关于当代艺术的起源及发展的一些讨论。（多图哦。请畅入并欲所言... [复制链接]

泥塑《收租院》前言 (1971年版)
        伟大领袖毛主席深刻地指出：“地主阶级是帝国主义同志中国的主要社会基础”，“军阀、官僚、土豪、劣绅是地主阶级的政治代表，是地主中特别凶恶者。”解放前，四川大邑县大恶霸地主、军阀、官僚和反动会道门头子刘文彩，依仗国民党反动政权，控制了一批反动武装，霸占了农民一万二千多亩土地和大量财富，对广大贫下中农进行极其残酷的政治压迫和经济剥削，犯下了滔天罪行！“收租院”就是当年刘文彩剥削迫害贫下中农的罪恶场所。

   “革命的根本问题是政权问题。有了政权就有了一切，没有政权就丧失一切。”在伟大领袖毛主席和中国共产党领导下，大邑人民和全国人民一样，向阶级敌人进行了长期的、英勇的斗争，终于在一九四九年配合亲人解放军推翻了三座大山，建立了无产阶级政权，走上了社会主义康庄大道。

    遵照毛主席“文艺为工农兵服务，为无产阶级政治服务，为社会主义服务”的伟大教导，革命文艺工作者与劳动人民相结合，在“收租院”原址塑造出革命现代泥塑《收租院》。它以阶级斗争的历史事实为题材，通过生动的艺术形象，深刻地反映了旧中国农村尖锐的阶级斗争，有力地揭露了地主阶级剥削压迫劳动人民的血腥罪行，热情地歌颂了劳动人民砸碎枷锁求解放，前仆后继干革命的造反精神，鲜明地体现了“枪杆子里面出政权”的伟大真理。泥塑《收租院》，是在毛泽东思想光辉照耀下产生的崭新的无产阶级雕塑艺术，是向革命群众进行阶级教育的强大思想武器，是对叛徒、内奸、工贼刘少奇所鼓吹的“阶级斗争熄灭论”“剥削有功论”十分有力的批判，因而得到广大工农兵群众的批准，在国内外观众中，受到了极大的欢迎。这是一个创举，它将会对社会主义文化革命产生深远的影响。早在一九六六年《林彪同志委托江青同志召开的部队文艺工作座谈会纪要》中就得到了肯定。经过无产阶级文化大革命，又作过多次修改和加工，达到了更高的水平。革命现代泥塑《收租院》创作的成功，是毛主席革命文艺路线的伟大胜利！是无产阶级文化大革命的又一丰硕成果！它激励着我们牢记阶级苦，不忘血泪仇，“千万不要忘记阶级斗争”。让我们高举毛泽东思想伟大红旗，紧跟伟大领袖毛主席，将无产阶级专政下的革命进行到底！

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贫苦农民在地主走狗的逼迫之下，怀着满腔仇恨将一年用血汗泡出来的粮食运进“收租院”交租。


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这一群贫苦的农民，老的老，小的小，扛啊，背啊，拉呀，推呀，把一年辛苦打下来的粮食拿来交租子，地主的狗腿子在旁边监视着他们。


下面这张相信六十年代出生的人多少都会有印象吧。
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这一家母子三人，寡母拖儿带女来交租，两个孩子饿得皮包骨，妈妈又饿又累，背上小女儿没奶吃，快要饿死了，可怜的大孩子哭喊着：“妈妈我饿啊！……”妈妈的心像刀割，眼前的阎王债都交不清，往后的日子怎么过？这满腔仇恨向谁说？

如何评价泥塑《收租院》？
20世纪从50年代到70年代，中国艺术越来越受到政治功利的制约，艺术学院为俄罗斯学院教育所垄断，艺术创作越来越趋于被动。过多的政治运动僵化了艺术家的感觉和创造力，到十年“文革”中，人们记忆中似乎只剩下一种雕塑就是毛主席纪念像，一幅油画就是《毛主席去安源》。这幅画从产生到宣传，似乎都体现了这样一种所谓的真实观：政治需要是第一性的，历史可以据此加以取舍和替换，上井冈山也好，去安源也好，以政治形势而定，人选可以完全不同。董希文曾数次奉命修改《开国大典》中的人物。曾画过《刘少奇和安源矿工》的作者侯一民被勒令深刻检查，并受命再画《毛主席和安源工人在一起》。艺术家在如此环境中，哪里还有什么创作自由可言。
文革时期的中国美术界（也许还包括艺术界的大部分）是一片艺术家彻底失去自我，艺术彻底丧失本体的悲惨场面。这种状况在文化大革命结束后的头几年亦很少有改变。中国艺术家离现代艺术已经太远太远。
然而，值得一提的是，就在这样的政治环境中，产生了唯一一件自发性的现代艺术作品，泥塑《收租院》。
《收租院》出现在60年代中期，其创作本来出于忆苦思甜的教育目的。在四川大邑县刘文采庄园，当时为了进行阶级教育，由该院展览馆工作人员邀请当地的工匠来制作表现阶级压迫的作品，反映农民在解放前受苦受难的情景。他们借用川剧团演员装扮，然后根据化装场景来模拟塑造形体，力图在现场造成仿真效果。后来四川美院师生参与到这次创作中，在提倡“向工农兵学习”的口号下，学院师生的泥塑保留了民间工匠力图还原真实的许多做法，采取了尽可能逼真的种种手段。人物是真人大小，道具是真实物品：竹竿、箩筐、风车等等，而且，人和物品均放置在真实的现场之中。
这是一组大型的、人物形象众多的泥塑作品，一方面根据社会主义现实主义的要求典型化，即有政治倾向性地刻画对象，把地主阶级塑成凶恶、阴险、狠毒的人物形象，把农民阶级塑造成处境悲惨、表情痛苦和怒目相向，准备反抗的形象，表现了当时官方所强调的阶级斗争观念，使之成为所谓忆苦思甜的活教材。另一方面由于接受了民间艺人还原真实的想法和做法，把逼肖真实极端化，不仅采用了真实场景和真实道具，而且在雕塑创作中还力求使对象具有逼真感，人物一改塑造眼睛的办法，使用玻璃球来直接模仿真人。这样，泥塑《收租院》超乎作者的本意，在某种程度上成为早于汉森的超级写实主义雕塑。这是在中国本土自发产生的、具有现代主义倾向的作品。它之所以能够产生，原因之一是特殊的条件决定了对雕塑的现场性要求，这种现场性引动了民间艺人模拟真实的心态，使专业艺术家的创作不自觉地越出了现实主义典型论的要求。社会现实主义的真实性是经过政治倾向性矫正、经过典型化艺术处理的，它并没有客观对象的直接性。而正是对直接现场性的重视，使泥塑《收租院》具有了超级写实主义雕塑的特征。

这就是那幅《毛主席和安源工人在一起》的油画。今天看来，心中真不知是一种什么滋味。
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不敢发烧 在 2003-7-18 10:52:45 发表的内容 记得念书时，老师要求画一幅冷抽象画，方形的，画完以后怎么看都不舒服，后经师兄指点，将画裁下来转了个90度以后，交了上去，居然得了个高分。。。。。。。。不可思议啊！！！！！！！！！

这就是“几何形抽象”。几何形抽象并不以自然物象作为基础，而是直接通过几何形的重组、拼贴和相互配置，便之产生新的形式结构。

《刘少奇和安源矿工》 侯一民 油画 160×322厘米 1961年
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《朱毛会师》  何孔德 油画
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据说，这幅油画在文革期间也被下令修改过云云.....

《毛主席去安源》 北京院校同学集体创作、刘春华等执笔  油画 1967年
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至今，为了这幅油画的所有权官司还未打完。

中国为什么选择了写实主义？
西方写实绘画的引入，可以追溯到唐代唐太宗贞观九年即公元635年的历史记录。到明代万历七年，即公元1579年意大利传教士罗明坚开始把西方圣像画带入中国。21年后，意大利教士利玛窦为中国皇帝带来了圣像和版画作品。至清朝康熙年间即公元1715年，意大利教士朗世宁来到北京，成为以画事供奉宫廷的西方人。他以中西渗合的绘画技法创作了不少写实作品。
辛亥革命前后，一批最早的中国留学生开始前往日本和欧洲学习绘画，其中最为著名的是李叔同和李铁夫。他们的作品多少受到浪漫主义和印象派的影响，最早引入了西方写实主义油画、水彩画和水粉画，改变了中国传统绘画单一发展的状况。
“五•四”运动前后，更多的人前往欧洲向西方学习绘画，其中最重要的有徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文梁等人。这些人学成之后，大多回国从事艺术教育，但其中只有徐悲鸿建立了真正的教育体系。通过教育体系的建立，徐悲鸿使中国艺术从20世纪30年代到20世纪70年代为写实主义所垄断。
在西方现代艺术不断发展的时候，为什么中国艺术会在相当长的时间内局限于写实主义的范畴？其原因是多方面的，重要的是中国社会当时处于争取民族解放的政治斗争中，需要一种最直接的最通俗的视觉方式来表达艺术家的社会责任感，而徐悲鸿正是基于强烈的救国救民的愿望，选择了西方的写实主义，顺应了当时中国社会的某种需要。所以无论在解放前后，徐悲鸿的教育体系都得到了官方的认同。另外，中国艺术发展到清代，已渐见衰弱，到了不得不改革的时候。鸦片战争打开国门，中西方绘画的差异开始突现出来。为了改变中国绘画的文人情绪和脱离时代的倾向，有识之士很自然求助于西方绘画，特别是写实绘画。因为写实主义具有科学分析的因素，如达•芬奇就认为“绘画是一门科学”。这一点跟当时文化人追求科学与民主的要求是一致的。对绘画的科学方法的寻找体现在徐悲鸿求真精神之中，他把造型艺术中的形当作视觉中的客观真实来对待，这也是徐悲鸿强调素描为一切造型美术基础的重要原因。通过写实乃达到真实，同时达到改造中国传统艺术的目的。
就这样，东方传统的审美意识和西方古典的绘画技法相结合，使写实主义成为中国的大众艺术。从20世纪30年代到20世纪50年代初期，徐悲鸿一直处在中国美术教育最重要的位置上，他的教育思想对中国美术的确起了重要的作用。
历史造就了徐悲鸿，徐悲鸿也造就了历史，使中国美术和西方古典艺术结合并和西方现代艺术拉开了差不多一个世纪的距离。

小陶  在 2003-7-18 17:48:38 发表的内容 和TOM兄探讨一下，如果要说现代艺术的起源，本人认为应该从 印象派和后印象派说起，印象派是从绘画形式上对传统艺术的再 读，核心是“艺术是否真实世界再现？” TOM兄所说的达达主义应该是印象派之后，现代主义发展的一个 重要的表征，核心是观念而不是技巧。

呵呵，小陶兄大概是用心看了我贴的东西的少数几位朋友。
如果要讨论现代艺术的起源，这话题要比我们现在谈论的大很多很多。而且要完整地讨论，得回到比印象派更早一点的浪漫主义阶段，因为浪漫主义对个人情感的强调，实际上表达了现代主义最初的要求和渴望。而浪漫主义和印象派阶段，又被细分进现代艺术的“前现代时期”。
按一般艺术史所说的，，现代艺术从赛尚开始，较准确的时间是1880年－1890年。因为塞尚在这一段的创作，摆脱了印象派的影响，进入了对绘画本体的研究。

由于我原本打算就当代艺术作些探讨，因此，选择了从达达主义开始。达达主义一方面强调精神表达在艺术创作中的重要性，另一方面打破了样式创造的思路，把各种一次性的、偶发性的活动纳入了艺术范围之中。

徐悲鸿的油画。

田横五百士  1928－30年作　349*197厘米
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月夜  1937年作　97*90厘米
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黄山  1935年作　81*67厘米
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素描。这是徐悲鸿所非常强调的绘画基础。
1924年 男人体
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1925年 女人体
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林风眠小记。
林风眠，广东梅县人，原名凤鸣，1900-1991。早年赴法国勤工俭学，先在第戎美术学院，后又来到巴黎高等美术学院学习绘画。20年代，年仅25岁的林风眠出任国立北平艺专的校长。 1928年又在杭州创办国立艺术院，出任校长。抗战期间，林风眠辗转西南，生活清苦，每天面壁作画，极力试图打破传统绘画程式。 1950年林风眠辞去杭州中央美术学院华东分院教授之职，迁居上海南昌路的一幢法国式的二层楼房里，专门从事绘画求索。不久，法籍妻子携女离国，他孑然一身，过起略似重庆大佛般的生活。除了美协组织他到农村、山区、渔场深人生活外，他就闭门作画，每天子时已过，邻居五能看到林风眠画室里的亮光。十几个春秋过去，艺坛几乎忘记了林风眠，然而这正是他的艺术黄金时代，“林风眠格体”在寂寞耕耘中臻于炉火纯青。50年代，他的艺术更受到贬抑，生活拮据，每月只得上交两幅画以换取一点儿生活费。10年动乱期间，面对一次次抄家，无奈之中的林风眠将其数十年的心血千余张精心之作浸入浴缸，从抽水马桶中冲出去。80年代，在其晚年又在香港过着隐居般的生活。老人的头发几乎全部脱落了，人老了但艺术却不老，他的画色彩更热烈、笔墨更放纵、韵味更醇厚。

寒鸦
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仕女
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秋色
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