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安魂曲特輯 [复制链接]

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发表于 2003-09-15 10:04 |只看楼主
什麼是安魂曲？

郭思蔚、楊敦惠

對於一般接觸合唱音樂不多的讀者來說，或許你第一次聽到的安魂曲作品片段，是電影阿瑪迪斯中莫扎特在神秘黑衣人邀約之下，和死神競賽所譜寫的感人音樂。或者是電視上某個商品廣告，採用威爾第安魂曲鬼哭神泣的「神怒之日」段落，讓你感受到產品訴求的震撼效果。當影像的感動猶存，你在眾多碟片之間尋覓的那曲，竟是叫做「安魂曲」！基於對於宗教儀式的隔閡，以及中國人傳統對死亡這件事的諸多忌諱，你或曾遲疑過這種音樂的藝術價值。到底什麼是安魂曲呢？ 日本人將安魂曲譯為「鎮魂曲」，過去國內也有人就沿用這個譯名。有趣的是，古今的安魂曲作品，似乎恰可約略分為「安魂」作用與「鎮魂」作用兩種，這與作曲家本身的風格及創作動機大有關係。有些作曲家以平和、祈福式的旋律來撫慰亡者家屬，發抒親朋的悼惜之情；另有一些作曲家（多半是歌劇作曲家）則藉著某些具有潛在描述性的經文段落（例如「神怒之日」與「號角響起」等段），譜寫出鎮懾憾動的戲劇性效果。安魂也好，鎮魂也罷，這種音樂形式都不可能太歡愉輕快，總是多少帶點悲劇色彩。至於悲劇的價值，古希臘文人們早在幾千年前就已經發現了－人們欣賞了悲劇之後往往能夠透過深度的感動而藉藝術滌淨心靈。（編按：西元前三百多年，希臘哲學家在他的「詩論」中首度提出了悲劇的「滌淨」（catharsis）功能，成為後來研究戲劇的重要理論。）或許這正可以說明，何以自從文藝復興以來，作曲家與愛樂者不斷受到這種音樂型態之吸引。我們在聆聽這種動人的合唱音樂時，其實並不需要將它與任何宗教儀式或生離死別的景況聯想在一起，何妨以純粹音樂美學的眼光來接受心靈的洗禮？

安魂曲的由來 一般接觸到的安魂曲作品，大部分都採用 Requiem 這個字作為曲名，它原本來自安魂曲歌詞中第一段經文的第一個字，是拉丁文的「安息」之意。其實安魂曲原來應是安魂彌撒（Mass for the Dead; 拉丁文 Missa pro defunctis; 法文Messe des morts），亦即羅馬教會傳統中為死者所舉行的一場彌撒典禮的音樂部份，曲中的每一段拉丁經文吟唱都配合著典禮各步驟的進行而安排。例如〈進堂詠〉的目的在於向參與彌撒的人宣布當日的主題，因此安魂彌撒中的〈進堂詠〉一開始就聲明「天主，賜予他們永恆的安息吧」，表示這是為亡者所舉行的一場彌撒。又如〈領主曲〉原是教徒在典禮最後依序走到聖壇前領取耶穌聖體（以餅乾代替）時所吟唱的經文，在安魂彌撒中，這一段也仍然具有著同樣的功能。 在複音音樂出現以前，教會中各種典禮的經文都以單聲部的素歌（plain chant）方式吟唱，安魂彌撒典禮自不例外。稍後，作曲家們逐漸開始為既有的教會素歌增色，其中一個方式便是在素歌旋律之外添加上另外的旋律線，於是開始有了簡單的複音誦歌。此時的安魂彌撒經文很有彈性，很多段落都有好幾種經文可以選用，而樂曲的旋律基礎則在於歷史悠久的教會素歌。然而，教會作曲家們在譜寫安魂彌撒曲時，似乎並未立刻開始完全採用複音音樂。我們目前所知最早的一首完整複音安魂彌撒是歐克根（Johannes Ockeghem, 1410-1497）大約於1470年間譜寫的作品。當然，很有可能是更早的此類作品都已佚失，例如十四世紀的偉大作曲家杜飛（Guillaume Dufay, 1400-1474）據說就曾經譜寫過一首安魂曲，因為杜飛死前在遺囑中吩咐後人安排幾位歌手在他的葬禮上演唱自己寫的安魂曲，可惜音樂史學家至今仍未能尋得此曲的蹤影。 有鑒於此時安魂彌撒經文的紛亂，羅馬教會在十六世紀中期舉行的特倫會議（Council of Trent, 1545-63）中特別決定加以正式統一，訂定每一個段落中應該使用的經文。這套統一的安魂彌撒經文包括了一般彌撒曲的通用（Ordinary）項目：〈垂憐經〉（Kyrie）、〈歡呼歌〉（Sanctus）、〈讚美歌〉（Benedictus）、〈羔羊讚〉（Agnus Dei）；以及特殊日（Proper）項目：〈進堂詠〉（Introit）、〈階台經〉（Gradual）、〈連唱曲〉（Tract）、〈續抒詠〉（Sequence）、〈奉獻曲〉（Offertory）、〈領主曲〉（Communion）。此外，有的作曲家在譜寫安魂曲時還增添一首〈赦免後之答唱〉（Responsory after Absolution），不過這一段本不屬於彌撒典禮本身，而是在葬禮中才唱的經文。不同於一般儀式用的彌撒曲，幾乎譜寫成合唱的部份，都是固定的幾段經文；後代的作曲家，在寫作安魂曲時，都相當自由地在以上幾段經文之間選擇合適的段落。 無論是否遵照特倫會議制定的安魂彌撒版本來譜曲，十六世紀的四十多首現存安魂曲，大致上來說風格偏向保守，作曲家們多半避免採用新興的聲部模仿手法或者音樂界的其他新潮流。西班牙作曲家維多利亞於1605年出版的《安魂彌撒》可謂總結了十六世紀安魂曲的風格，呈現出它的巔峰成就。然而，總體而言，1600年以後，安魂曲式才開始普遍受到作曲家的歡迎（十七世紀產生了數百首安魂曲作品！），創作風格壑然開朗，新的音樂手法紛紛融入了既有的安魂曲式中。

安魂曲的演進 十七世紀作曲家喜愛的第一類新手法是器樂的運用，他們不但讓聲樂與器樂並列或對比，並開始使用持續低音（Basso continuo），或稱數字低音（Figured bass），也就是在主要聲部之外另添加一部持續的低音，作為和絃的根基。此外，也有作曲家在安魂曲中創新安排純器樂的段落，最早的一個例子似乎出現在1621年。由此可見，二十世紀會出現完全以純器樂譜寫的安魂曲，也不是音樂風格演化上的偶然突變了！ 十七世紀作曲家們的第二類新手法是在經文的涵義上作文章。首先，〈續抒詠〉（即著名的「神怒之日」一段）經文由於以戲劇化的方式詳細描寫世人接受末日審判的百般情狀，特別能夠激發作曲家的想像力，他們便常在這一個段落裡充分發揮戲劇性創作。歷史上甚至有許多作曲家曾經單獨取出「神怒之日」的經文來譜寫獨立的樂曲。此外，〈奉獻曲〉中有一句經文描寫上帝對亞柏拉罕及其世代子孫的承諾，遂有作曲家開始利用聲部模仿或對位的方式來造成「代代子孫相傳」、層層相銜的意象。以上這兩種手法都將成為安魂曲創作上的傳統，從十七世紀開始，延續了數百年。 十八世紀以後的安魂曲繼承了十七世紀作曲家的創新態度，不斷將音樂界其他方面的發展運用到安魂曲式中，以至於到了十九世紀浪漫主義當道的時候，樂器在安魂曲中的角色至少與合唱相當，而經文的詮釋也跨入了歌劇式的境界，獨唱歌者往往如演唱偉大歌劇詠歎調似地忘情。十八世紀的齊瑪羅薩、十九世紀的白遼士與威爾第都是這個傳統中的佼佼者。至此，安魂曲結構越來越龐大，早已不適用於一般人的葬禮儀式。這種越趨雄偉、華麗、龐大的潮流，到了十九世紀末與二十世紀才又有了轉變，許多作曲家開始悖離這個傳統，反而以清新、簡潔的風格譜寫安魂曲，甚至回溯到古老的教會素歌曲調去尋求新靈感。

經文的取材 除了音樂風格上的演化之外，安魂曲的歌詞也很具彈性，整個音樂史上很少有作曲家完全根據統一經文來譜寫安魂彌撒曲，他們往往遵照當地的典禮習慣或自己的偏好而強調或省略某些段落。實際上，有些作曲家雖然借用安魂曲（Requiem）之名，卻完全不採用安魂彌撒的經文作歌詞，因為他們的安魂曲原本就不是為傳統羅馬教會的彌撒典禮所作，這在十九、二十世紀尤多。其中有一些作曲家自行從非拉丁文聖經中擷取幾段文字來譜曲，例如布拉姆斯與其他許多德語系統的作曲家利用德語經文所譜寫的都稱為《德意志安魂曲》。俄國近代作曲家卡巴列夫斯基（Dmitri Kabalevsky, 1904-1987）則創作以俄文詩詞寫作的安魂曲。另外一些作曲家則採用世俗的詩詞來譜寫悼念亡者的樂曲，例如亨德密特（Paul Hindemith, 1895-1963）《安魂曲》的歌詞是美國著名詩人華特．惠特曼（Walt Whitman, 1819-1892）的詩作《當紫丁香上回綻放門前時》（When Lilac Last in the Dooryard Bloomed）。當然，也有許多安魂曲作品參雜了標準的彌撒經文與自選的文字，近代英國作曲家布列頓（Benjamin Britten, 1913-1976）的《戰爭安魂曲》（War Requiem）與豪爾斯（Herbert Howells, 1892-1983）的《安魂曲》即為二例。 正因為各種宗教與文化背景的作曲家紛紛根據自己的需要來譜寫獨特的安魂樂曲，這個曲式便逐漸失去了原本極為濃厚而正統的羅馬教會色彩，成為一種自由度很大的音樂表達形式。原先純粹在典禮中使用的儀禮音樂形式也就擴充了表演舞台，而搬進了音樂廳內。始終不變的只有安魂曲紀念亡者的精神：有的為普天下的亡者而寫，例如中古世紀與文藝復興時期的諸多安魂彌撒；有的作曲家追念的則為特定的亡者，例如布列頓的《戰爭安魂曲》悼念大戰中犧牲的戰士；更有作曲家未雨綢繆為自己未來的葬禮作準備，凱魯畢尼（Luigi Cherubini, 1760-1842）單為男聲合唱團所譜寫的《安魂曲》就有這種作用。 以下，我們就依據複音音樂以來的時代，介紹幾首具有代表性的安魂曲。、

合唱藝術的巔峰 文藝復興時期

郭思蔚、楊敦惠

歐洲音樂所謂的文藝復興時期，大致上來說，指的是1400至1650年這段時間。文藝復興（Renaissance）這個字原來是「重生、再生」之意，後代學者們之所以採用這個詞來稱呼這個時代，是因為歐洲國家在這段時間裡經由各種語言的史料，輾轉重新發現了古希臘文明的遺產，從而刺激歐洲人文與科學精神的萌芽，終於脫離了深受古老基督教會影響的中古（Medieval）時期思想。在音樂方面，這種新興的人文精神導致世俗音樂的蓬勃發展，而原本為樂壇主流的宗教音樂也因為較大的創作自由而進入了一段黃金時代。更重要的是，中世紀晚期開始出現的複音音樂，打破單音的葛利果聖歌傳統，給予作曲家無限的創作方向。雖然大部分作曲家們仍然受聘於教堂詩班，但是交通的發達與各類音樂的並行發展共同使他們在譜寫教會音樂時能夠活用各種作曲手法。從文藝復興時期流傳下來的七十來首安魂彌撒曲與後來幾個世紀的同類作品相比，在形式上較接近於真正教會彌撒儀式的進行程序（因為全都是為了在教堂中實際使用而譜寫的），但是在風格與作曲技巧上卻也非常多樣化。

複音安魂曲的發跡 目前所存年份最早的一首多樂章複音安魂彌撒曲的作者是歐克根（Johannes Ockeghem, c.1410-1497）。他出生於今日比利時境內的東法蘭德斯（ Eastern Flanders ），歐洲文藝復興初期的音樂發展溫床位於法、比、盧等國交界的法蘭德斯地區，歐克根可謂身處其中，公認是當時法蘭德斯樂派（Flemish School）的領導人物之一。他門下的眾多學生私下封給他「音樂王子」（Prince of Music）的雅譽，在音樂風格上，歐克根作品顯露出甜美、優雅的旋律，以及多樣化的和聲型態。不過，此時作曲傳統到了歐克根手中，卻產生了幾項重要的發展。以往作曲家在譜寫宗教音樂時，習慣將某一首葛利果聖歌的旋律交給一個特定的聲部，以比其他聲部要長的音符來演唱，這就是所謂的「固定曲調」（Cantus Firmus）手法。歐克根並不侷限於這個慣例，反而自由地將曲中潛藏的聖歌曲調輪流交給不同的聲部，導致各聲部（不論高音或低音）開始處於比較平等的地位。這個發展使得歐克根作品中的聲部能夠融合得更完美，聽起來更富同質性，而且也讓各聲部間能夠開始相互模仿，從而造就了所謂「聲部模仿」（Imitation）的合唱手法，豐饒了中世紀複音音樂刻板的對位技法。 雖然有學者因此認為歐克根最大的音樂貢獻在於發展出「聲部模仿」的作曲技巧，其實這只是他眾多譜曲工具中的一項而已，偶而才在恰當的時機裡加以運用，並不一定出現在每首曲子當中。如果真要說歐克根的作品具有某種共通特性，那麼應該是他賦予每個聲部富創意而綿延不絕的旋律線，彷彿他總是有辦法讓樂句的動力持續不輟。此外，為了以豐富的和聲涵蓋比較廣的音域，歐克根開始常以四聲部作為譜曲的編制（過去的作品多半以三部為主），於是更拓展了作曲家發揮的餘地。雖然每段的聲部數目可能不同（從二到四不等），但是每一個聲部的線條總是非常清晰可辨，即使初聽者也能夠任意跟隨每一個聲部，聽出歐克根特有的綿長旋律線。 歐克根之後，安魂曲的創作逐漸頻繁起來。其中較早期具有代表性的，以德拉如（Pierre de La Rue, 1460-1518）、布魯梅爾（Antoine Brumel, 1460-1520）、摩拉列斯（Cristobal de Morales, 1500-1553）、克雷門斯（Clemens non Papa, 1510/5-1555，其中non Papa並非他名字的一部份，而是「非教皇」的意思，以便當時人把他和同名的教皇區分）為主要。此時作曲的手法逐漸脫離圍繞在葛利果聖歌曲調，而屢有獨特的創作出現。文藝復興時期安魂曲，開頭的第一句幾乎都是依照慣例用單音素歌吟唱，然後從下一句才開始複音寫作。因此，只要聽第一句，就知道接下來的音樂是安魂曲。建議有興趣的讀者，可以找葛利果聖歌的安魂曲來聽。不但可以了解後代安魂曲的來源基礎之外，還可以聽到諸如「神怒之日」等日後不斷被作曲家引用的旋律的原貌。而且雖是單音旋律，這整段音樂卻有無比撫平心靈的功能。

綻放光芒的文藝復興 文藝復興晚期，音樂發展的重心逐漸從法蘭德斯地區移轉到義大利去，而複音宗教合唱曲的創作到了帕勒斯崔納（Giovanni Pierluigi da Palestrina, c1525-1594）手中，也發展到趨近完美的境地。他晚年（1591）完成的安魂曲，正可以代表他高超的作曲技巧，不但聲部平衡，結構精巧，而且旋律異常優美動聽。他此曲以新舊交替的手法，讓聖歌的單音旋律，引導出交織纏綿的多聲部複音合唱。和他地位同等重要的拉素斯（Orlando Lassus, 1532-1594）也有寫過五聲部的安魂曲，以純熟的對位寫作。 曾經到義大利求學並就職數年的西班牙作曲家維多利亞（Tomas Lius de Victoria, 1548-1611）不僅承繼了帕勒斯替納作曲技巧中最精緻的元素，並且在運用這些手法的過程中注入他個人的特質與靈感，使其作品成為文藝復興結束前夕燦爛綻放的花朵。當瑪莉亞皇后於1603年去世時，維多利亞盡職地為他的雇主譜寫了一首六聲部《安魂彌撒曲》，這是這位作曲家的第二首安魂曲作品（他的前一首早在1583年就已經出現了），也是他成熟期的代表作。他為數不多的作品中醇熟技巧與特殊的情感表現，使他穩坐文藝復興末期大師的寶座之一，尤其成為伊比利亞半島（西班牙與葡萄牙）的作曲家們事師效法的崇高模範。維多利亞的安魂曲也有著葛利果聖歌旋律的影子，通常出現在高音部上，而且都已經經歷過某種變形，往往很快就被其他聲部的旋律吸收融合而不易辨認出來了。維多利亞採用了六個聲部來譜寫他的《安魂曲》，所涵蓋的音域比歐克根更為寬闊，和聲內容自然也更多變而豐富，每一個聲部的線條不再那麼清晰可辨，所呈現出來的是一片緊密交織的網路。維多利亞擅長在樂句中刻意接連安排相鄰的音符，從而得到一種戲劇性的效果；他也經常讓各聲部旋律線所交織出來的音符組合停留在某些比較富張力而不穩定的和絃上，使聽者的情緒懸在一種「未得解決」的狀態下，於是音樂所引發的情感反應更為強烈。此外，在這首《安魂曲》中，維多利亞讓最高聲部自由翱翔於寬廣的音域間，往往利用出其不意的音程變化製造出令人驚歎的樂句。正是這些表現特徵使維多利亞明顯不同於帕勒斯崔納等其他偉大作曲家的風格。

合唱藝術的巔峰 還有幾位作曲家，依循維多利亞的風格，寫作過結構工整嚴謹，音樂內容又異常感人的作品。其中，以伊比利亞半島的兩位作曲家羅保（Duarte Lobo, 1565-1646）與卡多索（Frei Manuel Cardoso, 1566-1650）的作品，為其中佼佼者。欲深入研究文藝復興合唱音樂者，千萬不可錯過這兩首傑作。 與巴洛克時期以後的安魂曲目比較起來，文藝復興時期作品最特殊的地方自然在於它們完全仰賴人聲來詮釋音樂（雖然維多利亞時代的人時興在演出時以樂器跟著人聲聲部的旋律同步演奏，不過作曲家的原始意念依舊在於純粹的人聲演唱）。十七世紀以後的作曲家似乎無不借重器樂更廣泛的音色與音量變化來輔助安魂曲的詮釋；到了十九世紀，有時候樂器幾乎成了曲子的主要詮釋管道，而人聲合唱部份反而退為眾多「樂器」裡的一項而已。就這個角度而言，純人聲的合唱藝術可謂在文藝復興時期的宗教音樂裡發展到了巔峰，因為教會傳統上對樂器的使用有著諸多的排拒與限制，才使作曲家們必須絞盡腦汁以人聲來表達他們所有的樂思樂念，造就出往後作品往往不能及的合唱藝術成就。以欣賞純粹合唱音樂的角度來看，文藝復興時期安魂曲作品無疑是合唱藝術巔峰的作品。

　

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发表于 2003-09-15 10:08 |只看楼主

安魂弥撒经文中译
杨敦惠译
INTROITUS (Requiem aeternam) 进堂咏（永恒的安息） Requiem aeternam dona eis, 天主，赐予他们永恒的安息吧， Domine: et lux perpetua luceat eis. 也让永续的光芒照耀他们。 Te decet humnus Deus in Sion, 天主，我们将在锡安赞颂你， et tibi reddetur votum in Jerusalem: 并将在耶路撒冷向你致敬。 exaudi orationem meam: 请听我的祷告： ad te omnis caro veniet 所有的肉身都将归于你。 Requiem. 永恒的安息。
KYRIE 垂怜经 Kyrie eleison.Christe eleison. 天主，求你垂怜。基督，求你垂怜。 Kyrie eleison. 天主，求你垂怜。
GRADUALE 阶台经 Requiem aeternam dona eis, 天主，请赐予他们永恒的安息吧， Domine: et lux perpetua luceat eis. 也让永续的光芒照耀他们。 In memoria aeterna erit justus: 正直的人将留存于不朽的回忆中： ab auditione mala non timebit. 他将不畏邪恶的审听。
TRACTUS 连唱曲 Absolve, Domine, animas omnium fidelium 天主，求你赦免所有虔诚者 defunctorum ab omni vinculo delictorum. 的一切罪行。
Et gratia tua illis succurrente, 借着你的慈悲之助， mereantur evadere judicium ultionis. 希望他们能够逃脱惩罚式的判决。 Et lucis aeternae beatitudine perfrui. 并享有永生的快乐。
SEQUENTIA (Dies irae) 续抒咏（神怒之日） Dies irae, dies illa, 这一天，神怒之日， Solvet saeclum in favilla: 天地将燃烧成灰烬， Teste David cum Sibylla. 正如大卫与西碧儿诸先知所预测的。
Quantus tremor est futurus, 人们胸中多么充满恐惧， Quantus judex est venturus, 当审判者从天而降， Cuncta stricte discussurus! 严厉地判决一切！
Tuba mirum spargens sonum, 号角响起，绝妙的音响 Per sepulcra regionum, 穿透了人间的墓冢， Coget omnes ante thronum. 将世人都带到我主跟前。
Mors stupebit et natura, 死亡降临，世界震撼， Cum resurget creatura, 人类群起 Judicanti responsura. 答复他们的审判者。
Liber scriptus proferetur, 判书即将呈上， In quo totum continetur, 其中载着一切记录， Unde mundus judicetur. 世界将如此受审。
Judex ergo cum sedebit, 审判者就位以后， Quidquid latet apparebit: 每一项隐藏的行迹都将遭到揭发， Nil inultum remanebit. 也就不再有未得赏罚之事了。
Quid sum miser tunc dicturus? 我这可怜的人该乞求什么呢？ Quem patronum rogaturus, 连正直的人也几乎无法幸免之时， Cum vix justus sit securus? 我又能向谁申诉呢？
Rex tremendae majestatis, 无比辉耀的国王， Qui salvandos salvas gratis, 他慷慨地拯救那些能得救赎的人， Salva me, fons pietatis. 怜悯之泉，请善待我吧！
Recordare, Jesu pie, 请记得，良善的耶稣， Quod sum causa tuae viae: 我的救赎是你降临人世的缘由。 Ne me perdas illa die. 请别在审判日遗弃我！
Quarens me, sedisti lassus: 寻觅着我，你疲累地坐下来， Redemisti crucem passus: 你承受十字架的刑罚来救赎我， Tantus labor non sit cassus. 希望这样的苦难没有白担。
Juste judex ultionis, 公正的赏罚判决者， Donum fac remissionis, 在判罪日之前 Ante diem rationis. 请以宽恕之心对待我们。
Ingemisco, tamquam reus: 我呻吟着，因为我是罪人， Culpa rubet vultus meus: 罪恶感涨红了我的脸， Supplicanti parce Deus. 天主，请宽容一名哀求者吧！
Qui Mariem absolvisti, 你，宽恕了玛丽* Et latronem exaudisti, 并警告了窃盗， Mihi quoque spem dedisti. 也请赐予我希望。
Preces meae non sunt dignae 我的祷告虽然卑贱， Sed tu bonus fac benigne, 然而和善慈悲的你， Ne perenni cremer igne. 将免我燃烧于永恒之火中。
Inter oves locum praesta, 在绵羊群中赐给我一席之地 Et ab haedis me sequestra, 并将我与山羊隔开， Statuens in parte dextra. 让我站在你的右手边上。
Confutatis maledictis, 当该下地狱者都被驱逐 Flammis acribus addictis, 并赶进烈焰中之后， Voca me cum benedictis. 请让我和得恩宠的人为伍。
Oro supplex et acclinis, 叩首哀求的我恳请你， Cor contritum quasi cinis: 我的心已成灰烬， Gere curam mei finis. 请在我最后的一刻里帮助我。
Lacrimosa dies illa, 在充满泪水那一天里， Qua resurget ex favilla. 当罪人从灰烬中起身 Judicandus homo reus: 接受判决之时： Huic ergo parce Deus. 我主，求你垂怜我。
Pie Jesu Domine, 慈悲的我主耶稣， Dona eis requiem. Amen. 让他们安息吧。阿门。
*此处的玛丽并非耶稣的母亲圣母玛丽，而是玛丽．马格大连（Mary Magdalen），耶稣曾经为她驱逐了身上的邪魔，使她成为耶稣的忠实信徒。
OFFERTORIUM (Domine Jesu) 奉献曲 （主耶稣基督） Domine Jesu Christe, Rex Gloriae, 主耶稣基督，荣耀之王， libera animas omnium fidelium 让虔诚者的灵魂 defunctorum de poenis inferni, 远离地狱之苦痛 et de profundo lacu: 与无底的深渊。 libera eas de ore leonis, 从狮子的口中拯救他们出来， ne absorbeat eas tartarus, 以免地狱吞噬了他们， ne cadant in obscurum: 以免他们被掷入黑暗中： sed signifer sanctus Michael, 但是让神圣的典范天使麦可， repraesentet eas in lucem sanctam: 将他们领入圣灵之光中， Quam olim Abrahae promisisti, 如同你给予亚柏拉罕* et semini ejus. 与其代代子孙的承诺。
Hostias et preces tibi, 天主，我们带着赞美向你 Domine, laudis offerimus: 牺牲奉献与祷告。 tu suscipe pro animabus illis, 请为了我们今天所追念的灵魂 quarum hodie memoriam facimus: 而接受它们吧； fac eas, Domine, 天主， de morte transire ad vitam: 请让他们死而再生， Quam olim Abrahae promisisti, 如同你给予亚柏拉罕 et semini ejus. 与其代代子孙的承诺。
*亚柏拉罕是旧约中的第一位犹太人始祖，上帝曾经与他约定：如果亚柏拉罕带领族人离开自己的国家，上帝将赐给他们迦南乐土（Canaan-The Promised Land）。上帝并且答应这个约定将持续于亚柏拉罕的儿子以撒（Isaac）身上。然而稍后，上帝突然要求亚柏拉罕牺牲以撒，以表示对上帝的绝对服从与忠诚，亚柏拉罕遂将以撒带到山上，准备亲手用刀杀死以撒，幸而一位天使及时阻止他，表示上帝已经相信他的诚心，他也就没有必要牺牲儿子了。亚柏拉罕的地位崇高，犹太人与阿拉伯人都宣称是他的后代，前者来自以撒一系，而后者则来自亚柏拉罕的另一个儿子以实麦尔（Ishmael）一系。此处经文指的是上帝对亚柏拉罕族人的承诺－将赐给他们迦南乐土。
SANCTUS 欢呼歌 Sanctus, Sanctus, Sanctus, 圣哉，圣哉，圣哉， Dominus Deus Sabaoth. 群人之主上帝。 Pleni sunt caeli et terra gloria tua. 天地充满了你的荣耀。 Osanna in excelsis. 欢呼之声响彻云霄。
BENEDICTUS 赞美歌 Benedictus qui venti in nomine 那位以主之名降临者当受赞美。 Domini. Osanna in excelsis. 欢呼之声响彻云霄。
AGNUS DEI 羔羊赞 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, 天主之羔羊，除去了世间的罪， dona eis requiem. 赐予他们安息吧。 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, 天主之羔羊，除去了世间的罪， dona eis requiem. 赐予他们安息吧。 Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, 天主之羔羊，除去了世间的罪， dona eis requiem aeternam. 赐予他们永恒的安息吧。
COMMUNIO (Lux aeterna) 领主曲 （永恒之光） Lux aeterna luceat eis, Domine: 天主，愿永恒之光照耀他们， cum sanctis tuis in aeternum, 并让他们与你的圣徒长相左右， quia pius es. 因为你是慈悲的。 Requiem aeternam dona eis, Domine, 天主，赐予他们永恒的安息吧， et lux perpetua luceat eis. 也让永续之光芒照耀他们。 Cum sanctis tuis in aeternum, 让他们与你的圣徒长相左右， quia pius es. 因为你是慈悲的。
RESPONSORIUM (Libera me) 答唱曲（拯救我） Libera me, Domine, de morte aeterna, 天主，在那可怕的一天里， in die illa tremenda: 请从永恒的死亡中将我拯救出来： quando coeli movendi sunt et terra: 届时天地都将震撼， Dum veneris judicare 而你将以地狱之火 saeculum per ignem. 来审判人世。 Tremens factus sum ego, 惊惧与颤抖遍布我身， et timeo, dum discussio venerti, 我极度害怕 atque ventura ira. 即将来临的审判与神怒。 Quando coeli movendi sunt et terra. 届时天地都将震撼。
Dies illa dies irae, 那一天，神怒之日， calamitatis et miseriae, 充满深刻的绝望与无限的悲惨， dies magna et amara valde. 那将会是伟大而极其痛苦的一天。 Dum veneris judicare 届时你将以地狱之火 saeculum per ignem. 来审判人世。 Requiem aeternam dona eis Domine: 天主，赐予他们永恒的安息吧， et lux perpetua luceat eis. 也让永续的光芒照耀他们。 (Then repeat the Responsory （反复这段答唱到「惊惧与颤抖」） up to "Tremens")
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疏离‧反动‧祭战火下的孤魂 二十世纪安魂曲
郭思蔚
现代音乐的起始点，通常都放在一九一四年。为什么呢？原因是这一年欧战点燃了所谓的第一次世界大战。这场近代的人类浩劫，对上个世纪末过着纸醉金迷奢纵生活的欧洲人，无异当头棒喝。而它带来的破坏、死亡，不但是前所未有，而且遍及世界各大国。新一代音乐家对于后浪漫派浮夸庞蔓的曲风，也以多种面貌全面展开反动。经过这场惨绝人寰的战争之后，作曲家们写作的安魂曲，除了自身的感受之外，忽然增加了一份悲悯全人类的观点。 英国作曲家戴流士（Frederick Delius, 1862-1934）基本的曲风，本是闲适抒情的田园音画；可是这里他以低回的轻愁，配上偶而出现的锣鼓重擂，道出他个人对大战牺牲者的追悼。值得注意的是，他使用的歌词，是英文的诗作。迪列斯最著名的半音阶乐句，在此曲表现的是另一种近似抽泣的感受。 无独有偶，另一位英国作曲家芬济（Gerald Finzi, 1901-1956）也是采用当代的英文诗作为他对一次大战的感抒。这首由男中音独唱、合唱团及小型管弦乐团演出的四乐章《室内安魂曲》（Requiem da Camera），是他二十三岁才完成的作品，回忆他少年时在战争阴影下成长的感触。他的抒情曲风，很容易让听者接近。
世界大战与安魂曲 当然，以第一次世界大战为背景的安魂曲，最有名的是英国作曲家布列顿（Benjamin Britten, 1913-1976）的《战争安魂曲》（War Requiem）。以他的出生时间，他当然不可能对一次大战有任何记忆。他作曲的灵感，来自死在一次大战战场的英国诗人欧文的诗作。除了这些描述人类战争丑恶无稽面的诗之外，布列顿还穿插了拉丁文的安魂曲部份内容。英文歌词，交由两位男声独唱，而拉丁文部份则由合唱团和女高音负责。这首堪称二十世纪安魂曲代表作的大曲子，无论在音乐动机的安排、各种技法的圆熟、音色和对比上，都是令人赞叹地高超。可能对于入门不久的读者来说，此曲会有晦涩艰深之感。不过等到功力渐进，反复咀嚼之后，应该会对这首描写人类最深层感触的杰作，有所体会的。 第四位要介绍的英国作曲家豪尔斯（Herbert Howells, 1892-1983），以承袭英国传统的合唱曲写作著名。他这首安魂曲类似布列顿，英文和拉丁文段落穿插使用。两年后为纪念他早逝的儿子而写的另一首更著名的合唱曲《天堂颂歌》（Hymnus Paradisi），其实是取自此安魂曲部份段落。但是安魂曲本身反而直到完成四十多年后，他才同意公开演出这首作品。在完全没有考虑外界批判眼光下的私人作品，流露出痛失爱子的真情和惋惜。喜爱比较保守风格合唱作品的朋友，这是不可多得的佳作。
反传统的安魂曲 在这篇文章变成英国安魂曲专辑之前，我们将焦点转移到其它国家。在法国，佛瑞极受欢迎的《安魂曲》后继有人。其中最著名的，是法国管风琴家兼作曲家杜瑞佛勒（Maurice Durufl? 1902-1986）。他不但采用佛瑞所选择的非传统安魂曲段落，甚至连几段独唱的乐章安排都一样，因此，他的这首安魂曲经常和佛瑞的作品相提并论。杜瑞佛勒一生的作品出版极少，这首是他唯一含有管弦乐的曲子。他毕生演奏管风琴，娴熟教会曲调，因此这首曲子兼容古代圣歌曲调以及现代管风琴音乐的丰富调性变化与和弦，值得在欣赏完佛瑞的曲子后继续研究。 意大利近代作曲家中，以雷史毕基的名气最大。但是，和他几乎同年的皮泽替（Ildebrando Pizzetti, 1880-1968）的名字，就甚少听闻了。其实他有许多成功的歌剧和室内乐作品，尤其是他的合唱曲，公认成就在其它意大利作曲家之上。他的安魂曲不但精神上复古，连巴洛克以来免不了的伴奏也省略了，分明是要向文艺复兴时期的大师们致敬。以一个意大利歌剧作曲家的身分，创作这样返璞归真，但又至情至性的清唱曲，实在是个难得反潮流的创作。 两次世界大战之间的二○、三○年代，欧洲享受了二十年的升平繁华。人们忘记了大战时的教训，沉醉于物质的享受。因此这时段，有人以「堕落的二○年代」称之。不可否认地在这种社会背景下，艺术家们此时更无拘无束地多样化创作，尤以抽象、荒谬的内容为代表。德国作曲家怀尔（Kurt Weill, 1900-1950）和剧作家布列希特合作的几出酒榭剧，是其中翘楚。他的《柏林安魂曲》（Das Berliner Requiem），就带有这种迷惘时代的音乐特性。担任演唱的只有三个男声独唱，演唱的方式也很接近他最著名的歌剧作品《三便士歌剧》（Die Dreigroschenoper）。这当然不是惊天动地的杰作，不过也算是颓废风尚的代表声音。
二十世纪重要流派 另一位在本世纪中很活跃的德国作曲家，是亨德密特。他的安魂曲作品有个副标题《当紫丁香上回绽放门前时》，采取的是美国著名诗人华特．惠特曼为悼念林肯总统遇刺的诗作。亨德密特作曲的时代背景，正当二次大战即将结束，参战国死伤枕籍，而他逃难寄居的美国，又适逢罗斯福总统去世。这首他有感而发的杰作，完全没有三○年代他作品中叛逆大胆的作风，而以他成熟期善用的改良对位手法，深刻细腻地描绘诗中惋惜、无奈的意境。为了配合这首长诗，他几乎以每个字一个音符的流畅速度进行，乐句线条异常清晰。和同时代崛起的怀尔作品相较，我们可以听出本世纪中期，音乐作品路线风格之歧异和发展之迅速。 二十世纪最有代表性的一位作曲家，俄国的史特拉汶斯基（Igor Stravinsky, 1882-1971）向来厌恶人家把他贴上某一种流派的卷标。例如他直到晚期，才开始采用出现已经几十年的音列技法写作。他的《安魂颂歌》（Requiem Canticles）就显示他卓越的作曲技巧，能将人家的冷饭重炒，一点也不落伍，更没有学院派的僵化枯燥。他是没有明显宗教信仰的人，这首作品是为了追思英国著名诗人艾略特逝世所作。在歌词上，他自由地选取几段安魂弥撒或是其它经文的段落，加以重新组合。许多他的合唱作品都选用拉丁文歌词，例如他的《伊底帕斯王》、《诗篇交响曲》、弥撒曲等。原因据他自己说，是不希望听者花太多注意力在歌词的含意上，所以选择这种古老的语言。这首曲子虽然是音列作品；不过音符经他巧妙地安排，并不显得无稽呆板。他晚期的作品演出机会很少，也最不被了解。其实大师出手使用音列技巧后，为许多后代音乐家找出这条路可能的创作途径而为学习之楷模。例如马丁（Frank Martin, 1890-1974）和李格替（Gyorgy Ligeti, 1923-）的作品，都属于音列主义的人性化表现。 斯堪地纳维亚半岛的北欧诸国，都有深厚的天主教传统。这也可以解释为什么他们虽然人口稀少，教会合唱团却密度特别高的原因。天主教重要仪式的安魂弥撒音乐作品，当然受到当地作曲家的重视。本世纪北欧的安魂曲作品，可以瑞典的欧尔森（Otto Olsson, 1879-1964）和芬兰的柯科能（Joonas Kokkonen, 1921-1996）为代表。前者写作于一九○一年，恰是二十世纪之始，是传统技法的总结；而后者写作于一九八一年，代表新一代北欧音乐的精神。两者共同的特点，就是曲风偏向保守，而音乐内容总有寒带国家孤寂、辽阔的景观感受。
人类心里永远的震撼 二十世纪音乐最大的特点，就是反动。基本上所有世纪初的种种流派，诸如印象派、表现主义、新古典主义等等，都是对于后浪漫派的耽溺自恋之反动。学院派的闭门造车，使得自本世纪中以来，新作品越来越曲高和寡。于是又有极微主义、新浪漫主义等兴起，向学院派反动。英国两首近期的安魂曲作品，就可以代表古典音乐流行化的趋势。洛伊韦伯（Andrew Lloyd Webber, 1948-）以广受欢迎的百老汇剧名声远播，甚至成为亿万富翁。他的安魂曲，仍然保有流行音乐剧的色彩，例如特殊的独唱唱腔和耸动的伴奏音乐等等。拉特（John Rutter, 1945-）的安魂曲，则是另一种的流行趋势。他以软调的抒情旋律，创作出许多卖座的宗教曲。他的目的是要让教会所演唱的音乐，妇孺皆享。这些曲子问世时，都引起乐界的一阵嘲蔑。不过事实证明，他那简单优美的旋律，能直接让绝大多数的听众喜爱。有趣的是，这两首作品，有意无意地承袭了佛瑞的例子，让女高音独唱在〈慈悲的耶稣〉一段，柔缓地唱出全曲最令人印象深刻的旋律。就是这种叫人初听就会在脑海中回荡不已的乐句，让他们的作品，成为接受度最广的近代安魂曲。 二十世纪音乐的多样化，可以从安魂曲的变异性看出来。我们可以找到最前卫，与极端复古的例子。从三个独唱，到庞大的合唱加管弦乐的组合都有。甚至还有名为安魂曲，实际上只有乐器演奏的曲子。即将跨入二十一世纪的今天，安魂曲这个演进了一千年的古老曲式，有没有涸尽作曲家的灵感呢？答案当然是没有。这个同时具有安抚和震撼人类心灵的曲子，将永远是作曲家藉以表达乐念的媒介。
有脉络可循 安魂曲的聆赏建议
郭思蔚、杨敦惠
读到这里，读者应可以发现这个安魂曲专辑，并没有仔细地分析某一首乐曲。因为这样一来，即使一本书的厚度也不够，而且也不是制作这个专辑的目的。希望经由每一个时代的切片取样，能提供大家一个欣赏的着力点。目前已知的安魂曲作品，总数超过一千五百首，而且数目随着古代作品的发掘，与新作品的完成而不断增加中。因此可以知道，本专辑只不过是这些作品的沧海一粟而已。另一方面，这样庞大的产品总数，提供了对这种曲式有兴趣者，一辈子也穷尽不了的研究对象。一般乐迷当然不必这样做，也不须因为安魂曲式原先来自天主教会仪式，或是和死亡有关系，而对它敬而远之。只需以欣赏西方合唱音乐中很重要的一种形式来听它。
欣赏安魂曲的法门 为了介绍比较有条理，以上几篇都是按照时代区分。你不必（甚至不要）依照这些次序去听。我在五十一期的古乐专辑中提到过，生活在传媒如此发达的时代，我们早就已经被培养出以浪漫派音乐为基本的「音乐母语」了。一时间跳脱熟习的语法，我们可能一下子没法适应，甚至排斥。我建议由熟悉的作曲家，甚至已经听过的安魂曲开始，慢慢扩充它周围的类似曲目，然后偶而顺着或逆着时代行进的方向拓展视野。以大家最有可能先接触到的莫扎特安魂曲来说吧，和它风格最近的，可能是迈可‧海顿和葛塞克的作品。而布鲁克纳的曲子则是莫扎特向浪漫派的延伸。如果你曾听过佛瑞超凡脱俗的安魂曲而为之着迷，那么杜瑞佛勒就是最理所当然的后续曲目。也可依循历史的脚印，回溯探索自巴洛克时代，法国作曲家比较达观的面对死亡态度。夏邦提耶、坎普拉和吉列的作品，都是极为动听的这类典型。当然，凛于布拉姆斯浓厚敦重的古典精神者，相信在爱乐者间也不算少数。你想尝试不熟悉，但是具有同一国籍风貌的李格和亨德密特作品吗？至于洛特和洛伊韦伯，则应该是最容易接受的近代作品之一。文艺复兴时代宗教清唱曲，可能让许多不熟悉门路者望而兴叹，不知如何着手，甚至领会不出其中精妙。何妨利用安魂曲这个作曲家经常投入最多情感的曲式，带你进入合唱黄金时代呢？罗保、卡多索、维多利亚等人的曲子，都能攫取听者的注意力，感受到最具有抚慰效果的乐器－人声－的绝佳运用。
抚平心灵的伤痛 近来国内各种令人惋惜、悲愤的事件颇众，希望这些安魂曲，能发挥一些音乐疗伤止痛的作用，让满膺的情绪有所倾泄。也以此专辑，纪念英年早逝的本刊前任主编刘汉琦先生。 文末，一些文中提到过的安魂曲，将以表列的方式，提供参考聆听的版本。其中较大型的曲子，仅列出指挥，而由小型团体演出者，尤其是文艺复兴时期曲目，则以团体名称代表。一些历来版本众多的曲子，我列出过去和时下具有代表性的不同诠释，让大家比较。当然个人的选择，不可能完全符合所有读者的偏好。不过，至少这些都是我认为相当优异的演出。
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和谐‧理性‧秩序 沉淀凝聚的古典时期
郭思蔚
相较于文艺复兴时期的百家争鸣，巴洛克时期的探索开创，古典时期毋宁是一段沉淀凝聚的时间。各种曲式（诸如交响曲、协奏曲、弦乐四重奏、钢琴三重奏等）都在这时成熟定型。调性的使用，以及重要的奏鸣曲式，也都完尽地受到规范约制。以政治发展来描述，正好比一个国家的典章制度，都已规划完备的阶段。宫廷和教会之间的争权，也似乎达到一个互可容忍的平衡点。基于这种背景所产生的音乐，当然也会反映出均衡、条理、制约的特色，这就是今日我们所熟悉，以海顿、莫扎特等人为代表的古典风格。 在安魂曲方面，当然最有代表性，最常提及的，就是莫扎特临终前所写的安魂曲。可是，如果说整个古典时期只有莫扎特一首可观，实在太不公平。尤其是接下来要介绍的头两首，都对后来莫扎特著名的作品有所启发，更是不能不了解。
古典初期的安魂曲 欧洲进入古典时期之初，全欧最著名的安魂曲，要算是法国作曲家葛塞（Francois-Joseph Gossec, 1734-1829）的作品了。他这首浩大的创作，除了使用当时所能集合最完整的管弦乐团和合唱、独唱之外，更凸显铜管乐器的角色。尤其是在＜号角响起＞一段具像的描写，远比晚生二十多年的莫扎特来得更具有预示浪漫派风格的意味。其它段落的一些音乐细节，例如对位呈现的次序、音乐与文字配合的使用等等，也可在莫扎特作品中发现。莫扎特头两次到巴黎旅行时，就已经和葛塞熟识，甚至在给父亲的信中以「我的好朋友葛塞」称之，对他的音乐更不可能不熟悉。因此莫扎特自己作品中有葛塞的前例元素存在，实非巧合。 另一首对莫扎特有直接影响的安魂曲，是迈可．海顿（Michael Haydn, 1737-1806）的c小调作品。当时也是知名作曲家的他，今日的名气完全被他的哥哥法朗兹．约瑟夫所掩盖。甚至他的这首安魂曲杰作，也被晚他二十多年写作的莫扎特作品的光芒所遮蔽。从＜进堂咏＞开始的沉重规律低音弦乐断奏音型起，我们可以发现许多段落的写作方法（例如他首段＜进堂咏＞直接连到＜垂怜经＞，一气呵成，莫扎特也采用这种作法），甚至实际的乐句，根本就是莫扎特模仿的对象。迈可．海顿这首安魂曲今日被忽略的程度，实在令人不可思议。何况在当时，他原本就以作品中的合唱音乐著名。比起莫扎特未完成的安魂曲，迈可．海顿的作品更能提供一个典型古典乐派宗教音乐的范例。 意大利作曲家齐玛罗萨以歌剧作品知名，因此他的安魂曲具有明显的歌剧色彩，也就不足为奇了。类似咏叹调的独唱，以及二重唱、三重唱，比合唱部份还令人印象深刻。他也开启了日后许多歌剧式安魂曲作品的写作先例。 序文中提到过的凯鲁毕尼，先后写过两首安魂曲杰作。c小调的混声作品，甚至被贝多芬认为是比莫扎特安魂曲「好得多」的曲子。当然若就写作手法来说，凯鲁毕尼的确比莫扎特要来得前卫。例如他在＜神怒之日＞中用到当时没有人敢用的大锣，制造出天惊地变的效果。有人据此认为他不过是把歌剧中的噱头搬进教堂而已，不过他此首倒是完全没有使用独唱，合唱部份也没有一般歌剧合唱那种施展不开的陪衬角色。他晚年写给自己葬礼使用的d小调安魂曲，因为要配合巴黎教会颁发的禁止女性参与教会仪式的规定，完全由男生演唱。结果其音响效果反而更低沉阴森，有着阴郁的悲剧色彩。
莫扎特的旷世钜作 最后，我们来看看莫扎特的安魂曲。这首旷世杰作，之所以这么出名，当然和与它有关的种种传闻有关。排除这些不必要的非音乐因素来看，它仍然是首优异的作品。巴洛克以降，宗教音乐逐渐参杂了世俗音乐的成分。身为绝佳歌剧作者的莫扎特，却在此曲刻意返璞归真，即使在独唱段落，也压抑歌者戏剧表现的程度。另一方面，莫扎特却又在音符间反映出个人遭遇的情愫，展现出浪漫派的一面。回顾、前瞻，却又能兼容并济，这正是莫扎特安魂曲伟大之处。 大家可能已经知道莫扎特临终前还在赶着完成此曲的底稿，许多段落只有合唱部份以及开头几小节的配器，甚至除了选定的歌词外，没有留下半个音符。他自己全部完成的部份，只有第一段的＜进堂咏＞和＜垂怜经＞的部份。我们今日听到的版本，绝大多数是他的弟子苏斯麦尔根据手稿完成的，最后四个段落则是完全由苏斯麦尔创作，以及重复莫扎特开头的音乐而成。由莫扎特生前和妻子之间的信函观之，他对苏斯麦尔的才气并没有很高的评价，甚至私底下以「蠢驴」称之。以这样子的才情，敢在莫扎特的最后一首遗作中加上自己的创作，难免会给人「狗尾续貂」之讥。因此曾经有些近代音乐史学家们认为他所补写的部份配不上莫扎特的乐思，甚至有几位还自己尝试为莫扎特完成这首《安魂曲》，期望能够以研究莫扎特风格的心得来趋近原作者。然而，今日绝大部分的乐评家与史学家们即使对苏斯麦尔的手笔不能完全满意，却也公认他的补遗还是最值得接纳的版本。毕竟，他身为那个时代的音乐家，又曾经协助莫扎特的作曲工作（甚至曾经捉刀谱写过几出歌剧中交代剧情用的宣叙调），这些条件都是任何近代学者不可能具备的。于是，目前一般的演奏与录音所采取的大多是苏斯麦尔整理完成的版本。其实，对于纯粹欣赏的听者来说，莫扎特原作与苏斯麦尔补作的差距并不会太过明显，莫扎特本身从乐曲一开始就建立起来的气势与格调一直成功地持续到底，提供听者一以贯之的音乐内容，尤其最后＜领主曲＞呼应＜垂怜经＞的时候，全曲也就画上了一个圆满的句点。 莫扎特写作过许多宗教音乐，不过除了最后的c小调弥撒和这首安魂曲外，多半都是充满了喜悦至福之感。他在生命尽头所得到的体会，我们无从而知；不过由音符间，我们听出他的临别心情。即使在与死神争时间的当儿，他笔下仍然闪烁着天才的神妙笔触。例如＜号角响起＞中的伸缩号独奏，和独唱配合得天衣无缝，堪称该乐器空前的佳作。以合唱的写作来看，仅他全部完成的第一段，就包含了对位和和声两种技巧的高度运用。有学者认为莫扎特的合唱写作借用韩德尔，尤其是他的《弥塞亚》的手法。诚然表面上他们的确有相似之处，不过莫扎特的对位写作，每一声部更像是独立却又相依的生命体，值得反复玩味。历史上的大师，有集大成者，有开新局者。像莫扎特这样两者兼具的，实在是罕见。他的安魂曲，就是这样的一首代表作
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古今安魂曲例列表

　

作曲家 作品特殊名稱 演奏者 CD編號 　
Ockeghem 　 Ensemble Organum HM 901441 　
La Rue 　 Ars Nova Kontrapunkt 32001 　
Clemens 　 Cappella Palestrina Erasmus WVH121 　
Lassus 　 Pro Cantione Antiqua DHM 77066-2-RG 　
Palestrina 　 Chanticleer Teldec 4509-94561-2 　
Victoria 　 Gabrieli Consort Archiv 447 095-2 　
Lobo 　 　 Schola Cantorum Naxos 8.550682
Cardoso 　 Tallis Scholars Gimell 021 　
Schutz Musicalische exequien Monteverdi Choir Archiv 423405-2 　
D'Helfer Missa pro defunctis A Sei Voci Astree E8521 　
Delalande 　 Ex Cathedra Baroque Choir ASV 141 　
Biber 　 New London Consort L'Oiseau Lyre 436460-2 　
Charpentier Messe des morts Le Concert Spirituel Naxos 8.553173 　
Campra Messe des morts Monteverdi Choir Erato 2292-45993-2 　
Gilles 　 Le Chapelle Royale HM 901341 　
Zelenka in c Berne Chamber Choir Claves 8501 　
　 　 in d Czech Chamber Choir Supraphon 11 0816-2
Gossec Missa pro defunctis Devos Erato 75359 　
Haydn, M. (in c) Hinreiner Koch 31608-2 　
Cimarosa 　 Negri Philips 422 489-2 　
Mozart 　 Bohm DG 413553-2 　
　 　 　 Gardiner Philips 420 197-2
Cherubini (in C minor) Best Hyperion 66805 　
　 　 (in D minor for male chorus) Muti EMI 7 483012
Donizetti 　 Martinez Orfeo 172881 　
Berlioz Grand messe des morts Shaw Telarc 80109-2 　
Bruckner 　 Best Hyperion 66245 　
Schumann 　 Forrai Hungaroton 11809 　
　 　 Requiem fur Mignon Forrai Hungaroton 11809
Liszt 　 Ferencsik Hungaroton 11267 　
Brahms Ein Deutsches Requiem Klemperer EMI 47238 　
　 　 　 Gardiner Philips 432 140-5
Verdi 　 Giulini EMI 47257 　
　 　 　 Gardiner Philips 442 142-2
Saint-Saens 　 Simon Cala 1015 　
Faure 　 Cluytens EMI 47836 　
　 　 　 Gardiner Philips 438 149-2
Dvorak 　 Ancerl DG 453 073-2 　
Olsson 　 Ohrwall Caprice 21368 　
Delius 　 Groves Intaglio 702-2 　
Finzi Requiem da camera Hickox Chandos 8997 　
Weil The Berlin Requiem (cantata) Herreweghe HM 901422 　
Howells 　 Finzi Singers Chandos 9019 　
Ropartz 　 Piquemel Accord 205132 　
Hidemith When lilac last in the dooryard... Shaw Telarc 80132 　
Durufle 　 Best Hyperion 66191 　
Britten War Requiem Britten London 414 383-2 　
Ligeti 　 Gielen Wergo 60045-50 　
Stravinsky Requiem Canticles Knussen DG 447 068-2 　
Martin 　 Martin Jecklin 631-2 　
Kokkonen Requiem: in memoriam M.  Soderblom BIS 508 　
Rutter 　 Rutter Collegium 103 　
Lloyd Weber 　 Maazel London 48616 　

註：HM=Harmonia Mundi DHM=Deutsche Harmonia Mundi

　

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发表于 2003-09-15 10:06 |只看楼主

。个人主义当道‧理性主义反扑 百家争鸣的浪漫乐派
郭思蔚
所谓的「浪漫主义」兴起于十八世纪末、十九世纪初，是针对十八世纪一切崇尚科学实证的理性哲学所产生的一种反弹。当时一些思想家争相提出实证式思考的域限，认为宇宙之现象并不完全能够经由科学的观察来解释，因为凡事有它神秘不可测的一面，若想要窥测这层奥妙，只能从个人的内心世界去着手探究。于是个人主观感受继文艺复兴时期之后再度受到强调，而透过主观意念所表现出来的艺术也成为了解宇宙精神的一种重要途径。在音乐上，浪漫主义赋予了作曲者绝对的自主权，无论是形式、技巧、或内容都以个人的判断来取决，于是推动了音乐家对新领域的探索与拓展。白辽士、李斯特、华格纳等人所领导的「新音乐」，就是这种探索的代表人物。尤其是华格纳结合音乐、戏剧、舞台设计等艺术而自成一格的歌剧，更是席卷西方乐坛。然而并非每一位十九世纪的作曲家都亟于挣脱西方音乐的深厚传统，刻意去寻求全新的路线。布拉姆斯、佛瑞、李格（Max Reger）等人，以古典为师，将传统音乐型态带入另一个高峰。在安魂曲的创作上，浪漫时期的作曲家，也恰好泾渭分明地创作出戏剧化以及古典风格两派截然不同的作品。
惊世骇俗的白辽士 仅在凯鲁毕尼完成他第二首安魂曲后不到一年，白辽士就开始写作他惊世骇俗的安魂曲了。说他惊世骇俗，一点也不为过！他所用的编制，就达到连贝多芬第九号交响曲也自叹弗如的地步。除了基本上是当时一般管弦乐团两倍有余编制的主要乐团外，还加上四个分置音乐厅四周的铜管乐队。合唱团更是达到两百人以上，而且可「视情况按照比例加几倍」。想想此时贝多芬的墓木未拱，短短几年之内，白辽士把浪漫派的夸张手法一下子推到了极限。他的这首曲子的构想，当然需要在舞台上呈现，才能完全表现他营造的镇慑气势。我们从录音上听，虽然还能感受，不过效果已经大打折扣了。好在白辽士是个天才型的管弦乐编曲好手（他本身只会演奏吉他一样乐器而已！），在庞大的编制中，仍有低徊细诉的一面。尤其由男高音独唱的＜圣哉经＞（全曲唯一独唱部份），是他所有作品中最感人的乐段之一。其它独特之处，还有伸缩号的大量运用，也是前所未见。这个乐器，在许多安魂曲作品中都使用到（包括莫扎特）。因为它本身是最古老的铜管乐器之一，很符合经文中宣示末日来临的号角形象。如果你喜爱高分贝的大场面，请听此曲的＜号角响起＞一段吧！
宗教与人性 和白辽士同为新音乐代表人物的李斯特，也不让白辽士专美于前，创作了一首很特殊的安魂曲。此首写给男声合唱团和四个男声独唱的曲子，伴奏的只有铜管乐器、定音鼓，以及管风琴而已。他的构想是要结合古代宗教音乐的形式和结构，以及华格纳式的半音阶乐句，和戏剧化的表达。李斯特的宗教信仰远比白辽士深，他晚年还曾遁入修道院。因此他对早期宗教音乐相当熟悉；可是此曲表现出来的却完全不是仿古的样式。华格纳从来没有写过宗教音乐。如果他在心情平静时创作过一首安魂曲，大概就是李斯特曲子的模样了。 意大利知名歌剧作曲家董尼采弟（Gaetano Donizetti, 1797-1848）也难抵结合戏剧与宗教音乐的诱惑，创作了歌剧选段样式的安魂曲。除了独唱和重唱的某些片段旋律很动听外，在安魂曲的整个艺术价值上乏善可陈。倒是另一位比较晚期的意大利歌剧名家威尔第（Giuseppe Verdi, 1813-1901），创作出此类歌剧式安魂曲的总结代表作。他曾经在罗西尼逝世的时候，发起结合十三位作曲家写的一首悼念他的安魂曲。结果这个曲子终其一生都没有演出过。后来另一位杰出的意大利艺术家－文豪曼佐尼－去世，又激起了他创作安魂曲的热念。只是此次他决定单刀赴会，凭一己之力完成了这部不下于白辽士安魂曲的浩大作品。他写作此曲，是纯粹以歌剧作曲者的想象力来阐述他体认歌词背后的意境；而不是硬生生地将经文的具像张力套在歌剧写作的公式上。这也是他的作品，超越其它歌剧作曲家之尝试的原因。威尔第是个无神论者，因此他藉以打动听者的，不是宗教的感召；而是人类内心最底层的寂寞、恐惧、期盼等情感。作为一个成功的浪漫派歌剧作曲家，他具备了难得的特长，就是以音符表现出七情六欲。就这点来说，华格纳也还得要借助哲学、文学，甚至舞台设计等非音乐项目；而威尔第的音乐则直入人心。例如他第一段＜进堂咏＞中的阴霾郁结，和紧接着的＜神怒之日＞有如暴云奔雷的金鼓齐鸣，任谁头一遭听，都难免产生无可言喻的震栗。可怜凯鲁毕尼当年小敲了一下锣，就引来攻讦谩骂。要是当时的人听到威尔第的作品，不知震落几副假牙！威尔第安魂曲虽然在合唱作品的价值上，无太大价值。不过要举出一首个人情绪最直接、最极端的表现，恐怕非此曲莫属。
复古风潮 在这个天平的另外一头，是古典主义坚定而有力的反击。他们不认为传统的曲式和作曲手法已经走到尽头，反而在前辈大师的神殿之上，建筑出另一层壮阔的楼宇。这里首先登场的作曲者，可能出乎许多人意料之外。因为他是公开的华格纳崇拜者，新音乐同路人的布鲁克纳。要是知道他这首早期（一八四九年）完成的安魂曲，是还在拜师学艺的阶段的作品，可能你比较容易了解这首的曲风为什么和日后创作庞大交响曲的布鲁克纳，风格上有如此差距。他早年成长在保守天主教社会的奥国乡下，因此起初学习音乐的对象全是古典乐派的大师。这首曲子，就是他还没有摸索出日后独特个人风格的产物。打个比方，如果莫扎特多活几十年，写出另一首安魂曲，很可能就是这个模样！这样形容，可没有贬低此曲的意思。如果你想知道后莫扎特的作曲家，如何从古典派的经典之作，迈向浪漫派的境界，这首作品足可担任其间的过门作用。 德国浪漫派初期的代表人物，孟德尔颂和韦伯未曾写作安魂曲，舒伯特只留下计划中安魂曲的片段，舒曼有一首四部的传统安魂曲；但是仅得四平八稳，成就不高。他另一首德文歌词的《给米侬的安魂曲》倒像是艺术歌曲集。于是，擎德国浪漫派安魂曲作品大柱的，非布拉姆斯莫属了。 浪漫派复古风潮的核心人物，是布拉姆斯。布拉姆斯在作曲生涯里不断有合唱乐曲的创作，世俗与宗教内容皆有，其中规模较小的歌曲无数，还有几首脍炙人口的大型合唱曲，成就最高的恐怕就是《女中音狂想曲》（Alto Rhapsody）与此处所要介绍的《德意志安魂曲》了。布拉姆斯从1857左右开始动手谱写这首安魂曲，为什么一位年方二十三的作曲家就会想写安魂曲呢？历史文件中并没有交代这首乐曲的创作动机，但是我们可以肯定布拉姆斯并非为了纪念某一位亡故人士而谱写此曲，而且他一辈子还写过许多其它与死亡有关的作品。《德意志安魂曲》完成于1868年，并于同年举行了广受赞扬的首演，此时全曲只有六个乐章，最后版本中由女高音与合唱团共同演出的第五乐章直到1869年才另外谱写补上，一般认为是布拉姆斯献给亡母的追念。这是使布拉姆斯真正奠定其作曲家地位的第一个重要作品，它是布拉姆斯最高艺术成就的一部份，而不只是他合唱音乐的代表作。《德意志安魂曲》完美地彰显了布拉姆斯善于整合旧传统与新理念的独特手法。在音乐上，《德意志安魂曲》适切地在大小调之外加入一点教会调式，合唱写作技巧则含有早期经文歌与稍后清唱剧的元素，而整个音乐画布则常常建筑于卡农与赋格的基础上。此外，自从巴洛克时期以来，乐团已经常成为宗教合唱音乐中不可或缺的一部份，布拉姆斯自然也充分利用器乐与人声相辅相成的丰富音色来作最深刻的情感表达。就这些角度而言，《德意志安魂曲》真正可谓集安魂曲传统之大成，将这个曲类带至一个新高峰！
全人类的安魂曲 《德意志安魂曲》的歌词是布拉姆斯亲自从德文新、旧约中节选出来的，并非罗马教会公订的拉丁文安魂弥撒篇章。这些经文的重点不在为亡者祝祷，反而强调给予未亡者的心灵抚慰，诚如乐曲开头第一句的歌词所示：「哀悼的人有福了：因为他们将得到安慰。」（编按：摘自新约圣经中「耶稣登山宝训」）可想而知，巴洛克时期以来作曲家们所偏爱的末日审判与炼狱情节自然完全不在布拉姆斯的关切范围内，他要歌颂的是未亡者从上帝的照拂下所获得的祥和心境。布拉姆斯并不是一位特别虔诚的基督徒，但却熟读过德语圣经，由此可知他抱有极度个人化的宗教理念。布拉姆斯自己曾经表示，这首安魂曲虽名之曰「德意志」，却没有任何民族色彩，大可改称为「人类的安魂曲」（Human Requiem），它是为普天下世人所谱写的。在这个层面上，布拉姆斯的安魂曲则完全符合浪漫主义的精神，因为它的关切符合十九世纪的人文主义，而它所表现的是作曲者极为主观的一种宗教情绪。难怪乐评会认为《德意志安魂曲》是十九世纪精神的终极表征！ 承传布拉姆斯安魂曲作品的，大概要算马克斯．李格（Max Reger, 1873-1916）了。这位德国作曲家，终生孜孜不倦地研究前代德国大师的音乐，他的作曲手法更是回溯到巴洛克之前的复音音乐。李格的作品中，管风琴独奏曲占了很大的比重，可见他的复古作风比起布拉姆斯实有过之无不及。他写过一首半的安魂曲，怎么说呢？他完成了一首德文的安魂曲之后，又进行了另一首拉丁文安魂曲的写作。结果不知何故，原本对这首曲子兴致勃勃的他，竟然只写完第一段＜进堂咏＞和第二段＜神怒之日＞的片段。由这几首曲子观之，李格原本的企图心很大，显然有向布拉姆斯不朽作品礼敬（或挑战？）的意思。他的德文安魂曲，也充分显示处在时代潮流激荡之下的矛盾感。古典风格的对位，加上华格纳式的半音阶和声，好似布拉姆斯和华格纳联亲的产物。对德国后浪漫派有兴趣的读友，可以找来听听。
最接近天堂的声音 如果非要从历代所有的安魂曲中，推选出一首最接近天堂意象的作品，大多数人的选择很可能会是法国作曲家加布里耶．佛瑞（Gabriel Faure，1845-1924）的《安魂曲》。这首《安魂曲》自始至终维持着恬静、悠然的气氛。在许多方面，佛瑞的《安魂曲》或许也是最适合引导爱乐者入门合唱音乐或宗教音乐的作品了。佛瑞的乐曲所擅长表现的是比较收敛、细腻的情感内容，有别于浪漫派后期浓烈明显的情感流露。佛瑞在音乐事业的前半期里，他必须担任教堂的管风琴手或诗班指挥，并利用闲暇教授私人学生。担任教堂管风琴师的经验，促使了佛瑞许多美妙合唱曲的诞生，其中也包括了最受欢迎的《安魂曲》。原来，佛瑞多年来曾经在教堂中为无数的告别仪式与葬礼担任过管风琴伴奏，以至于他对传统的那些安魂曲目简直厌腻极了，便想自己谱写一首完全不同的东西，以供他当时的「雇主」（La Madeleine，巴黎著名的玛德连教堂）使用。 尽管《安魂曲》的乐风比同样出自成熟期的其它类别作品要保守，但这并不表示它的价值就比较低。相反地，《安魂曲》代表了佛瑞音乐天赋的另一面－那就是以简单的音乐语言塑造出特殊的美感经验。这首《安魂曲》最不同于过去同类作品的地方，大概就在于佛瑞刻意铺陈出一种安详而温暖的氛围，因为在他的观念里，死亡是一种快乐的生命历程，不该像某些安魂弥撒曲中所描述的那般阴沉恐怖。为了达到这种安详而温暖的感受，佛瑞舍弃了作曲家们一向最偏爱的一段戏剧性经文：＜神怒之日＞，因为该段的详尽描写充满了恐怖、绝望的情绪。不过，最后〈拯救我〉（Libera me）经文将以简短数句重述「神怒之日」中所描写的末日审判情景，因此佛瑞也算交代了世人死后将受上帝审判的一节。除了〈拯救我〉一段是传统葬礼上才唱的经文之外，佛瑞另外还选了同属葬礼仪式的〈在天堂里〉（In paradisum），显然是为了配合他所欲营造的气氛，凸显死亡的安详面。这也算是佛瑞的《安魂曲》在歌词选取上不同于过去同类作品的地方。 最后，佛瑞在此曲风格与编制上的构思，完全相反于十九世纪的安魂曲主流。自从古典时期末与浪漫时期初以来，安魂曲在结构与编制上发展得越来越庞大，往往需要完整的管弦乐团与大型合唱团共襄盛举（例如白辽士），同时深刻受到歌剧的影响，导致作曲家抓住几段足以发挥戏剧性的经文大作文章（例如威尔第），使得安魂曲的平均长度增加了不少。反观佛瑞的作品，彷佛刻意要扼止安魂曲不断扩张的趋势，以轻量级的合唱团与乐团，简洁、虔诚地为亡者祝祷。爱乐者在听过那些大型安魂曲之后，的确觉得此曲大有除腻解腥的作用－而这不正是佛瑞之所以动手谱写这首曲子的原始动机吗！ 法国浪漫派作曲家的安魂曲，比较著名的除此之外，比佛瑞早一辈的圣赏（Camille Saint-Sas, 1835-1921）也谱写过一首《安魂曲》，其曲风亦承继了明朗的法国乐风，相信是喜爱佛瑞这首曲子的爱乐者之另一绝佳后续曲目。如果要更往同类罕见曲目方向钻研，还有另一位法国作曲家罗帕兹（Joseph-Guy Ropartz, 1864-1955）写过一首乐章同样仿效佛瑞的《安魂曲》，但独唱者的运用略有不同，分别由一位女高音和一位女中音担任。他虽然完成此曲于二十世纪，不过在曲风和技法上，仍然属于浪漫派的典型，因此还是放在这里介绍。 除了以上介绍的歌剧类型和复古样式两大阵营之外，捷克作曲家德弗扎克的安魂曲，可说是界乎两者之间的作品。他早年担任过故乡教会的合唱指挥和风琴手，成名后也写作过几出极受欢迎，带有民族色彩的歌剧。因此，他能成功结合传统合唱曲和歌剧般的张力，也就不足为奇了。
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发表于 2003-09-15 10:05 |只看楼主

当启蒙的光普照 不断开创的巴洛克
郭思蔚
前一段提到过，文艺复兴时期进入巴洛克后，作曲家创作的重心，逐渐脱离教会为中心，人声为主角，多声部同等重要、平衡的作曲方式。器乐的地位提高，调性系统逐渐确立，凸显高低声部的主音音乐抬头，作品种类多样化，音乐节奏、情绪表达极端化，都可说是巴洛克音乐和前代音乐不同的特征。其中，以蒙提威尔第（Claudio Monteverdi, 1567-1643）领导的意大利歌剧作品，更是这些特征的具体表现。另外，在社会和经济结构上，受罗马教会控制一千多年的西欧，终于由中产阶级和贵族领头，开创了一个新的以「人」为贵的新局面。宗教音乐虽然还不至于达到式微的地步，不过也非早期作曲家唯有以创作宗教音乐为扬名立万的不二法门了。 由于意大利作曲家几乎全都热衷于新兴的歌剧、协奏曲、奏鸣曲等的创作，而德国由于信奉马丁路德的新教，避免罗马天主教的繁文缛节，也极少有传统的安魂曲创作。因此巴洛克时期安魂曲的创作，几乎大部分都落在法国作曲家之中。即使在这些仍保有传统安魂曲式样的作品之中，巴洛克音乐的特征仍然无所不在。例如器乐部份独立于合唱之外，甚至于占更显眼的角色。引用自歌剧的独唱型态，和合唱交互出现。对位方式的写作很有限，仅在某些需要强调歌词或音乐张力的地方使用，合唱多以和声方式进行。当然作品表情的戏剧化，更远远超过文艺复兴时期的产品。 虽然巴洛克时期宗教音乐在合唱写作的成就，无论在份量或技巧，甚至「纯度」都不如文艺复兴；不过仍有一些不可错过的杰作可欣赏。而且，由于巴洛克音乐具有从文艺复兴到古典时期的「过渡」特色，因此对于仅接触过莫扎特等比较晚期的安魂曲作品的读者来说，以下这些曲子，应该比较容易欣赏和接受。
法国‧巴洛克‧安魂曲 德菲尔（Charles D'Helfer, ?-1664?）算是辈分比较早的法国巴洛克时期作曲家，因此他的安魂曲作品还深受文艺复兴风格的影响。 例如他仍然以合唱为主角，伴奏仅是重复各声部的音符。但是诸如高音部的半音阶乐句等手法，却又是巴洛克的产物。夏邦提耶（Marc Antoine Charpentier, 1645-1704）的作品，就已经脱离前代的风格束缚。例如他以音符的音程结构、上下行进的乐句、强弱的对比，来仿真安魂曲歌词各段落的意像。可以说是已经把歌剧表现的手法，导入宗教音乐之中。此外，他对传统安魂曲歌词段落的选择很自由，他四声部的安魂曲（以法文Messe des morts为名）就没有〈进堂咏〉及〈神怒之日〉两段。另外他还创作了六声部，几乎等于安魂曲的《为逝去者的弥撒》（Messe pour les Trepasses）反而有〈神怒之日〉，以及纯器乐的段落。由于这种自由度，使得此时期有些作品很难以传统的安魂曲来界定。例如卢利（Jean-Baptiste Lully, 1632-1687）、德拉兰德（Michel Richard Delalande, 1657-1726）、夏邦提耶等人都写过采用安魂弥撒一段经文写作的合唱曲（通称「经文歌」Motet），虽然不能把它们算作完整的安魂曲；不过在精神和意图上，都已经具有安魂曲的意义了。夏邦提耶这首四声部的安魂曲，独唱部份比重并不是很重。可见他写作时的功能性考量，要多过表现他娴熟的歌剧创作技法。法国音乐此时特征之一的装饰音，贯穿全曲，给原本庄严的音乐添加一份典雅。器乐伴奏的使用也很节制，没有盖过他精彩的合唱和独唱写作。 坎普拉（Andre Campra, 1660-1704）和吉列（ Jean Gilles, 1668-1705）两位几乎同时期的短命法国作曲家，代表了法国巴洛克音乐末期的最高艺术境界。他们的安魂曲，写作的手法非常类似，甚至自古以来就经常被混在一起使用。但是在音乐的深度上，吉列的作品似乎更胜一筹。尤其以悲沈低音弦乐伴奏的〈进堂咏〉，无论在长度和份量都令人难忘。这两首曲子还有一个共同特点，就是悲剧的色彩并不是很浓厚，甚至还有一点解脱之后的轻盈喜悦。熟悉佛瑞的安魂曲，应该不会惊讶法国作曲家对死亡会有这种态度。要是各位对巴洛克音乐有成见，认为都是千篇一律，雕砌重于内涵者，请听听这几首感人肺腑的音乐吧！
法国以外的安魂曲 在离开巴洛克时期之前，我们不能不对其他国家的作曲家对安魂曲作的贡献致意。德国巴洛克最重要的作曲家巴哈、韩德尔、泰勒曼虽然都没有写过安魂曲，但是他们的前辈舒兹（Heinrich Schutz, 1585-1672）早在布拉姆斯著名的《德意志安魂曲》之前两百年，就以德文诗词写作了一首《为死者的音乐》（Musicalische Exequien），是日后通称《德意志安魂曲》的始祖。他的宗教音乐，穿插了很具有德文语调的宣叙调，影响了诸如巴哈等的后代作曲家。另一位德国的音乐怪才毕伯（Heinrich Biber, 1644-1704）则以严谨的态度，写下传统式样的安魂曲。各位可从此曲和以上几位法国音乐家的作品中，清楚听出德国（偏向对称、稳重）和法国（略带华丽、修饰）此时音乐的特征来。 巴洛克时期英国最重要的作曲家普赛尔（Henry Purcell, 1658-1695），一生写过无数的宗教音乐。不过因为当时王室信奉英国国教，作曲家们只能以英文写作宗教合唱曲。因此，他很可惜没有留下传统拉丁文的安魂曲。这也解释了为什么英国这段时期，安魂曲作品几乎从缺的原因。他的一首写给玛丽皇后丧礼的曲子，应该算是在此种政治环境下，最接近安魂曲的型态了。 在巴哈、韩德尔、维瓦第等人庞大身影的笼罩之下，捷克的杰出音乐家泽令卡（Jan Dismas Zelenka, 1679-1745）的才气，被后代不公平地遗忘了。他不但在器乐创作的配器和形式上颇有新意，还为巴洛克样式的安魂曲贡献了不下两首作品。
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