20世纪伟大指挥家系列——富特文格勒专集 [复制链接]

2004年11月30日是历史上最伟大的指挥家Wilhelm Furtwangler去世50周年的日子，建议将贴名该为Furtwangler50周年纪念专集。

对于古典音乐爱好者来说，Furtwangler是一个令人崇敬的名字，能遇到他是幸运的，没听过他的音乐或者不能理解，不能不说是一种遗憾。
下面转载一些介绍Furtwangler的文章，仅代表作者本人的观点。

Furtwangler的音乐观

John Coombs/纪诺（译）



（一）我绝不刻意去迎合听众的胃口
陈列在我面前的乐谱是最重要的，我需全神灌注地投入其中，并设法接近它，我若能把乐曲内涵忠实地表达出来，那么听众就能同意我的诠释。但我绝不刻意地去迎合听众的胃口，主要的原因是每一位聆赏者之理念均不尽相同，他们也可能禀赋不同层次的音乐接纳力，以及不同层次之接纳意愿，不是吗？听众们是绝不相同的，譬如说英国和美国的爱乐者对交响曲的接纳态度，与其它地区的爱乐者比较，则有显著地不同，英美爱乐者认为交响曲就是把数段主题旋律以交响曲的形式演绎出来。而一首交响曲在本质上俱备着其原始理念，此理念需在整首乐曲完完整整呈现出来以后，始能彻底地被了解。一首交响曲常由二个三个或四个主题旋律交替出现所组成。成功的谱曲经营应使各主题旋律能相互衬托。而终各自发展成类似莎士比亚戏剧中以赋予生命力且各具个性的角色。在乐曲中再现的乐段，应与第一次呈现出来的方式迥异。因为在乐曲进行过程中，各声部错综交替，所以对一首乐曲的印象也是建立在各自乐旨间的复杂关系上，乐曲的效果绝不可能得自单一主题旋律之表现，而是衍生自两个不同主题之对比。你当不至于认为有感情的音乐始自十九世纪以后才出现吧？我们晓得巴洛克时期的音乐，至少在其乐理方面即以表现其特殊的情感面，而且较诸十九世纪的音乐作品，更显的杰出而强烈。我认为音乐本身就是表现人性最优秀的媒体。而自古以来，生而具有一对耳朵、一对眼睛及一张嘴的人类，永远是促使音乐发展生生不息的原动力。

（二）弦乐部的弓法是否得强制，常是作品性质而定  
乐旨或乐段的特征以及其发展方式决定了乐曲将择何途径作最透澈的表达。有些乐段，比如理查·史特劳斯的作品，并不需刻意去要求小提琴的弓法要整齐划一，当然会有人认为他的某些作品里，不整齐划一的弓法，将影响乐曲本身的品质，故有时对小提琴手们所使用的琴长度有刻意要求的必要。像我最近所指挥演出的亨德尔协奏曲的尾段，有持续之弦乐器振？这时以不一致的弓向，可使乐曲不显现出中断的感觉。但是一般来说，为了重音位置之强，不管是小提琴或大提琴，均习惯於乐谱上明确地注明了上弓、下弓的换弓向位置。

（三）没有绝对正确的诠释
在两种不同之演奏版本中，绝难去举证那一版本的诠释及速度的处理有错，或那一版本比较更符合作曲者的精神？不论在古典作品或现代作品中，那些构成乐曲完整性或对比性的音乐素材，均是决定乐曲速度应缓应急的重要因素。作曲家常始抒情性的旋律倾向于慢节奏来表现，其他的过门则倾向快节奏，至于如何在此两极端间去谋取调合，并决定出一个适当的节奏，这就是诠释者在判定乐曲速度时所要做的努力。速度本身与乐曲诠释的完整性之间存在着牢不可分的关系，而且有其精神层面的存在价值，乐曲速度的取决，通常根据乐曲本身所具备之特性而定。

（四）布拉姆斯、雷格与马勒对演奏者的指示
布拉姆斯对谱曲的经营，有其一套逻辑思维之脉络，与瓦格纳比起来，他绝少在乐谱中附加演奏指示，但这一点却使他显得更成功。Reger在某些层面上来说，应可视同布拉姆斯的学生和继承者，但Reger的谱曲理念。却与布拉姆斯相左。Reger在乐谱中使用超量的表情记号，在Reger的一页乐谱中所注明的演奏指示，将超出布拉姆斯整首交响曲的总和。马勒的作品则又不同。他本人对管弦乐团有实际接触的经验，马勒在乐谱中注记演奏指示，要求演奏者要照章办理，但事实上如果完全照指示演奏，则其结果将未见完善。譬如在齐奏乐段，马勒在乐谱中注明各种乐器均以ff音量奏出，其结果是聆赏者只听到伸缩喇叭及小喇叭的尖响，其于则全部被铜管乐声淹没无踪。我想马勒听到了如是的演奏，一定会说“那是不对的”。若依我的，会把小号的声量降至f或mf，这时单簧管的乐音则可显露出来，这才是马勒的原始意图。

（五）布鲁克纳交响曲的修订版与作曲家原旨不合
这些我们讨论的细节，另引导我们步入布鲁克纳原版本交响曲所存在的问题之核心。原版本与后代出现的修订本之间的区别，撇开速度记号的修改不谈，修订版有的地方之修改方式，则显得过份离谱且外行。布鲁克纳的两位学生沙尔克及洛威，就是修订版之主事者。他们将原作依实际演奏的需要，而把乐曲长度予截剪，但也因这些截剪，常使得原作旨意丧尽。但无可否认的，有些修改却是颇具效果，而且也显得是绝对的需要。如果依照某些音乐学者所冀望的方式演奏，其结果将不尽人意。

（六）布拉姆斯对表情记号的运用持保守态度
除非是绝对的必要，否则布拉姆斯绝少在乐谱中使用表情记号，不过一旦用上了，必呈现其存在的适当及必要性。他在乐谱中如注明了ff或p则我们可藉演奏效果来印证这些强度记号确实使用的非常正确。而事实上，也绝少使用像ff这种夸张的强度记号。大致说来，别的作曲家可能用上fff或ff记号的场合，布拉姆斯总仅含蓄地记载著f。瓦纳的配器法很实际，尤其是他中期的作品，一特征明显，曲表现出来的声响美极了。假如依乐谱的指示，忠实地演奏《女神》与《特里斯坦与依索尔德》两出乐剧，你将发现，整个管弦乐团各声部的声响是多么的和谐及匀称。

（七）表情记号在实际演奏中，多少受到限制
在表情记号的使用方面，瓦格纳始终表现了如许的逻辑及机智。由于他本人就是一位善于表达情感的戏剧人物，使得他在音乐作品情感表达方式运用上，显出无上的权威。他的乐谱中，不论是强音、弱音、渐强以及其它的表情记号，一定非常明确的指出位置，绝不可能被误解。他惯常于写绵延不断的旋律，有时一段旋律即长达一页乐谱。但他绝不在乐谱上为提琴手标明弓法，而把换弓向的判断交给演奏者来注记，这种作法是正确的，因弓法本来就是提琴手的演奏实务。但不幸的是，指挥家在面对华格纳的乐谱时，却常需费神去关注弓法等等细节。假如指挥者不对提琴手之换弓向位置予明确地注记，则提琴手多会依自己的习惯换弓但其结果常是错误且乐音显得突兀。而以上所讨论的将引导我们谈到一个有趣的问题，大家晓得古典乐派时期莫扎特及贝多芬的作品中有圆滑奏的乐段，而在他们之前，使用连结线最长的，也仅跨及一小节时值。但在瓦格纳的作品就不一样了，他的连结线却从头到尾涵盖一整段的旋律，试图表达出作品中完整而成熟的思想，而不理会此旋律应如何予以分成段落。但用连结线要求乐手以圆滑奏贯通整个旋律线之意图，却有其先天性的限制。譬如说琴弓的长度是有限，所以一定需要改变弓向，歌手及管乐演奏手需要呼吸换气，所以乐曲进行受到一定限制。
我认为巴哈作品的感情是蕴藏在其旋律线中，当旋律线被正确地演奏出时，这蕴藏其中的感情就表现出来了。

（八）优美的歌声并非演出成功的保证
当要评断一位演唱家的歌艺时，很有趣地我们将发现到一位配有良好伴奏的演唱家，就能表现出最好的演唱效果，不管是男性或女性歌手均然。至于其道理何在，迄今学理上尚无明确定论，而且也绝不可能以学理来作衡量尺度。从经验我得知，有某些歌艺平凡的女演唱家，在良好伴奏之搭配下，却能创造出比杰出的演唱家更良好的演唱效果。歌手在剧院演出时，需能把自己的感情投射出来。有些人却没能达到要求的水准，他虽有足够的才华，但可能始终发挥不出来。他们或许能将艺术歌曲或巴哈的声乐曲唱得很杰出，但却无法在剧院里精采地演出歌剧。譬如说在莫扎特的歌剧“魔笛”中光会唱咏叹调是不够的，演出的歌手尚须把他个人丰富的人生经验溶入舞台，才能演出“魔笛”中角色的精髓。

（九）《魔笛》代表反璞归真的境界
我很难把“魔笛”这出歌剧作适当地归类，依文学的观点来说。他独树一帜且别具一格。如同莫扎特另一出歌剧《后宫诱逃》一般，它起初记划写成一出德国式的轻歌剧（singspiel），却逐渐演变为完全两样的型态。在某一方面，他可称之为莫札特藉以传述他对共济会纲领之服膺的共济会式歌剧。而在其它方面，他又代表了日后轻歌剧（operetta）的前驱（就一种非常高的水准）。莫札特企图在不放弃他最崇高理想的原则下，尽可能使每个人都能了解它，这也是它所以会显得独一无二的原因。依我看来，只将《魔笛》当作一个童话，一出壮观的歌剧，一出严肃的神秘剧，或任何人所想的任何作品型态，也就是说将它限制在某人能力所了解的领域中，那是“伪智”的象徵。我们必须了解，《魔笛》一剧包含了万物，这是现代人很难明了的关键。我们总想寻出并证明每件事物背后的基本概念，当现代人能够说服自己相信它只是一个童话，或任何它认为它是的东西时，就显得极为快乐--他要的是概念。而在这里，我们寻找的是一种远较概念伟大的东西--本质，就是它方能令这出歌剧独特。《魔笛》并不是一出像《费加洛婚礼》般的罗可可风格歌剧，也不是像“唐乔凡尼”般的形式扩大了的巴洛克歌剧，或是莎士比亚风格的作品，它是颇为不寻常的东西。“魔笛”一剧中最伟大且不可或缺的物质，乃透过它所有的音乐本体表现出来“万物”的尊严。对莫札特而言，这种尊严为广义的，也就是说不单对莫扎特这个人，更包括他整个人格，各个时代欧洲整体的所有“人性尊颜”而此“人性”确是必须的。我相信在歌剧制作过程中，溶入再多的“人性”都不为过。制作本身并不重要，最重要的在于必须使各角色正表现如莫扎特原欲创造的形象那般温馨、简朴、高贵。对我们而言，想掌握那份纯朴无邪是相当困难的，因今天我们多半以罕能保有“纯朴无邪”，且正在努力发掘它“魔笛”则可代表“反璞归真”的境界。

（十）瓦格纳在乐剧创作方面，确实匠心独具
瓦格纳掘起自一个歌剧写作不甚要求歌曲字眼被清晰听到的时代，他的创作观认为，一出真正的乐剧应强调演唱时，歌词咬音要能够被聆赏者清晰地听到。

在拜鲁依特歌剧院中的演出效果却是优劣参半。管弦乐团的声响在拜鲁特歌剧院中则显得相当沉闷，就好像闷在一个袋子里发出的声响一样，假如要勉强讲出一个意象来形容这种感觉，则人声部份有若被隔著一只空桶来发出声音一样，且漂浮在管弦乐团的乐音之上，正如浮油在水上一般地层次分明。假如演唱的好，则歌辞可很清楚逐字地听出来，但华格纳企图表现的绚烂及富美感的管弦乐乐音，就无法有效地表现出来。但乐剧《帕西法尔》的情形则不一样，瓦格纳在汲取拜鲁特演出《指环》的经验后，刻意地经营了《帕西法尔》的配器及修饰过的管弦乐法，故此剧在拜鲁依特演出的管弦效果，依他预期的全面改观。

我犹记得，1912年在拜鲁特由李希特（Hans Richter）指挥演出歌剧《名歌手》，那是我所听过之所有瓦格纳演奏会中最好的一场歌手得在不自觉置身於歌剧院中的状态下，演出歌剧方能使演出成功，这时演出正如日常会话，言词抑扬像是简易的话剧一样自然。至此，我已深刻地了解到瓦格纳确实胸有丘壑，每出乐剧均有其刻意经营之预期效果。

当我指挥瓦格纳的乐剧时，我总喜欢让管弦乐团在较宽敞的会场演奏，因为如此安排，管弦乐团的声响比较绚烂，而且与人声之间也显得调和，当然最重要的尚需搭配一位善于“伴奏”的指挥家。

（十一）必须先了解威尔第与华格纳的共同点，方能探索其差异
威尔第在完成歌剧《阿依达》后十三年，始再谱写下一出歌剧《奥泰罗》，这种“沉默”对一位正透过一连串的杰作，而赢得世界性赞誉之炙手可热作曲家而言，是不可思议的事。不管威尔第是什么理由中断了创作，但此中断也似乎意味着他正被塑造成与大部份德国作曲家不相同的形象，而瓦格纳可能就是他急于挣脱的影子。威尔第让自己稳固立足于写实主义中，虽然这亦即是德国人一向在真实世界中所追求的精髓，而歌剧《奥泰罗》可视同是威尔第与莎士比亚两种艺术的综合是追求的最终极目标，且两人均是伟大的音乐家，也均懂得如何去运用音乐素材去创造出完美的艺术境界。瓦格纳汲汲于让聆赏者能步入他诗般的意境，威尔第则重视戏剧效果，而两者则均代表人类藉由歌与演来表达内在情感的最高极限。莫扎特常被认为代表著德国与意大利文明之完美结合。

（十二）《魔术射手》彷佛对爱的讴歌
如果我让自己完全沉浸在一首作品里，我就难以正确且完美地把它演绎出来，更无法持客观的态度来谈论它。因毕竟爱会使人盲目，而事实上也少有人能避免这种盲目，而客观地来思考像《魔弹射手》一样的好作品。韦伯的《魔弹射手》正如同是对爱的讴歌。站在音乐家的立场，我仅能说本剧以表现出其卓越的创作力，每小节均散发出光与热，表现了人类情感的特征，并也兼顾了在剧院演出时应有之特殊效果，使得这部作品成为世界文明史中的一部杰作。事实上，我相信有人会认为这部作品趋于“单调”或“保守”，认为在这麽一个连原子弹都可以制作的科技时代，这种童话式的音乐作品，对我们并无任何启迪作用。

但存有这些想法的人，也就是那群一辈子都无法了解民歌是为何物及如何衍生的庸辈。而且《魔弹射手》的首演日，事实上是戏剧史上最大的成功。虽然也有不少乐评认为这部作品太平淡，但本剧意图呈现给我们的是人性层面，而非展示专业音乐技巧。这不是一出有趣的歌剧，但它却秉赋着另一种更高的境界，长久以来也一直拥有著群众的认可。

韦伯不但谱了一出伟大的歌剧，且剧中每一细节均显现出其精致面，韦伯也因这出歌剧而得以跻身大师之林。韦伯在本剧中创作出许多类似民歌的旋律，此外这部歌剧汇集了所有韦伯谱曲的惯用手法及特征，全剧显现出一股真正的民歌效果，而臻人类创作能力与意境之极致。假使可完成上述的功绩，那么像《魔弹射手》这般属于超越时间的文化产物，秉赋着孩提式之天真与幸福感的作品，就值得复苏流传。

布拉姆斯音乐的雄浑美在富特二战与菲希尔的第二钢协中表现的淋漓尽致,  布拉姆斯的悲剧情节，他的坚忍、羞涩、压抑，无时无在这个录音中由内而外得以显现,呈现出一种非凡气魄和空间感.
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哎！！我不明白本来讨论音乐、纪念艺术家的贴子，有人居然拿来上岗上线，抛出所谓血统论，太可怕了。看来，是有人的人格或理解上出了问题。

Beethoven 在 2004-11-4 11:48:18 发表的内容 ADWS 在 2004-11-2 17:26:45 发表的内容 EMI的工程师对最后乐章很多地方进行了修补，但是由于它来源于特殊的历史阶段，所以值得向乐迷推荐。 —富特的录音再怎么失真，再怎么后期修补，都值得推荐。卡拉杨的录音因为修补了，所以是垃圾。

哈哈，，多心了，我什么时候说过卡拉杨是垃圾？EMI的工程师因为母带年代久远损坏严重不得以才出此下策。

谁与富特文格勒比肩？（转自中国爱乐网）

谁与富特文格勒比肩  
  
　　略微下塌的肩，挺着硕长的脖子，精神气质与戴高乐将军有些相似。挥运的架势，并不好看。然而，一俟出手，绝领风骚。有人说，他象幽灵；更有人说，他象精灵。这就是富特文格勒的魔影。如一尊神像，至今，篆刻在音乐爱好者的心头。随着时间推移，面临21世纪世界乐坛的重构，人们越来越发现，那个精灵，原来就是贝多芬的化身。

　　谁与富特文格勒比肩？多少年来，这是音乐爱好者常议常新的话题。卡拉扬？托斯卡尼尼？伯姆？伯恩斯坦？……曾与富氏合作过的乐队队员回忆说，他只要往那儿一站，音乐的神性便会涌来，人们几乎本能地要往他的棒下“跑”。阿巴多至今崇拜他，说他的成功与那个“魔影”不无关系。他说，富特文格勒走上台的那瞬，时空象是凝固了，观众和乐队如遭闪电袭击，憾动。卡拉扬曾说他的理想就是要高度融合托斯卡尼尼的速度和富特文格勒的即兴和灵感。之于前者，卡拉扬几乎是完美地做到了，并为速度，他喜欢上了陆海空的摩托、赛艇和飞机。之于后者，卡拉扬做到了吗？他在事业鼎盛时期(60、70和80年代)分别录制过三次贝多芬全集。自诩一次比一次接近那个“精灵”。尤其是八十年代的那个贝多芬集子，卡氏为了追求完美，居然在录音上玩了起来。显得有些做作。他曾坦言自己的另一生命是鹰。孰料，这个孤傲的鹰，终其一生，难从那个下塌的肩膀上起飞。他与富氏为贝多芬的“原版”较量了一世。结果，就是卡拉扬略逊一筹。被誉为步了富特文格勒的后尘。而富氏，却被人们奉为20世纪乃至未来世纪诠释贝多芬的巅峰。成了指挥界少有的维系古典和浪漫的重要代表。

　　就贝多芬版本而言，历史已记录下多少种灵动。而能将贝多芬乐魂还其纯阳的，少有。伯姆的神性，在于他的秉性单纯和高贵。他的贝多芬总似沐浴春风，和熙。庄严中，洋溢着喜悦和柔情。维也那爱乐乐团也真是在伯姆的时代(70年代)，有了演释贝多芬的稳定之风，这就是精美中孕育持续的热烈。比如他的《英雄》和《命运》，能听出是仁者所发出的绝响。至高的信仰和大无畏精神。所以，他被公认为与卡拉扬的贝多芬相匹。伯姆总象是太阳神的微笑，但与星外的富特文格勒相比，他又显得有些木讷、方正。约胡姆的贝多芬，虽不及伯姆热烈，但他的立意很是深邃。EMI公司于1978年录制的那个版本，显出约胡姆的从容和雄浑。但难有富氏拥有的即兴之力。卡纳佩茨布施曾与富氏共撑维也那爱乐乐团，他的贝多芬充满了纯朴和戏剧的张力。在规范中，时有灵性闪烁，与富氏相似。但他难有富氏的结构感和雄浑。瓦尔特也在1933~1938年间与富氏在维也那爱乐角逐过贝多芬原创。其结果瓦尔特在平衡中，展开了贝多芬的力量。他与富氏在驾驭上难分伯仲、平分秋色。然而，富氏的那些持续的即兴之力，那是瓦尔特难以做到的。斯托科夫斯基那么自信，神圣，他的贝多芬很是华丽、重情、一派风光，但能与德奥体系的富特文格勒作比吗？卡洛斯·克莱伯的《命运》备受人们青睐，他与卡拉扬相似，融合了托氏和富氏，音响又不致过分棱角分明，堪称绝版。他的出道，就与《命运》有关。传说他为求完美，居然会在排练时站在指挥台上呕吐不止，“沾污”了“贝五”的总谱。可见，他敢向富氏挑战。现在看来，某些方面他是成功了。但他有富氏的那种闪电般的灵动吗？克莱伯大概心里明白，他能在那个巅峰上待多久，所以，知趣归隐。等待神灵的另一层启示。我们多么期待他能在复出后，就拥有富氏的大能，启引新世纪的人们迈向彼岸。做得最为大胆而又超群的是法国大家皮埃尔·蒙特。这位牧师相的圣手被托斯卡尼尼称为20世纪技法最为精湛的大家，另僻蹊径，与人不同，他以法兰西的清纯来削弱《英雄》中的庄严和肃穆。他表现了《英雄》的另一种人生或性格，那就是抒情和幻想。听他的神版，那是少有的享受。他要在听的愉悦中，让人感知贝多芬的沉雄和伟大。PHILIPS于1962年在阿姆斯特丹录制的那款《英雄》，也许，可说是20世纪自由的一种诠释版本。那是修养和睿智的极致。(惜哉，至今，在国内难见其版)宽泛地说，皮埃尔·蒙特的一派光影和色彩，灵动的颤动，不拘常规，其背景该出自富特文格勒。富是原汁原味，灵性中，晃动着日耳曼的高贵和正统。而蒙特，却属玩，玩得实在开心、洒脱。这一路，就说到了他的弟子普列文，普列文的“贝五”堪称绝版，与伦敦交响乐团合作的版本，真是一种意外，人们常去评议何谓高贵，听听普列文的Play，就知道了这种品性的全部所以然。松弛中，荡漾着精美之力。是那种绝能把人从悲哀的深渊中挽救出来的神力。尤其是他的“贝五”第二乐章，结构走的是室内乐般的。然，他的冷隽，尽在缜密中向你袭来。不象卡拉扬出手将经典。他似乎不要什么，只要乐句给他的瞬间灵动。所以，他不自觉地从富特文格勒那里“化”来。他的“贝五”，与时下五十多种版本相比，更合乎今人的趣味。外向的梅塔，演释《英雄》，显出超凡的功力。一改往常表演套路，收敛起外在的表演，在结构中生成神韵。恰如其分地梳理神韵。即使遇第二乐章的葬礼，他不象卡拉扬等那般做得悲壮。他眷顾着音响美本身，也不象蒙特讲色彩，煽情，他真正做到了适度之美。而又不失他的气度和浑厚。梅塔达到如此的高度极为不易。(与他风格相仿的穆蒂、阿巴多、小泽等略去赘述)一般而言，很易把《英雄》演成庄严和悲壮的。贝多芬构思此作时，的确受过拿破仑的英雄壮举启发，但，最终，贝多芬还是表达了幻想中的英雄。当然，法国大革命的氛围也是一种因素。就此，象蒙特、普列文、梅塔这一路，就有了诠释依据。但这些，能与富特文格勒的心理力度作比吗？高贵的朱利尼从富氏的灵性幻想中吸取了诗意。他的《英雄》和“贝九”等，真是独韵。他大胆地减化了贝多芬的气势，而突出了人文的诗意。朱利尼象诗人那般，在咏怀，在赞美。他的音响显然有些过细过密。而伯恩斯坦的《英雄》《命运》“贝九”很是经典，同样也是一座巅峰，他整体上是华丽的，夸张的，但他的治学严谨又令他总能自我圆融。他在1990年拆除柏林墙的那场“贝九”音乐会上，在多少人心头掀起波澜。他的即兴和灵动，与富氏多么相近。然而，他有富特文格勒那么深吗？所以，人们说伯恩斯坦有些夸张，但从不指责。原因是他已拥有彼岸。遗憾的是，他终究没有富特文格勒更接近贝多芬。主奴难以易位。是富特文格勒开拓了演释贝多芬的新风。所以，一俟谈及贝多芬，人们就不能不想到富特文格勒。人们只能对他朝拜和敬畏。

　　贝多芬---富特文格勒，什么关系？宽泛地说，这是西方人文精神的一种结晶、一种遗传、一种发展。大致说来，就是讲人文、大同的理想，纯真之美，雄辩之力。

　　富氏1886年生于柏林、8岁学乐，少年老成。从小深具哲学气质。他的身世与门德尔松颇为相似，具备了成为音乐天才的一切条件。他原本想成为作曲大家，还写了上佳的交响乐作品。有感于贝多芬之灵动，他毅然拿起了银棒，于1920年开始执掌柏林爱乐。时年34岁。出手，便有了经典。从他那里，人们感到指挥大家不属于刻意教和学的那种，而属于出神入化那族。彪洛、尼基什、马勒、理夏德·施特劳斯，莫不如此。首先会作曲，作曲大家，洞悉乐音的立体组合，然后，才是乐队的老师和首领。启引大家入天籁。富氏就是深谙此道的大师。一俟入神界，辉煌无比。听他垂暮之年与柏林爱乐合作的贝多芬神版，如《英雄》(1958)《命运》(1954)“贝九”(1951)谁又能从中挑剔什么。他那气势开张的rubato(自由速度)，又有谁能够随心所欲的做，他把贝多芬草拟的乐思和灵动，埋于总谱后面的即兴和幻想都完美地揭示出来。比如“贝五”开始命运的“敲门”的那个延长音，他比人做得更为悠长，但紧随后面的乐句速度却与“敲门”速度不成比例，速度显得略快。第四乐章，又能放手让乐队自己尽情发挥，在看似不规整中显出极度控制和精确。谁又能做到此份？！卡拉扬从来都难容不规整。可见，卡拉扬还是讲法，而富氏却无法而法。效果惊人。如果你领略了富的结构感，你就能欣赏他那出其不意的rubato是那么合乎贝多芬原意。而所有这些，又都是建立在本色——即兴的演绎基础之上灵动而来。所以，主观体验越深，演绎起来就倍加追求控制，这是富氏演绎贝多芬的一种特色。结果，乐队演绎没有不是超水平发挥的。这就是富氏独有的魔力。所以，称他为贝多芬的代言人，立体活版，绝不是溢美之辞。客观上讲，他的速度很慢，慢得出奇，但又有谁会去挑他的不是？！那个现场录音还是单声道的，音响难与数码录音相比。但仍然可听出乐队的潜质有被这个“精灵”全部“榨”干之势。他是在用心灵与乐队直面交流，把他与贝多芬为伍的圣境传递给人。慢慢道来，把人引向彼岸。可以说，只有当你听过富特文格勒的神版，你才如头顶太阳之路，洋洋的，自信。你才可说自己是真正知道了什么才叫贝多芬的原创风格，你才会领略到贝多芬那博大的胸怀和大同的理想，原是那么动听，真实。

　　就此，可说富特文格勒是英雄，他在人们心中树起了一座丰碑，一种楷模——本色而即兴灵动的楷模。这样的天才，人们除了朝拜，没有别的选择。

　　然而，不幸的是，正当他事业步入巅峰之际，他却无可选择地遭遇了二战的暴虐，在一代枭雄希特勒的阴影下苟活。马勒式的预言，不幸率先在他身上应验。绚烂的理想无奈地掺和着血雨腥风。这真是历史荒诞的一幕。他原本可以在贝多芬王国里永远地清纯，正大。却被恶魔无情地缠身，肆虐。成了纳粹的工具。那种两难，原是一个清纯的音乐大家难以承受和挣脱的。尽管如此，他还在苦撑柏林爱乐，却遭到世人的唾弃。

　　他被肢解了，扭曲了。战后，盟军饶不过他。对他曾经拥有的那个纳粹身份和着装进行着审判(误判)。历史赋予他的就是荒诞和悲剧。原本，他可拥有属他的演绎时代，带领人们迈入古典音乐的全新发展时期。如今，他却身陷囹圄。人格似的在演绎某种分裂。他本该成为精灵，如今，却成了梦幻的“浮士德”，永远地颠沛流离。(他独特的经历，已引起了人们广泛地关注和研究，在德国已有了有关他处于那个黑暗时期的话剧和影视)

　　呜呼！富特文格勒。知道了他的悲剧，也就知道了他为何要在那个贝多芬绝版中放慢速度。那里融合了他一生的灿烂和荒诞。

　　富特文格勒，终于没有拥有属他的时代。或许，他的理想原不存所谓时代之说。而卡拉扬，奋力拼搏，终于在银发之年，拥有了属他的时代——古典和商品经济相融的时代。那个鹰，驰骋天宇，终于有了归宿。因对富特文格勒和托斯卡尼尼的诠释风格有所综合和发展，而达彼岸。树起了全新而宽泛的演绎之风。然而，从某种意义上，又或许可说，卡拉扬属于某种特定，特定的演绎之风，为某种趣味而时有所作，偶有所迎。至少，他晚期(80年代)录制的贝多芬版本就是如此。而富特文格勒，他至入，至出。他属闪电，他属雷鸣，他属未来——未来的本色和灵动。
　
　　遥看即将来临的21世纪，面临古典和浪漫的必然回归之势，不禁感叹：谁与富特文格勒比肩？

  

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谢谢，上面Symphony No. 5 (Copenhague, 1950)值得期待。

Beethoven 在 2004-11-5 11:07:24 发表的内容 ADWS 在 2004-11-5 11:02:20 发表的内容 我什么时候要求大家把综合第一的位置给Furtwaenger？这只是大多数人（包括我本人）的观点，而对于没听懂的人，我也只是抱以遗憾。并没有强加给任何人的意思。 这个问题也可以从另外一个角度来理解。假设你真的听懂了Furtwaengler，而你并没有听懂Rattel，所以才觉得Furtwaengler最好。此时是否可以对你抱以遗憾？

我想任何事物都有一个评判标准，离开它讨论也就没什么意义了。不过，若干年后，Rattel迷也会纪念缅怀他的。

mrbighead 在 2004-11-3 23:31:07 发表的内容 说起福特温格勒，我个人有个建议。如果想在最短时间内感受福特温格勒，不妨去听他指挥的莱奥诺拉第三号序曲，里面的加速和渐强再别人那里是听不到的。

的确，战时的莱奥诺拉序曲，福特加速度慢慢积聚能量，最后集中爆发的惯用手法极俱冲击力，令人血脉膨胀，如饮甘泉。

Beethoven 在 2004-11-5 11:15:46 发表的内容 ADWS 在 2004-11-5 11:13:59 发表的内容 我想任何事物都有一个评判标准，离开它讨论也就没什么意义了。不过，若干年后，Rattel迷也会纪念缅怀他的。 这个标准由你厘定？

当然不是我定的，艺术界早有定论。我想至少现在艺术界不会将Rattel定为Beethoven的最佳诠释者。

凌凌漆 在 2004-11-4 11:21:57 发表的内容 无奈、愤怒、彷徨，被审查中。[upload=jpg]Upload/200411411214937792.jpg[/upload]

在逃亡瑞士的路上
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