永遠發燒的貝多芬九首交響曲 [复制链接]

永遠發燒的貝多芬九首交響曲
饒瑞舜

<圖1>Abbado
<圖2>貝多芬第1、2號交響曲（DG 469 001-2）
<圖3>貝多芬第3、4號交響曲（DG 469 002-2）
<圖4>貝多芬第5、6號交響曲（DG 469 003-2）
<圖5>貝多芬第7、8號交響曲（DG 469 004-2）
<圖6>貝多芬第9號交響曲（DG 469 005-2）

「在貝多芬的交響曲裡，始終可以讓人發現新的東西！」阿巴多如是說。或許是抱著同樣的這個觀念，德國唱片公司（DG）每當在發明了新的錄音技術的時候，總要拿貝多芬的交響曲來試試：最重大的歷史事件，莫過於1913年匈牙利指揮家尼基許（Arthur Nikisch，1895-1922）帶領柏林愛樂（Berliner Philharmoniker）錄下了整首的第五號交響曲。

1925年德國唱片公司研發出電磁記錄聲音的方式，擴大了頻率響應的範圍（從100Hz到4500Hz），之後的1927年正值貝多芬逝世百年紀念，因此時機而產生了四位指揮 ─ 漢斯．費茲納（Hans Pfitzner）、理查．史特勞斯（Richard Strauss）、奧斯卡．弗利德（Oscar Fried）及艾利希．克萊巴（Erich Kleiber）與二大樂團 ─ 柏林國立歌劇院管弦樂團（Berliner Staatskapelle）及柏林愛樂管絃樂團的貝多芬交響曲全集的錄音計劃（目前由NAXOS唱片公司發行），再度寫下了全世界第一套貝多芬交響曲全集錄音的歷史紀錄。

當六○年代進入立體聲的錄音技術時，卡拉揚與德國唱片公司也開始了他們兼具藝術性、學術性以及商業性的錄音計劃，首要選擇就是貝多芬交響曲全集；八○年代開始進入數位化時代，喜愛新技術發明的卡拉揚免不了又與柏林愛樂錄了一套「數位化的貝多芬交響曲全集」……其實，只要翻開德國唱片公司的唱片目錄就會發現，光是全套的貝多芬交響曲就不下六套，還有其他零星的錄音不計其數，可見德國唱片公司對於貝多芬的交響曲之喜愛程度，與推廣的不遺餘力。如今96KHz/24-bit的全新數位化技術問世，再度讓德國唱片公司有躍躍欲試的意念，於是乎老搭擋柏林愛樂就義不容辭，與甫剛卸任的音樂總監阿巴多合作，趕在世紀末前推出這套「96KHz/24 bit頂級發燒錄音」的貝多芬交響曲全集。

到底什麼是「96KHz/24 bit頂級發燒錄音」？我們先來看看德國唱片公司對此所做的註解：「德國唱片公司的錄音計劃，於所有的處理過程（包括剪接及混音）都維持在數位化的層面，而在這個錄音裡首次轉換為96KHz（相對於以前的44.1/48KHz）的取樣頻率。經由新規格所提供的高解析度所做的數位混音，給予音樂重現更高的精密度與透明度。」愛樂者及發燒友或許還記得，幾年前DG才發展出所謂的「4D發燒錄音」，就是要以更優異的數位技術來提升寬廣的動態範圍，且將錄音時所可能產生的訊號衰減降到最低，來達到音質的清晰度及忠於原音的呈現。而96KHz/24 bit則是將取樣頻率（96KHz）及動態範圍（24 bit）加寬加大，以獲得更佳的音質與更多的細節，其著眼點還是在替音樂性的表現作強有力的後盾，讓欣賞者能夠聽到更多、甚至所有音樂家所要呈現的音樂細節及觀點。或許愛樂者還是感到疑惑，為何取樣頻率要到96KHz才夠好呢？人耳的可聽範圍不是只有到20KHz嗎？這恐怕不是三言兩語就能說的明白的，簡單的說，愛樂者如果對於發燒音響多有接觸，該會知道「訊號漏失」（或稱為『失真』）是很嚴重的問題，會導致細節欠缺而無法原音重現的後果；而所謂的數位化錄音技術，依然是建立在類比錄音的基礎上，主要是將錄音過程的最前端 ─ 麥克風收音的類比訊號，在最短最快的時間內轉換成數位訊號，以盡量減少訊號漏失的問題，此時「類比 → 數位」的轉換技術就很重要了。為了在最短最快的時間內抓取最多的聲音訊息，取樣頻率愈高，相對的訊號漏失的機率就更少，也就能獲得更多的聲音細節。此外，錄音時所面對的龐大錄音器材，從數量不少的麥克風所拾取的訊號傳送至遙遠的控制室，而控制室內又是線路複雜的多軌混音和訊號存取系統，之後還有剪輯與母帶處理等後製作。為了在漫長的錄音製作過程，也將訊號漏失減到最低，因此必須全程維持一致的數位化層面，這就是為何DG要強調「所有的處理過程（包括剪接及混音）都維持在數位化的層面」的原因了。然而，當DVD早已將96KHz/24-bit定為標準規格的同時，DG時至今日才推出第一套96KHz/24 bit的錄音，似乎稍嫌晚了些，並且為了顧及目前仍是音樂撥放軟硬體主流的CD，不得不再轉換成只有44.1KHz/16 bit的CD發行。儘管在發行CD的同時，也發行了DVD-AUDIO，但在DVD-AUDIO尚未成為市場主流之前，這樣的做法除了是顧及目前的CD市場之外，也等於是替未來更高的視聽品質預先做好了準備。

其實，一般人所謂的「發燒錄音」，不外乎是著眼於音質的好壞及動態的寬廣問題上，也許再加上所謂的「臨場感」及「忠於原音」的表現力。然而在一味的追求「音響性」的表現上，卻常常忽略了最重要的「音樂性」 ─ 即樂曲詮釋的種種問題，包括樂譜上所記載、甚或未曾記載而所應呈現的最佳表現方式。以音樂性及音響性為重心再來看所謂的「發燒錄音」，愛樂者或發燒友或許不知道，其實一個好的（或不好的）錄音製作，往往是音樂家與錄音製作群共同合作所產生的結果；而錄音製作群所扮演的角色，主要就是作為錄音技術（硬體）與音樂（作曲家及演奏家 — 軟體）之間的橋樑。以DG的錄音製作群為例，就包含有製作人、平衡錄音師（或主控錄音師、錄音製作人）、技術錄音師以及剪接師等：製作人擔任錄音的統籌規劃工作，即尋找合作的對象與開發市場；平衡錄音師主掌聲音所該有的面貌及對不該有的錯誤作嚴格的把關工作，有時甚至與音樂家討論音樂的走向該如何呈現的問題，可說是錄音的靈魂人物；技術錄音師掌管所有硬體的技術問題，例如96KHz/24 bit的錄音方式就是其中之一；剪接師則負責將所有完整及片段的紀錄帶作縝密的修剪、拼貼，以呈現完美無瑕的完整作品。由此可見一個錄音的成敗榮辱，包括音樂性的問題，錄音師（特別是主控錄音師）也要負起相當大的責任。

談了那麼多「音響性」的問題，還是讓我們回到「音樂性」來吧！喜愛阿巴多的人對於他在八○年代與維也納愛樂合作的貝多芬九大應該不會陌生，錄音製作從1985年6月的第三號開始，到1988年5月的第四號結束，歷經三年，可見其製作態度之嚴謹。然而當唱片問世之後，卻引發褒貶不一的評論，原因是太多前輩大師們所謂的「貝多芬經典錄音」，早已讓愛樂者有了先入為主的觀念；再加上維也納愛樂向來不設常任指揮，以及根深蒂固的傳統音樂觀（經常會反駁指揮：『我們以前就是這樣演奏的啊！』），即便是當時擁有「音樂總監」身分的阿巴多，也不得不做些許的讓步。至於與柏林愛樂的合作關係呢？根據阿巴多接受訪談的內容來看，由於柏林愛樂的歷史較維也納愛樂來的短，相對較少傳統的包袱，而從前所有的「卡拉揚特色」，也在他接掌樂團總監之後，因為團員陸續的換血而有所改變。事實上，光就前後兩套演奏所用的時間來作比較，就可以明顯發現在速度上有很大的差異。在繼續談論這套貝多芬交響曲全集錄音的詮釋問題時，我們不妨先來看看阿巴多的一些背景資料。

阿巴多雖然是出生在米蘭的義大利人，主要的學習歷程卻是在維也納，並且受指揮教授漢斯．史瓦洛夫斯基（Hans Swarowsky）的影響很深。史瓦洛夫斯基在世時以教學為主要活動，指揮師承菲力克斯．馮．溫加特納（Felix von Weingartner）以及理查．史特勞斯，被歸類為具有維也納傳統的奧地利指揮學派（這個學派最早可以追朔到貝多芬為先驅）。史瓦洛夫斯基的教學嚴謹，主張詮釋要忠於原作，仔細準確研讀並熟記總譜，在對於所有結構以及句法了解透徹之後，接著卻要將他忘掉，只剩下聽與思考音樂的本質（有點獨孤求敗『無劍勝有劍』的境界）。阿巴多就是在這樣的教育之下，學到如何在已經滾瓜爛熟的作品當中，再度發現新的東西。另外還有一位指揮界的前輩大師也對阿巴多的影響頗深，就是福特萬格勒（Wilhelm Furtwangler）。對於阿巴多而言，福特萬格勒是一位偉大的詮釋者，即便是他在速度的運用上常常過於自由，卻始終有著他一定的邏輯性；相對於另一位前輩大師托斯卡尼尼（Arturo Toscanini），阿巴多認為他算是一個掌控樂團的偉大指揮，而在福特萬格勒的指揮裡，方才聽得到更多的音樂性。弔詭的是，福特萬格勒在阿巴多的老師史瓦洛夫斯基的眼中是令人無法忍受的，對他而言只有托斯卡尼尼才是唯一的指揮。如此兩種看似相互矛盾的觀點，卻同時存在於阿巴多的音樂理念中。

再來看看這套貝多芬交響曲全集錄音，只要稍微對照一下，平均每個樂章的速度都較以前與維也納愛樂的版本快了一分鐘左右（除了第三樂章因為反覆的關係而拉長時間，速度依然比以前快），似乎正好印證了他與維也納愛樂在音樂詮釋上所面臨的溝通問題 — 例如速度上的意見分歧，也確實在許多快板的段落顯現出拖不動的無力感。相對的在這套與柏林愛樂的新錄音裡，阿巴多在速度的處理上讓人有充滿活力、清新的感受，連慢板樂章也為了求其音樂的流暢性而顯得稍快了些。一般而言，音樂線條在速度的運用上如果越快，細節就越容易被忽略，這也正是考驗演奏者功力好壞的著眼點之一；在此阿巴多仍舊保有他一貫的特點，細節依然不受速度的影響一一清楚浮現，甚至偶爾會因為過度強調細節而有點「失速」的情況出現。這或許顯示出，阿巴多意圖在史瓦洛夫斯基教育的框架中，植入崇拜的大師福特萬格勒所特有的音樂精神。另外一個使阿巴多在詮釋上有新的見解的原因，是他這次用了剛出版不久，由音樂學家Jonathan Del Mar綜合了手稿、第一版及校定稿、鋼琴改編草稿所校定的最新版樂譜。其最大特色，在於釐清一些作曲家經常對於樂曲完成之後所做的修改，甚至是出版之後對於印刷錯誤的改正，特別是在句法以及運音、弧線的連接與否都比以前的版本清楚。這些都經由阿巴多詳加研究，參照了所有力度、表情記號及句法的差異性，最後整理出應有的音樂性邏輯原則而作的詮釋。或許也足以解釋，為何阿巴多在遇到具歌唱性的樂句時，會特別讓獨奏樂器充分的表現（通常是木管樂器的輪奏），而顯得速度變慢（例如第四號交響曲第一樂章的第二主題）。有時又為了拉回原先所設定的速度，反而有突然轉快的明顯缺失（例如第三號交響曲第一樂章轉到再現部的地方）。如此的缺失，若非阿巴多刻意的過分強調，就是剪接師犯了不該有的錯誤。
貝多芬的每一首交響曲都足以寫成一本厚厚的研究報告，更何況全部九首不是三言兩語就能說完的。阿巴多的這套全新貝多芬交響曲全集錄音，雖然仍有些許的不完美，卻也不失為一套具有研究價值的貝多芬交響曲全集錄音，值得愛樂者仔細聆賞、比較；而尚未擁有貝多芬交響曲全集錄音的愛樂者，也不妨從這一套開始吧！■

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