄臣》(1851年)、；《阿伊达》(1871年)到晚年的《奥赛罗》，《法斯塔夫》等歌剧，威尔第共创作了二十六部舞台作品。
   一言以蔽之，威尔第歌剧的特征是淋漓尽致地表现了人们心灵深处的感情，同时又具有严密的戏剧结构。威尔第歌剧的另一重要特点，就是其中雄健有力的合唱和美妙动人的咏叹调一样有着迷人的力量。
    德国的浪漫派歌剧又是怎样一种状况呢?我们在前面已经谈到，韦伯的歌剧《自由射手》打破了意大利在歌剧艺术上的垄断地位，开始明确反映出德国浪漫派歌剧的特征。应该指出，在德国浪漫派歌剧的初期历史中，一般很少被看作歌剧作曲家的舒柏特、门德尔松和舒曼等，对歌剧领域也曾有过自己的宏伟计划。德国浪漫主义歌剧与意大利浪漫主义歌剧的最大差别，是德国歌剧不着重表现人类的现实生活及感情，好写超自然的、鬼神等题材，此外，德国歌剧特别重视管弦乐队的奉现力。把这种倾向推到登峰造极之地的便是巨匠瓦格纳。
    最后简单介绍一下法国的状况。十九世纪的法国歌剧主要有两种形式。一是气势雄伟的，写历史题材的大歌剧，一是带民族色彩的喜歌剧，其歌词由演员朗诵，而不是演唱。创作第一种歌剧的作曲家有梅耶贝尔。他的作品虽在当时大受巴黎听众的欢迎，但时至今天，除了几首咏叹调以外，几乎都被人们遗忘了。他的作品的致命缺点是旋律缺乏魅力。在十九世纪法国歌剧中大放异彩的是比才(Georges Bizetl838—1875)的歌剧《卡门》(1875)。最后顺便提一下，柏辽兹(He-eton Berlioz 1803——1869)于1858年写成的歌剧《特洛依人》虽然成作年代早于比才的《卡门》，风格也略有不同，但同样不失为十九世纪法国歌剧中的一部重要作品。
32、瓦格纳的作品中有一种叫做“乐剧”，它与歌剧有什么区别？
    答：德国浪漫派歌剧史中，瓦格纳被公认为“最伟大的巨匠”。他的创作活动可以1849年为界，分成两大时期。前一时期的主要作品有《漂泊的荷兰人》、《汤豪舍》、《罗恩格林》等。这些作品以梅耶贝尔(Giacomo Meyerbeer 1791—1864)式的大歌剧(Grand Opera)为基础，有力地推动了德国浪漫主义倾向的发展。
    1849年，瓦格纳在德累斯顿参加革命运动，事败后不得不过着流亡生活。就在这个时期，瓦格纳形成了他新的艺术理论。
     这时，他写了许多著作和论文，其中犹为重要的二部是《未来的艺术作品》(1850年)和《歌剧与戏剧》(1851年)。瓦格纳通过这些论著，积极提倡“整体艺术论”，即主张综合艺术。但他并不是要把既存的各种艺术堆砌在一起，而是想使本来应该共为一体的东西重新融合在一起，恢复其本来面目。
    基于这种观点，瓦格纳特别重视诗歌与音乐的统一。但是，当时瓦格纳认为诗歌应先于音乐。他强烈指责以前的歌剧本末倒置，特别是梅耶贝尔等人的作品把应该是表现手段的音乐当成了目的，而把应该是目的的诗歌当作了手段。
    为此，在他新倡导的“剧”里，诗人的意图优于一切。他说：应该努力使作曲家们了解涛人的意图。他后期以这样的观点创作的作品就被称作“乐剧”。但是，从某种意义上说，“乐剧”仅仅是一种理论而已，因为他的作品的艺术魅力实际上还是来源于音乐，音乐强烈的感染力还是大大地超过了言语。
33、以舒柏特为首的浪漫派作曲家争相创作歌曲的背景是什么？
    答，舒柏特在他活着的短短三十一个年头里，创作了一千部以上的作品，其中包括六百多首歌曲。但是，他生前出版的作品却只有四百七十二部，不足半数。按曲目的多寡排列，它们是钢琴独奏、舞曲一百九十三首、歌曲一百八十一首、钢琴四手联弹曲五十六首、多声部歌曲二十二首、钢琴独奏曲十三首、教堂音乐作品四部以及室内乐曲三部。
    这些数字说明当时一般人都喜欢在社交场合演奏的轻松、优美的音乐作品。而歌曲这种形式可以供一人独唱（有时也有两人重唱），一人伴奏，再加上几个听众，就能构成一个社交场所。舒柏特的歌曲有很多就是在他与密友的聚会上发表的。
    同时，歌曲也是作曲家倾诉个人思想的表现手段。以舒柏特为首的浪漫派作曲家们都通过为优秀诗谱曲，来表达他们的情感及思想。这方面的典型作品有舒曼于1840年创作的《诗人之恋》及《妇女的爱情与生活》等。1840年被称为舒曼的“歌曲年”，他在这一年中共写了一百多首歌曲。因为他和克拉拉•维克（Clara Wieck 1819一1896）的恋爱终于结出硕果，而这些歌曲抒发了他完婚后的喜悦情感和他对克拉拉的爱。
    舒曼的主要继承者是勃拉姆斯。他也写了二百六十多首歌曲，而歌曲的创作几乎贯穿着他的整个生涯。但是：勃拉姆斯与舒曼不同，在这个领域里与其说他在寻求个人情感的表露，倒不如说是在求索群众性的、民间故事里的因素。勃拉姆斯曾经说过，他的理想就是民谣。所以就是在为诗歌谱曲的时候，他也喜欢使用近似民歌结构的“分节歌”，即在每一个段落里放入一个基本相同的旋律。浪漫派音乐时期是一个民众的事物受到极大关切的时期，而勃拉姆斯的歌曲正是这种倾向的具体反映。
34、十九世纪产生了许多标题音乐作品，那么我们在欣赏这些作品时，预先了解了标题内容是否更有助于理解音乐作品？
    答：这是很难回答清楚的问题。所以要从具体的例子讲起。
    柏辽兹（Hector Berlioz 1803—1869）的《幻想交响曲》（1830年）是十九世纪著名的标题音乐代表作。在大多数情况下，“标题”只记在曲名之中，但柏辽兹在写这部作品时，开始他亲手把全曲五个乐章的戏剧性内容写了一篇详细的说明文章，并准备将它作为节目单事先发给听众。后来柏辽兹把这些说明文字全部取消，只留下各个乐章前的小标题。因为他希望“交响曲本身与任何戏剧意图无关，而只让它在音乐的意义上激起人们的兴趣”。
                  
    柏辽兹的这种态度，集中反映出了有关标题音乐方面的问题。许多浪漫派作曲家，同时对文学、绘画等艺术抱有兴趣，并把从文学、绘画中获得的印象写成音乐，或者象柏辽兹创作《幻想交响曲》一样，力图用音乐来表现自传性的因素。
                  
    这种事实，作为作曲动机，在每部作品中都是存在的。但从现象上看，音乐是仅有“音”的艺术，一般地说，单单凭藉“音”是难以表现音乐以外的文学性、绘画性、戏剧性或者哲学性内容的。由此，产生了两种态度，一是为了使听众能明确理解音乐所表现的内容，便在作品上加个标题，一是努力重视音乐本身的表现力。后一观点被称作“绝对音乐”．而柏辽兹写的是标题音乐，却希望人们把它作为绝对音乐来理解，可以说是一种奇妙的观点。
                  
    标题音乐在柏辽兹以后，以李斯特、弗兰克，丹第，理查•施特劳斯创作的交响诗体裁为中心，发展成了十九世纪音乐史上的一个重要流派。在欣赏这些音乐作品的时候，有必要至少了解和思考一下乐曲题目所包含的内容。了解了作曲家的创作意图，对音乐的感受就会相应地生动起来。
35、作曲家舒曼也是著名的音乐评论家，在他生活的时代，音乐评论的情况如何？
    答：十八世纪以后，音乐家不再被认为只是个手艺人，而被视作为艺术家了。这时，在创作、演奏，欣赏音乐这一过程中，作品质量的优劣、演奏水平的高低以及听众从作品中获得的感受，一直是人们感到特别敏感的问题。事实上，早在巴赫时期，马特森（Johann               Mattheson 1681—1764）和沙伊贝（Johann Adolph Scheibe 1708—1776）等已通过他们的音乐著作开展了音乐评论活动。
    音乐评论是一种社会活动，它与新闻事业有着不可分割的联系。新闻事业是随着十八世纪末期印刷技术的发展、都市人口的集中以及教育制度的改善，而获得空前繁荣的。十八世纪六十年代，作曲家兼指挥家希勒（Johann Adam Hiller1728—1804）在莱比锡创办了德国最早的音乐刊物，撰写了很多评论。到1798年，罗赫利策（Johann Friedrich Roclhlitz 1769—1842）也在莱比锡创办了《大众音乐报》，它是因登载了恩•退•阿•霍夫曼（F．T               A。Hoffmann 1776—1822）对贝多芬交响曲的评论而闻名于世的重要音乐刊物。
    在法国，大革命时期的1789年，名为《音乐评论报》的报纸问世了。后来作曲家柏辽兹曾给这家报纸寄去大量音乐评论稿。同时柏辽兹的老师费蒂斯也在自己编辑的《音乐评论》上展开了积极的音乐评论活动。
    可见，在舒曼之前已有许多人从事过音乐评论工作。但是，舒曼在1834年创办的《新音乐杂志》上展开的音乐评论活动，向大众广泛介绍了柏辽兹、舒柏特、门德尔松、肖邦以及年轻的勃拉姆斯的新作的意义，可说是音乐评论上的一大创举。从他的这些评论中，我们可以获得许多有关十九世纪前半叶有关“现代音乐”的珍贵资料。
    在舒曼以后，音乐评论就由汉斯力克（Eduard I-Ianslick 1825—1904）这样的专业音乐评论家来担当了。

36、“室内乐”的概念是什么？其简要历史是怎样的？
   答：可以说，室内乐是指各声部只有一个演奏者组成的器乐合奏。“各声部只有一个演奏者”，这就将室内乐与管弦乐区别开来，而“合奏”则使室内乐与由一个演奏者独奏的器乐；（钢琴奏鸣曲等等）区别开来。所以从人数上看，室内乐是由二至八人的独奏者组成的合奏。如果这个合奏体全部由弦乐器组成，就称作弦乐三重奏、弦乐四重奏或弦乐五重奏。如果其中一件弦乐器被其他乐器所替代，那么就被称作圆号三重奏、鞠琴五重奏等等。但是无论是哪种形式，室内乐的基本原则是，各声部都处于相互对等的地位之中。
    下面简单谈谈室内乐的历史。因为室内乐是用几种不同乐器来合奏的音乐，从这个意义上说，它的历史始于中世纪的后半期。但是，在接近文艺复兴尾声的十六世纪后半期，真正的器乐演奏形式尚未确立。就是说，在那以前的器乐，只不过被用于舞蹈、歌曲等的伴奏，还不能自成一体，或者只是把声乐作品改编成用器乐演奏的作品而已。而且在演奏这些曲子的时候，一般并不注明使用的乐器。
    进入巴洛克时期以后，乐器编制才趋固定，室内乐作为器乐的独立形式开始出现了。在这个时期，有两种重要的音乐形式。一种是教堂奏鸣曲，它从坎佐涅演变而来，由慢板——快板——慢板——快板这样四个乐章组成，而坎佐涅是文艺复兴时期由声乐曲改编而成的器乐曲；另一种叫做宫廷奏鸣曲，也是由文艺复兴时期的几种舞曲演变而来的。在这些形式的音乐创作上，当首推意大利作曲家科莱里（Acrangelo Corelli 1653—1713）的功绩。这些巴洛克时代的奏鸣曲大多数是根据所谓“三重奏鸣曲”（Trio Sonata）的编制而演奏的，有两件小提琴一类的独奏乐器，再加上演奏通奏低音的乐器。后者一般包括演奏和声的乐器，如古钢琴、管风琴和用来突出低音旋律线的低音弦乐器，所以有四位演奏者。
    三重奏鸣曲在巴赫时代之前，一直是巴洛克时代器乐的重要形式，但是这种形式在巴洛克音乐向古典派变化的过程中逐渐衰落了下去，代之而起的是以弦乐四重奏为代表的新型室内乐。影响这种新旧交替的，有多种因素，但特别需要指出的因素是：人们对成为巴洛克器乐形式支柱的“离心式音响结构”渐渐失去了兴趣。同时，取消了通奏低声部，在中声部、低声部加入了多变活泼、音色明亮的乐器（如中提琴、大提琴）的倾向越来越明显。音乐形式上的这些变化，也正适应了新时代主调音乐的发展需要。
    最早致力于这种弦乐四重奏创作的是海顿（Franz Joseph Haydn l731—1809）。他自1753年左右创作了最初的六首弦乐四重奏以来，毕生都在创作这类作品。比海顿年轻二十多岁的莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart 1756—1791）也在1770年后的十年间写出了十三部弦乐四重奏，在八十年代，又与海顿一起创作出了许多古典派重奏之巅峰之作。
    但是，在这个领域里创作了一大批最重要作品的，却是晚年的贝多芬（Ludwig yon Beethoven l770—1827）。威尔纳在他所著的《音乐史》中这样写道；“他后期的四重奏作品无疑是室内乐领域里登峰造极之作，贝多芬的创作中特有的主观表现的艺术境界，得到了有力的体现。传统的音乐形式和作曲技法完全融汇于新的倾向之中了。”
    在古典派音乐的时代里，除了弦乐四重奏以外，还诞生了乐器编制各异的室内乐作品。尤其是在莫扎特的弦乐五重奏，贝多芬的钢琴三重奏，以及管弦乐器作品中，都出现了许多名作。
    浪漫派的室内乐创作是从与贝多芬同时代的舒柏特开始的（代表作有弦乐四重奏十三至十五号、钢琴五重奏《鳟鱼》及八重奏等），后来为门德尔松（Felix Mendelssohn—Bartholdy 1809——1847）、舒曼（Robert Schumann  l810——1856）、勃拉姆斯（BohannesBrahms               1833—1897）等一批德国音乐家所继承。他们虽然以古典派时期的音乐形式为基础，但加入了他们自己的富有浪漫色彩的表现手法。除他们以外，圣—桑（Camille               Saint-Sa~ns 1835—1921），弗兰克（Cesar Franck 1822——1890）、福莱（Gabriel               Urbain Faur 1845—1924）等法国作曲家在这方面的贡献也是人所公认的。进入二十世纪后，以德彪西（Claude de Debussy1862—1918）、拉威尔（Maurice Ravel 1875—1937）以及勋柏格（Arnold Sch6berg 1874—1951）为代表的新维也纳学派的作曲家们给了室内乐以新的意义。
37、十九世纪时钢琴得到了如何的改良？这与钢琴音乐有什么直接关系？
                  
    答：如果说十八世纪的代表性乐器当推小提琴的话，那么十九世纪的代表性乐器则应该是钢琴。十八世纪初期意大利人克利斯托弗利（Bartolommeo Cristofori 1655—1731）发明了钢琴。在这个世纪的后半叶，钢琴取代了传统的击弦古钢琴和拨弦古钢琴，作为一种新的乐器引起了举世的瞩目。那时，主要由德国和英国的工匠来制作钢琴。英国布劳德、伍德琴厂于1773年开始制造钢琴，据说该厂出品的钢琴音色宏亮，贝多芬对此大为满意。
                  
    后来，十九世纪前叶，钢琴又在许多方面得到了改良，越来越接近今天的钢琴。例如，1825年前后，在钢琴上装上了铁制的骨架，以加强琴弦的张力，奏出更有力的琴音。1835年，出于同样的目的，又发明了钢丝琴弦。在此之前，法国发明了一种称为双棘轮装置（Double              Escapement）的机关，能急速地连续奏出同一个音来，并把大钢琴的低音弦和高音弦交*起来，以此增强了倍音效果，奏出更为丰满的音响；后来，以美国的斯坦威琴厂（Steinway）为主的钢琴厂对钢琴又作了部分改良。到了李斯特、勃拉姆斯晚年的十九世纪八十年代，人们已能造出性能几乎可与现代钢琴媲美的钢琴了。
                  
    钢琴的这些改良，其目的主要是加快击弦速度和增大音量。这和音乐本身的要求也是有着密切关系的。例如贝多芬就一直借藉扩大钢琴的音域来加强钢琴的表现力。可以说，正因为钢琴得到了上述的改良，伟大的钢琴家李斯特才有可能写出如此众多的需要高度演奏技巧的钢琴作品。
38、据说浪漫派时期人们对古典派以前的音乐很感兴趣，具体情况是怎样的？
    答：西洋音乐的历史，可以说是新时代不断否定或消化吸收旧时代音乐的过程。例如，十六世纪“佛兰德斯乐派”的巨匠约斯干•德•普雷（约1445—1521）扬弃了十五世纪勃艮第乐派主要人物杜飞（Guillaume Dufay l400—1474）的传统；开拓巴洛克音乐时期的蒙特威尔第在他的成熟期时，对帕莱斯特里那的音乐毫无兴趣。同样，巴洛克时期的最后一个音乐伟人巴赫，随着音乐向古典派发展，到他晚年时已开始被人视作落伍的作曲家而敬而远之，到了古典派时期则几乎完全被人们遗忘了。
                  
    然而，1829年巴赫的《马太受难曲》由门德尔松指挥，重新上演。历史开始重新评价巴赫的音乐。1850年成立“巴赫协会”，1851年至1899年期间，出版发行了四十六卷本的《巴赫全集》，并旦在1873年至1880年出版了由休比塔撰写的第一本正式研究巴赫的著作。
                  
    对别的作曲家，1834年出版了温特费尔特写的《乔万尼．加勃里埃里与他的时代》，1850年出版了一本题为《天堂里的音乐》的帕莱斯特里那时期的宗教歌曲集。特别是后者包含的对文艺复兴时代寺院风格音乐的再认识，最后发展成为一个运动，要求恢复教堂音乐原有的严肃和朴素风格，其代表便是德国南部掀起的所谓切契莉娅运动(Cecillian               Movement)。同时，对于格列高利圣歌，人们要求使用原来的唱法，并根据新发现的有关资料对此加以研究。
                  
    浪漫派时代对以前的音乐的这一兴趣，实质上是浪漫主义本身的特性所决定的。因为浪漫主义精神包含着对现实生活中所不存在的事物的憧憬。在某种意义上，“过去”就足以成为这一憧憬的对象。当然对上面提到的几位作曲家的研究，应该说是这种浪漫主义思潮与十九世纪的另一特点——主张客观、讲究实证相结合以后所产生的学术成果。
39、管弦乐最早出现子何时？其发展历史是怎样的？各个时期的重要指挥家有哪些？
                  
    答；近代意义上的管弦乐，是指多声部乐器组成的合奏，原则上各声部由两件以上的乐器演奏，这一点有别于室内乐。另一个条件是，在乐器编制方面，它不单有弦乐器，而且还是一个包括管乐器和打击乐器在内的综合音响整体。
                  
    这样意义上的管弦乐，同室内乐一样，也是在文艺复兴到巴洛克时代这一时期里诞生的。其中，“威尼斯乐派”的乔万尼•加勃里埃里的坎佐涅小曲和奏鸣曲，有三至二十二个声部组成，可说是管弦乐领域里最初的一批作品。这些作品中，声部较多的作品都充分利用了“威尼斯乐派”的活动中心马库斯教堂（Marcus）的建筑结构，具有立体音响效果。据说巴洛克时期的协奏曲就是在这个教堂里举行的二重合唱的原理基础上产生的。
    蒙特威尔第在他的歌剧《奥菲欧》（1607年）中的尝试，是初期管弦乐作品的一个特例。在这部歌剧里，根据蒙特威尔第的意图，指定使用三十六件乐器，对乐器的演奏也有很高的要求。但是，这在蒙特威尔第本人的创作历史上也是绝无仅有的一个特例。巴洛克时代初期管弦乐的另一有名事件，是“凡尔赛乐派”最早的巨匠吕里（Jean-BaptistaLully               l632—1687）所组织起来的“帝王的二十四支小提琴的乐队”。正象乐队以名所显示的一样，这是一支全部由弦乐器组成的乐队。但吕里在上演他的歌剧的时候，在这个乐队里加入了管乐器（长笛、双簧管、大管、小号）和一对定音鼓。
    在巴洛克时代，除教堂、歌剧院以外，封建领主的宫廷也拥有管弦乐团。象巴赫的《勃兰登堡协奏曲》就是他在寇顿任宫廷乐长时为列奥波德侯爵的宫廷乐团所创作的。不过，这附宫廷乐团的规模极小，巴赫整个一生的作曲活动，始终受到不超过二十人的小乐队的限制。
    十八世纪送走了它第一个四分之一后，才开始举行象今天一样面向人民大众的音乐会，管弦乐团也以此为目的创立了。当时，在巴黎的一个双簧管演奏家菲里多尔借图伊尔利宫殿的一间殿厅举办了历史上首场面向大众的管弦乐音乐会。这类演奏会在大革命爆发而被迫中止之前，上演了海顿和莫扎特的大量作品，对近代管弦乐的发展起了重大作用。十八世纪欧洲各地都开始举行这种类型的音乐会。著名的莱比锡音乐协会管弦乐团就是为了这个目的于1743年创建起来的。
    十八世纪中叶的管弦乐团的规模，一般在五十人左右，这种状况在贝多芬创作《第八交响曲》的1810年以前，基本上没有多大变化。从这一点来看，也许现代管弦乐团对音乐名作的演奏是不够忠实的，因为现代管弦乐团的人数编制要比作品问世当时的乐团人数编制多出一倍以上。
                  
     经过古典派时期，管弦乐团的规模急剧扩大了。同时，为了统帅这样的管弦乐团，为了对作品作出贴切的解释，就要求有一个独立的指挥。虽然在此以前，乐团的首席小提琴手或者钢琴席上的作曲家也用挥动琴弓，或在空中舞动双手的方法来指挥乐团，但那始终只起到打拍子和调整合奏速度的作用。进入浪漫派时期以后，一般由指挥站在乐团成员面前，用纸卷或细棒指挥乐团。在这初期的指挥家中，特别重要的有施波尔（Ludwig               Spohr 1784—1859）、韦伯和斯波恩蒂尼（Gasparo Spontini 1774—1851）等，他们同时也是著名的作曲家。法国的阿贝尼克（Francois Antoine Habeneck 1781—1849）则是专门从事指挥的第一位音乐家。他在1828年组织了巴黎音乐学院管弦乐团（即现在的国立巴黎管弦乐团的前身），向巴黎大众广泛介绍了以贝多芬的交响曲为主的维也纳古典派的音乐作品。
                  
    以后，柏辽兹，门德尔松和瓦格纳继承了上述各位先驱的成果，打下了近代指挥法的基础。特别是柏辽兹和瓦格纳写下了指挥法方面的论著，给后世以很大的影响。到了十九世纪后叶，李斯特及汉斯•冯•比洛（Hans von Billow 1830—1849）、汉斯•李赫特（Hans Richter 1843一1916）、阿瑟尼基施（Arthur Nikisch 1855—1922）都各有其重要的建树。以后，马勒（Gustav Mahler 1860—1911）及理查•施特劳斯，及人们熟知的大指挥家富特温格勒（Wilhelm Furtwangler 1886—1954）和托斯卡尼尼（ArturoToscanini l867—1957）等大指挥家登场了。
40、古典派时期，维也纳被称作“声乐之都”，到了浪漫派时期后，情况又如何呢？
                  
    答；我们知道，古典派的三大作曲家海顿、莫扎特，贝多芬都是以维也纳为中心展开活动的。可是大家一般不把他们的音乐看作是维也纳的乡土音乐。因为，他们的音乐具有普遍的艺术风格和价值，在这个意义上，是名符其实的古典音乐。
    但是，随着1827年贝多芬的去世以及翌年舒柏特的去世，维也纳音乐的地方色彩就越显突出，维也纳圆舞曲便是其代表。圆舞曲是人们在维也纳会议以后那种复古、保守的体制下，给生活增加一点活泼色彩的绝好的娱乐形式。其作曲家中最著名的有老约翰。施特劳斯（Johann Strauss 1804—1849）以及他的敌手约瑟夫•兰纳（Joseph Franz Karl               Lanner1804一1843）。被称作“圆舞曲之王”的小约翰•施特劳斯（Johann Strauss              1825—1899）则活跃于这个世纪的后半叶。
    撇开这些娱乐性的通俗音乐不谈，严肃形式的器乐作品，象交响曲、奏鸣曲、室内乐等)的情况又是怎样呢？当时，除了贝多芬，人们不太喜欢古典派作曲家的作品。必须承认，这种现象一直延续到十九世纪七十年代勃拉姆斯和布鲁克纳（Anton Bruckner               l824—1896）开始活跃于乐坛时才告结束。在此以前交响曲、奏鸣曲、室内乐曲等所谓自律性器乐作品在维也纳完全处于低潮时期。虽然舒曼、肖邦等这个时代的一大批著名作曲家都“朝拜过维也纳”，但是他们到底没有在维也纳定居下来。1842年，奥托•尼古拉创立了维也纳爱乐乐团，从这个世纪后半叶布鲁克纳、马勒、理查•施特劳斯与这个乐团的密切关系来看，这不能不说是一个重要的事件。
                  
    维也纳音乐的地方色彩在浪漫派时代全面出现，与别的国家及地区的地区性音乐逐渐觉醒有着不可分割的关系。当古典派的音乐表现方法失去其权威时，作曲家便逐渐意识到了各自所属的民族与国家的音乐风格，以此为起点，为这个世纪后半叶的所谓“民族乐派”所使用的乡土音乐的表现方法日渐具体化了。

舒存 在 2005-4-2 10:50:09 发表的内容 魔帅 在 2005-3-27 22:26:15 发表的内容 西方音乐史严格的说就是基督教音乐史！ 这个帖子引的内容，介绍了半天，简单说告诉我们的是西方音乐的全部，要领就是魔帅归结的一句话！ 但是，严格意义上来说，西方音乐并不等于古典音乐。 古典音乐仅仅是西方音乐的一部分，也惟有这个小部分比我们中国民族的音乐更出色一些。他的实质是德奥音乐，或者准确点说，古典音乐是以器乐为主的音乐，以欧洲中部那个小区域为主的音乐。 具体说，大量杰出的作曲家经典的作品优秀的音乐家都出现在这个地域。这里的艺术歌曲可以媲美法国的，这里的歌剧比意大利的更出色。

不错。大帅讲完话，政委再出来总结两句。搭配的挺好。

41、柴科夫斯基与“强力集团”有什么关系？两者的作曲风格有什么不同？
    答：一般认为，十九世纪俄国的民族音乐始于格林卡（MichaelGlinka l804—1857）。他创作了体现爱国主义精神的歌剧《伊凡•苏萨宁》，又根据普希金的剧本写了歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》等作品，从而成为俄国民族音乐初期的杰出代表。而继承格林卡事业的是1867年开始活动的“五人强力集团”，其成员有居伊、巴拉基列夫、鲍罗丁、穆索尔斯基和里姆斯基—柯萨科夫。
    当时，大多数俄国音乐家热衷于学习以德国为中心的西欧的音乐技法。这个“西欧派”的代表首推安东•鲁宾斯坦（Anton Rubinstein 1829—1894）。他参加了俄国音乐协会的筹创工作，并任彼得堡音乐学院首任院长，为俄国的音乐教育事业打下了基础。柴科夫斯基就出自他的门下。柴科夫斯基在彼得堡音乐学院学习并掌握了西欧音乐技巧以后，于1866年起就职于安东•-鲁宾斯坦的弟弟尼古拉•鲁宾斯坦（Nocolai Rubinstein 1835—2881）在1864年开设的莫斯科音乐学院。不久，他开始了与“五人强力集团”成员的交往。
    “五人强力集团”的成员对柴科夫斯基的才能作了高度评价，柴科夫斯基也把自己的新作呈献给“五人强力集团，当时相互关系甚好。这个时期（十九世纪七十年代前期）是柴科夫斯基最接近民族主义倾向的时期，但以后他重新表现出了强烈的“西欧派”倾向，同“五人强力集团”的关系也逐渐疏远。
                  
    “五人强力集团”成员中除巴拉基列夫以外，都不是具有专门的音乐技能的职业音乐家，然而，正是这一点帮助了他们，使他们纯正地发扬了俄国民族音乐的特点。尤其被认为是五个成员中佼佼者的穆索尔斯基，把俄国民谣及教堂音乐旋律结合到自己的作品之中，创造了独自的和声技法。此外，里姆斯基—柯萨科夫也在管弦乐法的领域里显露出自己的才能，还培养出了雷斯庇基（Ottorino Respighi 1879—1936）、斯特拉文斯基（1gor Stranvinsky               1882一）971）、普罗科菲耶夫（Sergi Sergeevich Prokofiev 1891—1953）等音乐家，作为一个音乐教育家作出了重要的贡献。

42、后期浪漫派音乐，指的是哪一时期的音乐？
    答；单从时代划分来说，晚期浪漫派音乐时期即指从1860年前后至现代音乐产生那一段时期。但这样的划分又会把民族乐派的作曲家和有古典主义倾向的勃拉姆斯也划入晚期浪漫派的范围，而他们作为一个乐派来说其特征不够鲜明。关于“后期浪漫派”这个概念，《标准音乐辞典》一文中写道：“是指带有浓厚的晚期色彩浪漫主义倾向发展并完全成熟——音乐风格的音乐流派，”就是说狭义地使用这个概念较好。这个乐派的中心人物是活跃于十九世纪六，七十年代至1910年的作曲家，他们是已进入创作后期的瓦格纳、布鲁克纳、马勒、沃尔夫（Hugo Wolf 1860—1903）、理查•施特劳斯以及才进入创作初期的勋柏格（Arnold Sch6nberg l874—1951）等人。
    不过，与其依靠词典式的说明，还不如去听一听实际的音乐。我们不妨以晚期浪漫派的开拓者瓦格纳的歌剧《特里斯坦与依索尔德》的笫一幕前奏曲为典型例子。在前奏曲的开始部分，只有大提琴轻轻地奏出La—Fa小六度上行音型，继而Fa音逐渐增强、延长，不久降至E音，在以下的小节中又降低半个音而到达‘D  音。这时，加入双簧管和低音木管乐器，形成一个F—B一‘D一‘G的和弦，这个和弦就是著名的“特里斯坦和弦”，它起着支配整个乐剧气氛的重要作用。在以下一个小节内，随着双簧管奏出的半音阶上行音型，最后出现一个E一‘G--D—B的和弦。可以将此看作是a小调的属七和弦。根据古典和声法，这个和弦应在下面的小节与主和弦融合，但在瓦格纳的这个前奏曲里，这种融合没有出现，前面的整个动感在小三度上重复，和弦的融合被无限延长，据说这是为了表现对无法实现的无限爱的追求。但事实上这已形成一种独特的和声法。就这样，以瓦格纳开创的晚期浪漫派的作曲家们，根据音乐表现的各种需要，进一步复杂化了和声表现和乐团的编制，并使这种倾向越来越接近本世纪初的无调性音乐。

43、现代音乐时期从何时开始？
      答：要回答现代音乐时期始于何时并非易事。因为与文艺复兴时期、巴洛克时期不同，“现代”还没有结束。而很难把它当作一个已过去的时代来客观地加以考察。现代音乐的开始与“现代化”这个词的内容以及对今后音乐发展的展望都有联系。正因为这样，对现代音乐的起点的看法众说纷纭，莫衷一是。但其中有三种看法影响较大，现将它们介绍如下：
    第一种看法认为，十九世纪末期的印象主义音乐是现代音乐的起点。这一时期，音乐的主流是德意志浪漫派，其代表人物瓦格纳不但影响了德意志文化圈，还影响了法国等地方。在这样的形势之下，德彪西（ClaudeDebussy l862—1913）等人的印象主义音乐毅然举起了反瓦格纳、反浪漫主义音乐的旗帜。所以，这种看法是从反浪漫主义的美学立场来确定现代音乐的起点的。这种划分方法影响较大，基本上同将帝国主义兴起视作为现代社会的开端的历史时期的划分法是一致的。
    第二种看法则注重音乐风格上的具体变化，认为二十世纪二十年代是现代音乐的出发点。在这个年代里勋柏格等人提倡的十二音体系问世，从而打破了数百年来作为欧洲音乐基础的调性体系，于是第二种看法把它视为现代音乐的开端。此外，斯特拉文斯基等人的新古典主义的音乐也在这时兴起，所以从音乐现象上来看，它与二十世纪二十年代以前的音乐对比相当鲜明。但是，这种看法是以今后的音乐都是无调性音乐为主这一点作为前提的，这个前提看来颇有斟酌余地。
    第三种看法以笫二次世界大战结束作为现代音乐的起点。战后至今的音乐多种多样。从区域角度来看，不仅有德国、法国、意大利的欧洲音乐，还有美国、北欧、日本等地区之别，从作曲技法和风格上来说，有序列音乐、密集音块、电子音乐、概率音乐、偶然性音乐等等，多种技法和风格并存，与浪漫派时期音乐的区别，远远超过古典派与浪漫派之间的差异。


44、德彪西的乐曲被称为印象主义音乐，，它与莫奈等人的印象派绘画有什么关系？
    答：印象主义，这个词原是用于绘画艺术的。音乐史中常出现从绘画借用过来的词。本词是其中之一。在绘画艺术上首先出现印象主义这个词的时候，是对莫奈（ClaudeMonet 1840—1926）、西斯莱（Alfred Sisley l839—1898）等人刻划茫然而富于流动感的瞬间印象一类的作品而言，其中包含着贬义，批评这类作品没有形式。绘画领域的印象主义力图打破浪漫主义所主张的感情表露和自然主义的写实传统。从这个意义上来说，音乐艺术领域的印象主义也有同样的意思。
    最先创立这种印象主义音乐的是德彪西的作品《牧神午后前奏曲》（1892—1894）。这部作品固然是德彪西的成名作，从这个意义上说是部重要作品。然而更重要的是，从节奏，和声、旋律、曲式等方面来看，它无疑是一部与传统音乐作品截然不同的划时代的作品。在这部作品里，印象主义音乐的一些特征亦已出现，如避免运用明确的节奏，代之以浮动的音流，或是用微妙的和声变化取代持续的功能性和声法来增强对气氛的渲染，用片断旋律的反复来取代主题的展开，等等。下面对印象派音乐风格的特征稍微详细地分析如下。
            1、在形式上，没有明确的乐段，避免奏鸣曲式之类的传统曲式，采用对称、自由而有机的曲式。
            2、在音体系方面，它采用教会调式、五声音阶和全音音阶等调式来代替调式明确的大调式和小调式。
            3、在和声上使用九和弦、十一和弦以及调性含糊的和弦交替、四度构成的和弦时，并不是采用和弦行进的方式，而是采用音色、音响交替的方式。
            4、为了将以上所说的和声、片断旋律及自由节奏组织成一个统一的有机体，除部分对称以外，还使用了重视音色和音响的配器。
    如果要强调音乐与绘画的关系，一般都认为印象主义音乐是一种描绘性音乐。实际上，德彪西的作品中虽然有很多作品象《大海》(1905年)带有标题，可这些作品并不是描写性的，而是将瞬间的印象凝结到了音乐的境界之中。
    带印象主义倾向的作曲家除德彪西以外，还有萨蒂和拉威尔等。

45、印象主义音乐兴起的中心是法国，它在德国等国家的情况如何？
    答：十九世纪末期，：艺术的各个领域都以法国为中心繁荣发展，其中包括印象派艺术。在德国，与此相呼应的新的艺术流派如“新艺术”等则出现得晚些。这与当时经济、政治等方面都落后于欧洲其他列强的德国的文化状况有关。
    在德国，首先是绘画领域出现了新的艺术潮流。二十世纪初，以慕尼黑分离派为首，掀起了一场由“蓝色骑士”圈的画家们发起的绘画运动。其中最活跃的画家有c诺尔德（Emil Nodle 1867—1956）、考考施卡（Kokoschka 1886一），凯尔希纳（Ernst Ludwig Kirchner 1880一1938）等。他们的画与印象派绘画形成对照，印象派作画以外界的印象为基础，而他们的画却着力表现个人的内心世界，追求对不安、恐惧等感情状态的主观表现。这种艺术思潮被称作“表现主义”。而在同一时期，音乐艺术领域也出现了相应的表现主义潮流。其代表作曲家是勋柏格（Arnold Sch6nberg 1874—1951）。他与“蓝色骑士”有着密切联系。在其影响下，他确立了音乐上的表现主义风格。
    一般说来，可以认为表现主义具有两个侧面。一是它与法国印象主义不同，不但不反对浪漫主义，反而继承浪漫主义的传统，极端追求浪漫主义的表现效果。，浪漫主义音乐中憧憬；济贫扶弱等观念的表现，以及对不安、恐惧的心理描写都被继承到表现主义音乐之中。另一个侧面是，表现主义不是单纯地客观描绘这种思想、情感、心理等，而是主观地去加以构思。就是说，竭力探求表现不合理的浪漫主义的合理的方法，寻找表现的最小单位，并使其合理地组织起来。正因为这样，在绘画方面，既有蒙克（Eduard               Munch 1863一1944）的带有浪漫主义倾向的表现主义，又有康定斯基（Wassily Kandinsky 1868—1944）的抽象表现主义。力图合理地探索缺乏合理性的人的心理一一从这一点上来说，可以认为表现主义与弗洛依德的精神分析法出自同一种精神领域。反映了它在飞速发展的资本主义后期社会中，孤独、冷清的人们在精神上受到种种压抑而出现的伤痕；同时也反映出了当时特别落后的德国的与技术革新、合理化的形势紧密结合在一起的科学主义态度。
    所有这些，在表现主义音乐作品中都有所体现。只要听一下勋柏格的早期作品，；就能很快发现它与瓦格纳、勃拉姆斯作品的联系。这是因为他的早期作品中具有带浪漫气息的旋律，以及半音阶的声响。他的《净化之夜》、《古雷之歌》等作品的主题本身就具有浪漫派倾向，但是你会感到，作品中表现出的剧烈的冲动，如人们被逼得无路可走时的痛苦情状，跟以往的音乐表现有所不同，是直截了当地被表现出来的。这就是所谓的表现主义音乐。那么引起人们这种感受的具体的音乐特征是什么呢？从旋律上来说，表现主义音乐虽与浪漫派一样采用半音阶手法，但其旋律进行有所区别。旋律线象曲线一般上下跳动，在最高的高音区和最低的低音区活动。此外，还频繁使用大七度、小九度和增四等不稳定的音程。乐句也渐次缩短，几乎成为动机的堆积。节奏很不规则而变化多端，急速的爆发式的部分和徐缓的部分交替出现。和声方面大胆使用不协和弦，用对比式的排列代替和声进行。力度方面的强弱交替出现，从一个极端跳到另一个极端，在唱法方面采用称作“说白”（sprechestimme）的朗诵调来增强表现效果。在结构上，为了追求浓缩的高密度的音乐表现，大多短小精悍，在这一点它与浪漫派音乐恰成对比。表现主义音乐的另一特征是常用固定低音（ostinato）或卡农（canon），特别是和变奏曲式结合起来使用。另外，表现主义音乐常使用对称性的结构方式。
    表现主义音乐的重要作曲家，除勋柏格以外，还有贝尔格(AlbanBergl885—1935)和韦伯恩(Anton Webernl883—1945)。这三位作曲家都出生于维也纳，所以被统称为“新维也纳乐派”。他们在二十世纪开头的二十年期间先后创作“无调性”音乐。无调性的写法系指无主音、不基于调性的作曲方式。它是构成表现主义特征的半音阶性旋律与和声发展而来的。但是排除调性以后，作品就无法保持统一。于是乎开始利用对称、变奏曲式等作为构成乐曲的手段，进而发展到以微小的动机为单位并以其音程关系来构成全曲。表现主义由于要表现极端强烈的感情和欲望，就产生了离开调性的倾向，但作品又不能失去统一。为了解决这一矛盾，二十世纪二十年代出现了十二音音乐，其创作方法仅按音程关系将八度内的十二个音排成音列，根据音列的变化，组合构成全曲。

46、普罗科菲耶夫作有一部《古典交响曲》，它与古典派音乐是否有关？
                  
     答：当然有很深的关系。普罗科菲耶夫（SergiProkofiev1891—1953）受斯特拉文斯基（1gorS~ranvinsky 1882—1971）的影响，曾在作品中大胆地使用不协和和弦。但从这部《古典交响曲》问世的二十世纪第十年代末开始，他开始在创作中运用自然音阶的和声法和主调音乐的织体。维也纳古典乐派的音乐成为他的理想。《古典交响曲》以海顿的音乐风格作为范例，作品的题目也由此而来。
                  
    具有这种创作倾向的并非普罗科菲耶夫一人。从二十年代前后到第二次世界大战这段时间内，斯特拉文斯基的音乐是这一倾向的典型表现，法国的“六人团”以及拉威尔，甚至德彪西在晚年也都创作过具有此种倾向的作品。这种模仿古典音乐风格的潮流称作新古典主义。但它所模仿的对象并不单是维也纳古典乐派，也有模仿巴赫和拉摩的。它还包括在题材上也借用古希腊、古罗马的一些作品。从广义上说，新古典主义音乐是与古典派以前的音乐及题材关系密切的音乐。甚至有人把第—次与第二次世界大战之间所有音乐的时代风格都看作为新古典主义风格，这是一种不可忽视的看法。因为在表现主义的音乐中从1910年左右以后的作品中，一度重新出现了一些类似巴洛克时期的室内合奏曲、组曲、奏鸣曲等形式的作品，贝尔格的《抒情组曲》就是其一例。但是，新古典主义本来的主张中包含着强烈的反浪漫主义意识，，而且它一开头就反对表现主义的那种狂热和过分的变化，追求调和、明快的音乐形式。所以在考虑新古典主义这个概念时。还是应有二个限度。
                  
   下面以斯特拉文斯基的音乐作品为中心，对新古典主义音乐特征作一个稍微详细的探讨。斯特拉文斯基并不是 一开始就从事新古典主义音乐创作的。他于1910年前后写成的《彼得鲁什卡》、《火鸟》、《春之祭》是他的作品中最为脍炙人口的作品，这三大舞剧音乐，巩固了他的作曲家地位。他的这三部初期作品节奏粗犷，音色强烈，足以使人联想起“野兽派”绘画，展示出一个充满生命力的奔放的世界，简直可以称为一种原始主义。当然，在这些作品中，有些地方已经开始讲究精细的节奏结构，但斯特拉文斯基真正踏入新古典主义音乐领域，是1919年他创作舞剧音乐《普尔钦奈拉》（Pulcinella）的时候。这部作品以十八世纪意大利作曲家佩戈莱西的同名作品作为素材，再自由地加上配器、和声，其合奏形式也使用了将弦乐器分成独奏群和协奏群的巴洛克式小规模编制的管弦乐队，•并且全面使用了自然音阶性质的和声。在这—些方面，斯特拉文斯基都直接采用了古典风格。这种倾向后来以更明快的形式继续得到发展。首先在题材方面，不断采用真正意义上的古典即古希腊，古罗马的内容（如《奥狄泼斯王》、《诗篇交响曲》）。音乐史中作为风格概念所说的“古典”仅指维也纳古典派，然而在更早就使用这个词的文学、美术领域里，“古典”一词首先使人想到的恐怕是古希腊、古罗马时代。新古典主义音乐在形式方面，作品的调性明确、和谐、调和、匀整，明快，总的说来，所很讲究客观的、纯音乐的那种形式美。
                  
    除斯特拉文斯基以外，还有很多新古典主义作曲家。法国的拉威尔就是其中之一，他一开始就具有古典主义倾向，这在室内乐的创作方面表现得更加明显。法国作曲家萨蒂既有神秘主义倾向，同时也显示出了古典主义倾向。最近人们对萨蒂重作评价，把他看作是第二次世界大战后的音乐艺术的先驱者。看来，最典型的新古典主义音乐应该是萨蒂、米约（Darius Milhaud 1892——1974）、奥涅格（Arthur Honegger 1892—1955），普朗克（Francis Poulenc 1899一1963）等组成的“六人团”的音乐。“六人团”的目标是复兴法国的古典精神，这个主张体现在他们模仿拉摩音乐风格而作的组曲等作品中。
     这里需要补充的是，新古典主义的最早倡导者是意大利作曲家布．索尼（FerruccioBenvenutoBusoni 1866—1924），此外，围绕音乐史进行的音乐学研究的发展，为新古典主义之兴起创造了条件。
     在这一时代，还有一位重要的作曲家，他就是以交响曲《画家玛蒂斯》等闻名的亨德米特(Paul Hindmith 1895—1963，德国作曲家)。他也创作了非常活跃、明快、具有明确调性的作品与表现主义适成对照。以他的创作为中心的一些音乐作品，虽与新古典主义音乐非常接近，但被称作新即物主义音乐，以示同新古典主义音乐的区别。所谓新即物主义，是从美术领域借来的概念，其特征是现实主义、客观主义、重视功能性等。亨德米特的音乐作品也贯穿着客观主义。它与新古典主义不同的地方，是半音阶及不协和音用得较多，它提倡实用音乐，而不是仅仅推崇纯音乐。新即物主义的另一重要特点，是演奏风格忠实于原作，具有这种风格的托斯卡尼尼和梅菲兹曾风靡一时。

47、米约的作品《创世纪》，听来有些地方象爵士音乐，它与爵士音乐究竟有没有关系？
     答；米约（Darius Milhaud 1892—1974法国作曲家）在这首舞剧音乐《创世纪》中，应用了爵士音乐的拉格泰姆（ragtime）独特的切分节奏，以及勃鲁斯（blues）式的旋律和和声进行，同时在合奏中加入了爵士乐常用的乐器萨克管。所以听起来有一种爵士音乐的味道，这是确实的。米约的《屋顶上的牡牛》等其他作品中也运用了爵士音乐的成份。但在作品中应用爵士音乐的作曲家，并非米约一人，这种做法也并非是他首创。德彪西在1908年写成的《JL童园地》中已使用了拉格泰姆，斯特拉文斯基在他的《士兵的故事》中也用了拉格泰姆。但是，爵士音乐的影响是从二十世纪二十年代开始日趋明显的，其中包括对米约创作的这首《创世纪》的影响。
    那么这一时期的音乐为什么要吸收爵士音乐等其他音乐的因素呢?除爵士音乐以外，有没有别的性质迥异的文化的因素被吸收到音乐中去呢？
    我们先谈第二个问题。爵士音乐起源于民族音乐。在现代的音乐创作中，除爵士音乐以外，还广泛利用了东欧、中近东、亚洲以及非洲音乐的因素。与此相比，第一个问题要难回答得多，一下子无法作出完满的回答，但可以认为其中有这么几个重要原因。首先，西洋音乐的影响力扩大开来，在欧洲周围的国家，作曲家不断涌现出来，因此各民族文化的因素进入了西洋音乐之中。其次，帝国主义政策所产生的殖民地文化流入西欧也是一个重要原因。除了这些外因，还存在着欧洲文化中的某些内因，如浪漫派音乐对异国情调的憧憬，斯彭格勒（Oswald Spengler 1880—1936，德国学者）在《西方的没落》一书中指出的那种文化危机意识的出现，孤立、衰弱的个人希图吸收充满活力的外来文化的新鲜血液的愿望等。此外，在新古典主义音乐以古典为楷模的同时，这个时期的音乐也力图以民族音乐的精华作为自身的依靠。
    这种倾向虽未形成一个完整的音乐流派，但还是让我们以几位音乐家的作品为线索，来看一下这种音乐倾向的特征吧。首先是巴托克（Bart6k B61a 1881—1945），他从本世纪初开始，广泛采录祖国匈牙利以及东欧，中近东地区的民族音乐，并将它们应用于自己的作品中。特别是在他的初期作品中，他几乎原封不动地使用了斯拉夫和马札尔（Magyar，匈牙利主要民族）民族音乐的独特节奏（一种快速二拍子与三拍子的混合体等）和音阶；创作了一些狂想曲风格的作品。这些节奏就象斯特拉文斯基的《春之祭》的情况一样，构成了原始主义的一部分。二十世纪二十年代以后，巴托克在创作中不再硬搬民族音乐，而是从音乐调式体系、和弦等方面对民族音乐进行分析，然后将他们重新组织成为独特的音乐语言来创作音乐作品。巴托克这一时期的典型作品是《为弦乐器、打击乐器及钢片琴所写的音乐》。他在这部作品中，将民族音阶与按黄金分割形成的对称合理结构，以及和弦构造同时并用，创造出了一种民族性的新古典主义的音乐风格。在匈牙利作曲家科达伊（Kodo1y Zolton 1882—1967）的作品中也有同样倾向。
    至于间接采用民族音乐因素的作曲家则不胜枚举。斯特拉文斯基作曲的三部大舞剧，就是根据俄国民间传说创作的；德彪西的作品也受到印度尼西亚佳美兰音乐（Gamelan）的影响，具有西班牙血统的拉威尔则创作了《哈巴涅拉》、《波莱罗》等许多采用西班牙素材和形式的作品等等。
    从1930年起，出现了另一种颇有趣味的，强调民族性的运动，那就是以“形式上的民族性，内容上的社会主义”为纲领的社会主义现实主义。它在宗旨上与前面提到的倾向有所不同。普罗科菲耶夫的康塔塔《亚历山大•涅夫斯基》和萧斯塔科维奇（Dmitri               Shostakovich 1906—1975）的清唱剧《森林之歌》是社会主义现实主义的典型作品。这一运动虽属政治性运动，但它采用民族题材和斯拉夫民歌的音阶，保持调性并继承传统曲式，因此它与民族性的新古典主义有一定的相似之处。不管怎么说，这个运动也是现代音乐发展的一个方面。
                  
    言归正传，我们重新回到爵士音乐的问题上来。爵士音乐一方面是民族音乐，，另一方面，它对艺术音乐来说又属于娱乐音乐，这一点是很重要的。在这一时期，有许多介于艺术音乐与娱乐音乐之间的大众音乐，亨德米特的实用主义音乐的设想及其作品就属此类。此外，维尔（Kurt Weill 1900—1950）的歌剧具备着“音乐剧”的某些因素；奥涅格也曾写过不少电影音乐。
                  
    第二次世界大战以后，西洋音乐受到以印度、印度尼西亚为主的亚洲民族音乐和非洲音乐的节奏构成，以及各国民族音乐的发声法等因素的影响。最近，甚至出现了与摇滚乐（Rock）很接近的艺术音乐作品。
48、第二次世界大战以后的主要音乐流派有哪些？
     答：要对第二次世界大战以后的各种音乐作一个归纳很是困难。因为第二次世界大战以后，音乐流派日益增多，它们或同时并存、或被更大的流派所取代。同一作曲家也不断改变创作风格，在同一时期创作出不同风格的作品来。要对这些情况作一个整理，恐怕还得等待一些时候，直到能对历史作纵观全局的考察之后。当然，这里还存在着音乐史的研究对象到什么时期为止的问题。在此我们暂且不谈这些，只对第二次世界大战后的几种倾向和有代表性的音乐现象作一概述。
    第二次世界大战一结束，音乐界就出现了一个巨大的潮流。纵观第一次和第二次世界大战期间的音乐，我们可以将它分成新古典主义倾向和以十二音体系为代表的结构主义倾向两大类。第二次世界大战以后出现的年轻音乐家继承了后者的传统，并对结构主义作了大胆的探索。于是十二音体系音乐又重新抬头，下面就以它为中心，略为详细追忆一下这千音乐的情况。
    我们已经谈到，包含在表现主义之内的结构主义音乐，为了无拘无束地实现前所未有的极端表现，使用了摆脱传统陈规的音乐素材。新维也纳乐派为了使一个半音音阶中的十二个音处于同等地位，便将半音音阶排成一个音列，但在节奏方面它还保持着某些古典特色。首先采用了十二音体系的是勋柏格，贝尔格更自由地利用了这种音列手法，写出了浪漫气息很重的歌剧，如《沃伊采克》等。德国作曲家韦伯恩（Anton Webern 1883一1945）又沿着结构主义的方向大大踏进了一步，他也对节奏的音列处理作了尝试。第二次世界大战后的年轻音乐家大为赞赏韦伯恩的这种做法。
    1946年开始的达姆施塔特（Damstadt）国际现代音乐夏季讲习班，推动了这一音乐潮流的发展。聚集在这里的年轻音乐家的“守护神”就是韦伯恩，但还有一个梅西安也给他们以很大影响。梅西安以创作《时间结束四重奏》、《我主基督之变形》等以天主教信仰为题材的作品闻名，他在这些作品中应用了独特的旋律和印度、希腊音乐以及岛国歌曲的节奏。特别是在节奏方面，他以高低不同的音作为音列来处理，继而又将音的力度、音色作相同的处理。梅西安自己是将这些音列作为旋律法来使用的。
                  
    汇集在达姆斯塔特的年轻音乐家们继承了这两位作曲家的音乐技法，他们将音乐的各个方面都用音列来处理。他们的音乐借用了法语中“序列”一词，被称作序列音乐。其代表作曲家为斯托克豪森与布列兹（Pierre  Boulez 1925一 ）。他们因竭力用崭新的技法创作，其作品又被称作“先锋派音乐”，特征是以合理的方法组织音乐，提倡客观性的结构。这种序列音乐在很短一个时期内广泛流传，几乎成为全世界都流行的音乐形式。我们熟悉的现任乐队指挥的布列兹就用这种方法创作了《无主的锤子》，斯托克豪森也用音列处理出空间因素，并创作了《速度》（Zeitmasze），这些作品是序列音乐的代表性作品。
                  
    二十世纪五十年代以后，又出现了一种音乐，它虽然仍以序列音乐为母体，但它的另一些侧面却引起了人们的注目。其中的一种是随着电子工业的发展而出现的，使用电子音响装置的电子音乐，并发展成了现在的电子合成器音乐。具体音乐（Musique               Concrete）和计算机音乐也可归入这一类。因为它们都和序列音乐一样，都是从不同的角度去捕捉音乐素材，然后再把它们组织成为音乐的。
    另一方面，二十世纪五十年代也出现了一种与提倡合理主义的序列音乐完全对立的音乐，给序列音乐作曲家们以很大的震动。这就是偶然音乐。它的发源地是美国而非欧洲。凯奇（John  Cage  1912一）首创的偶然音乐在1954年多瑙爱兴根现代音乐节上造成的影响，可以说经久不衰，今日犹存。凯奇不依赖任何原则，只通过一种称作“机遇法”（chanceope ration）的手法，组织了一些突起的音响，或突然的沉默，并将此作为音乐。对这种音乐的评价褒贬不一，但在西欧作曲家中对它有过反响也是事实。以后出现的新动态，如概率音乐以及包含音簇和视觉因素在内的作品，多多少少与偶然音乐有着联系。
49、在现代音乐中有哪些奇特的乐器?其乐谱又是怎样的？
    答：现代音乐中不但出现了与以往不同的奇特的演奏方法，而且在乐器方面，或者是造出了新的装置，或者是使用了新的演奏方法。
                  
    在打击乐器部门，五花八门的东西被用了起来。早在十九世纪末期瓦格纳的歌剧《莱茵河的黄金》里就使用了铁砧。这是为了追求以往不曾有过的音乐表现力而使用非乐音带来的结果。二十世纪初意大利作曲家鲁索洛（Luigi Russolo 1885一1947）等所谓的“未来派”音乐家提倡的机械美使这种倾向达到了高潮。为此他们使用了蜂鸣器，造出了能发出杂音、骚音的音响装置。“未来派”音乐没有值得一听的地方，大量使用打击乐器是它的一个普遍特征。在巴托克与斯特拉文斯基的作品中也用打击乐器，瓦雷塞（Edgar               Var6se l885—1965）写出的杰作《电离》（Ionization），则完全是为打击乐器的合奏而写的。但是他在打击乐器的部门加入了一些本来并不是乐器的东西，如白铁罐、蜂鸣器，汽笛等，凡能发出声响的东西几乎全被用上了。有些乐器则是旧乐器改制而成的。凯奇用于创作这种乐曲的预制钢琴（Prepared Piano）就是在钢琴弦间夹入螺丝帽、橡皮等物，以改变原来的音色、音高。凯奇自己说过，发明这样的装置最初是想用来取代打击乐的合奏。
    二十世纪新出现的乐器中，最有代表性的是电子乐器。它作为完整的乐器最早用于在梅西安的作品《图伦加利拉交响曲》中。它不但能用键盘奏出电子音响，而且还能用来作连续的滑奏（glissando）。电子音乐不单是指使用电子乐器演奏出的乐曲，还包括录制、合成的电子音响，而电子合成器具有两种机能的装置，也许它最适合用于电子音乐。自然声合成器也不是乐器，但可以制、合成外界的水流声等各种声音，然后组成作品。这些装置可以归纳为一类，它们都强调利用新的音响素材。
    新的演奏、演唱法也是如此。表现主义声乐作品中的“说白”，是在基本保持音的高度和持续的基础上的、似说非说、似唱非唱式的独特表现手法，它是对富有表现力的人声这一素材的新应用。第二次世界大战以后的作品中，如贝里奥（Luciano Berio 1925一)的《比扎裘》等作品，其中没有歌词，而是使用了语言问世以前人类的：哦呀声和笑声等声音素材．
     在现代音乐的器乐演奏法中，有一种是奏出高、低、强、弱等极端化的音响，甚至会使用乐器中从不使用的部位，如有的演奏法敲击钢琴的琴盖、或琴身侧面，以及在小提琴琴马后面的琴弦上演奏。有的演奏法更加奇特，能奏出一般无法奏出的音响，如用管乐器奏出重音。这样，为适应这些奇特的演奏法，出现了一批与浪漫派的天才略有不同的另一类天才演奏家，这也是现代音乐的特点之一。这些演奏家中苹有代表性的有，钢琴领域的图德（David              Tudor 1926一）双簧管领域的霍利格（Heinz Holliger 1939一）以及声乐领域的伯布里恩（Cathy              Berberian 1928一），有相当数量的作品就是特意为他们写的。
    在钢琴演奏法方面，出现了用整个手掌、肘部和整个臂部压击琴键的演奏方法。其目的与其说是想要奏出和声，倒不如说想要获得有一定音域的音的积集——音簇（tonecluster）。考埃尔（HenryDixonCowell l897—1965）在二十世纪十年代就开始使用这种方法。可是到了二十世纪五十年代末，这种方法被移用到管弦乐上，成为一种作曲手法，人们逐渐把对音响群在音域和密度上加以变化的音乐称作音簇音乐。彭德雷茨基（Krzysztof               Penderecki 1933一）的《对广岛死难者的悼歌》和利格提（Gy6rgy Ligeti 1923一）的《意外的消息》就是其代表作。
    最近有些作品要求演奏者做出除演奏动作以外的动作和演技。这些音乐被称作“剧场小曲”（Theatre Piece），它将人的动作以及因此而产生的音响作为一种音乐。
    随着与新乐器、新演奏法有关的种种音乐现象的出现，再用以往那种乐谱就不解决问题了。于是有人设计出了-有专用演奏法的特殊记号，并被记入五线谱中。但这类记号因作曲家而异，五花八门，越来越多，所以最近国际上出现了一种统一这些记号的动向。但是，也有些奏法无法记谱，只能采用图形乐谱。总之，音乐本身的变化，使乐谱也就理所当然地随之发生了变化。

50、怎样展望今后的音乐艺术？
    答：据说勋柏格首次提出十二音体系时曾这样说过：“今后一百年内德国音乐的优势有了保证。”遗憾的是，他的预言完全落空了。时至今日，几乎没有作曲家再去创作十二音体系的音乐，有人反倒提倡与结构主义完全不同的新浪漫主义。当然，我们不能再说德国音乐仍然处于领先地位。由此看来，预测未来是一种难度极高的工作。要预测未来，至少也要有勋柏格那样的自信才行，可无论哪一位现代的音乐家也无法作出这样的预测。这是因为现代音乐界的情况与二十世纪二十年代相比有着很大的差别厶第二次世界大战以后，现代音乐从1950年至1960年间达到了登峰造极之境，以后则每况愈下。及至今日，人们已在摸索如何从停滞不前的现代音乐的危机中摆脱出来的问题。所以，要通过对现代音乐状况的研究来预测未来的音乐，似乎是不可能的。这里，我们只对未来的音乐生活作些推测。
                  
     进入二十世纪以后，音乐生活的状况发生了很大的变化；看一下目前人们欣赏音乐的情况，我们不能否认到音乐会去听音乐的情况依然占有很大比重。目前每晚举行的各种音乐会的数量，与二十世纪初相比有了显著的增加。能够有许多机会去身临其境地直接聆听音乐，树音乐爱好者说来无疑是件愉快的事。但这样的状况是否能一直持续下去呢？这取决于有无优秀的演奏家和举办音乐会的经济条件，前景未必是乐观的。目前，与去演奏会欣赏音乐相比，人们通过唱片，调频广播欣赏音乐的比例正逐渐上升。这种情况与电子音乐的产生一样，是和电子工业的发展分不开的。随着慢转唱片的发明、盒式录音磁带的普及以及调频广播的高传真音乐节目的增多，我们欣赏音乐变得更为自由了。科学技术的发展，使我们能在方便的时候收听音乐，并能随意选择自己所喜爱的曲目。这种状况将会持续一段时间。可以设想，随着电子计算机等情报处理系统的普及，方便程度还会加大。不过，我们也不能无限乐观。实况演奏时，听众就有一种紧迫感，他们只有一次机会可以直接聆听演奏，无法重复欣赏，从而在听音乐时会采取积极、主动的态度。但是一旦制成录音后再听，这种紧迫感就有消失的可能。当然，情况可能因人而异。每当我们在街上看到有人头戴耳机，边走边听音乐时，人们不禁感到音乐欣赏总的已经向分散的方向，消遣的方向发展了。这是一个不容忽视的问题。如果回顾一下音乐的历史，可以发现人们对待音、音乐的态度的变化跟音乐形式、音乐结构的变化是有联系的。科学技术以种种形式使人们增多了同音乐接触的机会。但是，另一方面我们不能不看到由此而带来的噪音公害等消极面，甚至已有一些音乐家开始认真考虑音响环境遭到破坏的问题，现在还出现了旨在改善音响环境的音乐——环境音乐。需要附带指出的是夕出版等情报手段作为二十世纪发达起来的宣传工具也发展了。大量出版乐谱和音乐刊物，扩大了音乐听众的知识面，使他们对音乐有了更深刻的理解。这是现代音乐生活的另一特征，也是促成音乐评论发展的原因之一。学识精深的音乐评论，或许会对音乐的未来产生影响，当然，尽是启蒙性质的肤浅的评论那就无济于事了。
                  
    在二十世纪，艺术音乐与大众音乐互不相关的情况最为显著，但凭此预言音乐将会消灭，未免有点太过份。或许目前的状态将会持续下去，二十世纪可能成为音乐史上的一个过渡时期。

完了。

随便调侃一句，无心冒犯，还请舒存兄海涵。别小心眼啊。

我当了博士了，以后会更加注意自己的言行，争取做到语言美。

请舒兄看我今后的实际行动吧。

小意思。不用谢了。跟我们一起篡书吧。