肖邦全集 [复制链接]

我有科托的全部肖邦，从最早到最晚（从EMI那套大全集收的），加上音乐与艺术29年录音，30年代圆舞曲全集拿索斯和小公司晚年的24首前奏曲。基本全了。 奥尔森全集 阿什肯纳齐全集 弗朗索瓦全集 波兰学会全集不全 鲁宾斯坦参考系列盒装 科托 发表于 2020/3/16 16:49:05

奥尔森也是肖邦大师。

奥尔森的贝多芬和勃拉姆斯：

奥尔森的舒伯特和巴赫GV：

肖邦练习曲几个名版简评

张佳林

Backhaus：技术稳健，音乐堂皇。技巧表现扎实缜密，情感投入深入大气，灵气稍显不足。CD再版公司不少，Monopoly和Pearl的版本都不错。巴克豪斯还曾经两次录制肖邦练习曲的选集：1908-13录了6首，Pearl发行；1951-53录了12首，Testament发行。50年代是巴克豪斯最黄金的时期，因此后来的这12首不仅技巧趋于完美，音乐展现也更为老练纯熟，比起全集更为优秀。

Cortot(1933-34)：技术能力惊人，音色晶莹丰满，音乐舒展帅气。快速练习曲的速度惊人，在高速中还能保持音色的圆润和变化。整个演奏是大写意的挥洒，纰漏不少。科尔托既是技巧大师又是错音大王，他追求的是音乐魅力的展现和想象力的发挥，而不是精雕细刻的细节完美。EMI参考系列套装。

Cortot(1942)：音乐更加随性潇洒，失误更加明显。音色发空，音场较远，似乎使用的是一架高龄旧琴，或者和录音环境有关。EMI参考系列套装

Arrau：初听之下觉得很不过瘾，技术表现质朴，音乐比较温，没有火气。但是越听越觉得好：每个细节都清清楚楚，显示出极其深厚的功底，绝没有糊弄过关的小花招；音乐表现简练而到位，久听不厌。相信这会是一版受到钢琴业内人士尊敬的录音。EMI老参考系列

Francois：惊人的技术能力凌厉肆意，举重若轻；音乐嚣张而诗意，不拘泥传统。这是本人最喜欢的一版肖邦练习曲录音。但我相信不是每个人都会喜欢它，特别是对于那些特别重视“风格”、“清晰”、“干净”的听者而言。EMI法国版

Cherkassky：技术准确稳定，音乐流畅。音色比较苍白。是好范本，但没什么感染力。Philips二十世纪钢琴家系列

Cziffra：这版录音充分展现了技巧大师的风采，套用一句广告语就是“火力十足！”。希夫拉的技巧辉煌生猛，但他没有弗朗索瓦那种贵族气质和灵动。同样是野性的演奏，弗朗索瓦是彬彬有礼的耍流氓，希弗拉则是挥舞着狼牙棒狂奔。Philips二十世纪钢琴家系列

Ashkenazy：这不是Decca肖邦作品全集中的那版。由于是小公司的LP，从说明中只能推知发行于1973年以前，录制于伦敦。这也是一张可以改变人们对阿什肯纳吉“蓝领劳动模范”印象的唱片：音乐舒展丰富，演奏中的动力和张力不逊于吉列尔斯，线条宽广呼吸绵长，展现出正宗的俄罗斯学派的风范。Saga Records (LP)

W.Haas：吉则金的高徒，曾录制过非常精彩的德彪西全集。这张练习曲技术不错，音乐不错，但难以给人留下什么深刻的印象。Fontana（LP）

Anievas：当年美国的钢琴明星，这张唱片证明了他扎实的技术和得体的音乐表现，没有什么令人遗憾的，也没有什么令人震撼的。Seraphim（LP）

Vasary：瓦萨利是我最后两位（另一位是Szidon）搞不清楚为什么会有这么大名气的钢琴家。年少时我曾经怀疑过鲁宾什坦、塞尔金、吉列尔斯、弗莱谢尔、阿什肯纳吉、波利尼等等，但随着听得越来越多，逐渐发现他们都是名副其实的大师，至少曾经是。但是瓦萨利我至今还没有听到他够得上顶级水准的唱片。这张唱片也是，技巧一般，音乐也平平。DG（LP）

Pollini：大名版。曾经有人说这张唱片所展示出的钢琴技巧辉煌到无与伦比。我想说这话的人多半没听过弗朗索瓦、齐弗拉、巴克豪斯的录音，相比之下波利尼的技术能力并不显得突出。波利尼刻意求工的技巧表现很值得学生学习，非常准确但并不给人辉煌的感觉。同样是内敛的音乐表现，阿劳给人以温暖亲切的感觉，波利尼则要冷峻的多。DG

Biret：挥洒大气的演奏，动力感强，音色结实光泽，技术辉煌流畅，但个别细节略有瑕疵。比瑞特录制的肖邦全集质量参差不齐，水准很不统一。但这张练习曲堪称20世纪90年代最杰出的钢琴唱片之一。Naxos

Wild：Chesky公司传神的录音展现出美国Baldwin牌钢琴特有的音色特点：尖、扁、脆、亮。除此之外没什么欣赏价值了。Chesky

Perahia：大师伤愈复出后的录音，本以为仅能够勉强胜任，没想到如此挥洒自如。这张练习曲比他早年的李斯特录音技术上更扎实，音乐上更爽朗，并保持了他一贯的典雅、得体的艺术风格。有一些细节为了交待清楚做了渐慢处理，很难说到底是技术能力的限制还是音乐表现的设计，很可能是一举两得。

Perlemuter科托学生，因二战不肯帮助逃难的他的父母而结怨，特别是战后，一直到死都耿耿于怀。

练习曲全集最佳是科托版，另外俄国的Gavrilov弹得不错。

科托的肖邦最好的是短作品，练习曲，圆舞曲，前奏曲，叙事曲也很棒。其他的协奏曲奏鸣曲也很好，但有竞争对手。

我听过的钢协最好的录音是霍夫曼，第2钢奏拉赫玛尼诺夫，米开朗杰利，格兰杰等都有好版本，第3最好是李帕蒂。马祖卡最好是弗里德曼，波兰舞曲好像只有鲁宾斯坦和弗朗索瓦。谐谑曲李赫特和莫伊谢维奇都有全集。

我听过的钢协最好的录音是霍夫曼，第2钢奏拉赫玛尼诺夫，米开朗杰利，格兰杰等都有好版本，第3最好是李帕蒂。马祖卡最好是弗里德曼，波兰舞曲好像只有鲁宾斯坦和弗朗索瓦。谐谑曲李赫特和莫伊谢维奇都有全集。 科托 发表于 2020/3/17 11:34:18

兄台也确实非常见多识广。

听钢琴音乐有感

音乐史上钢琴音乐最有名的音乐家主要有三位，分别是巴赫、贝多芬和肖邦。

巴赫的平均律被称为是钢琴音乐中的旧约，而贝多芬的钢琴奏鸣曲则被称为钢琴音乐中的新约，而肖邦则继承了巴赫和贝多芬等先人，可以说是钢琴音乐的集大成者。莫扎特的钢琴音乐也非常有名，像他的钢琴协奏曲和钢琴奏鸣曲，不过莫扎特的最强项还是歌剧。勃拉姆斯的钢琴协奏曲也非常著名，气魄宏大，被称为是带有钢琴声部的交响曲。勃拉姆斯还写了很多钢琴变奏曲。而李斯特、舒曼、格里格，以及后来的肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、斯克里亚宾、拉赫曼尼诺夫等人也写了很多出色的钢琴音乐。

欣赏贝多芬的钢琴奏鸣曲，早期和大家一样，喜欢《悲怆》、《月光》、《黎明》、《告别》、《暴风雨》、《热情》等等，但后来却越来越喜欢贝多芬的晚期作品，尤其是晚期的钢琴奏鸣曲，特别是槌子键琴奏鸣曲和OP111。贝多芬的槌子键琴奏鸣曲被称为是最伟大的钢琴奏鸣曲，尤其其中的慢板乐章，规模宏大，充满人类的沉思默想。而贝多芬最后一部钢琴奏鸣曲OP111则体现了二元对立的哲学思想，虽然只有两个乐章，但已经非常完整。这首作品体现了康德等人对贝多芬的深刻影响。。。。。

在波兰，有一个儿童在他4岁的时候，他已经能够默记他母亲弹琴时的音乐曲目，并且自己能够分毫不差地重复演奏出来。这令他的父母非常惊奇。于是他们开始培养这个神童，这就是日后的伟大音乐家肖邦。

肖邦一生创作了大约二百部作品，
主要有：钢琴协奏曲2首、钢琴三重奏、钢琴奏鸣曲3首、叙事曲4首、谐谑曲4首、练习曲27首、波罗乃兹舞曲16首、圆舞曲17首、夜曲21首、即兴曲4首、埃科塞兹舞曲3首、歌曲17首；
此外还有波莱罗舞曲、船歌、摇篮曲、幻想曲、回旋曲、变奏曲等，共21卷。

后人对肖邦的评价：
“生于华沙，灵魂属于波兰，才华属于世界。”
与“日心说”的创立者哥白尼、物理学家居里夫人等人一样，
肖邦已成了波兰的象征和国家的名片，其所承载的意义早已超越音乐、钢琴的范畴。

用通俗的话来说就是：
肖邦是上帝派他来到我们这个世界来安慰我们的天使。

从音乐和文学的角度和意境来说，
肖邦最接近的人是李煜（李后主）。

上面谈到贝多芬的槌子键琴奏鸣曲，这是非常有名的一首钢琴作品。

贝多芬降B大调第29号《槌子键琴奏鸣曲》

（摘自网络）

贝多芬《槌子键琴奏鸣曲》被多数专业人士誉为其最伟大的奏鸣曲，至少从分量与曲式结构上说的确如此，它在结构与构思的宏伟上超过了贝多芬之前与之后的三部作品，仅从演奏上说，与《迪亚贝利变奏曲》一样，它需要演奏者具有更为强键的体魄与精聚的专注力才行，然而，若以为这部作品考量的仅仅是“砸琴”功夫就未免偏颇了，其实，演奏的难度并不全在“力度”上，而尤其难在精神的专注上，我以为第三乐章是考量整部作品演奏优劣的关键，这个柔板乐章极深刻感人，它在精神世界的刻画上既使在贝多芬的作品中也不多见，仅管它不算好听。

      贝多芬在第二乐章的草稿纸上这样写道“神圣的安谧——这里多么美妙，多么美好，上帝在这里，你在这里歇息一下好好侍候他”，与贝多芬同**的音乐研究专家伦兹就认为这个乐章是“全世界集体痛苦之墓”，晚年贝多芬的精神世界逐渐回归于“天人合一”，这在后三部奏鸣曲与最后几部四重奏中表现的更为清晰，在这个乐章里，对命运的不满与激烈反抗已全然不见，而对命运安排的屈从与对上苍的俯首听命被无奈的联系在一起，人们（包括贝多芬）似乎屈膝俯首于上帝的圣光之下，等待上帝的怜悯与安慰，从篇幅上讲，这一乐章的长度几乎占了整部作品的一半，有专家说：这无论对于演奏者和听者，都需要巨大而集中的专注力，实为明理之言，任何一点的松懈都会使得整个“气脉”中断，毫无疑问，在这里，演奏有两点需要尊循：

一、一定要保持情感这条线的均匀强度与连续性，不能有丝毫的懈怠与中断，所有的主旨都在于：使这条情感主线绵延不绝。

二、精神一定要“沉下来”，沉到底，对比是必要的，但过于明显的强弱与力度对比，在这里不仅并无大意义，而且会破坏情感表述的“均匀度”，从而会颠覆整个乐章的气运脉落。
乐句保持清晰的外形同样是必要的，但关键之处并不在此，而在于演奏一定要紧紧贴住这条“主线”，这才是这个乐章的“点眼”所在。

      版本上，我首推肯普夫版，他的第三乐章尤其出众，如果说第一四乐章几个版本各有所长，肯普夫并无优势，我本人则相对更为赞赏他的第三乐章，它好就好在我上面说到的两点，钢琴的技巧与对比原则在这里都显得无关紧要，指键完全对应于内心体验，完全是内心情感趋使下的“产物”，完全服从于作品的精神与音乐本体的脉博，这绝对是“正宗不走样”的德奥精神，从第一个音符开始一直到结束，肯普夫的演奏像磁石般的“吸”着你，没有片刻的松懈与语焉不详，分句晶莹透彻，音粒熠熠闪光，十分清晰，展开部的变奏部分美不胜收，作品本身强大而深沉的精神体验第一次让我感到曲式分析在这里无关紧要，甚至多余，我们只需静下心来跟上它的脉搏，其实，整部作品演奏中，德意志传统精神所派生出的冥思暇想气息与管风琴般严整的诠释风范确实是被肯普夫令人信服地融于一体，第一乐章充满鲜明的对比，他把贝多芬时尔深沉、时而狂傲不羁的个性刻画的很鲜明，在第四乐章我们也可以看到肯普夫处理贝多芬赋格段落时形式与精神并重的方法，由于贝多芬的赋格在形式上并不“规整”，肯普夫尤其注意到句型与旋律线的清晰，通过结构的清晰来展示出赋格的精髓，不以力度与幅度取胜，但演奏依然雄健而酣畅。

      古尔德这版“槌子键琴”出乎意料的好，第一次听就给我留下深刻印象，没想到古尔德会把贝多芬这首力作演奏的这版雄浑厚实、沉重稳健，与其已往利落飘逸的琴风迥然不同，说实话并不比肯普夫逊色，速度在我听过的版本里偏慢，但并为让人感到拖曳与过分的迟滞，第一乐章显然比贝多芬标注的132拍大为减慢（附带说一句，没有人能以132拍的速度弹，最快的施纳贝尔也达不到，一般都把握在115拍左右，而古尔德还要慢），力度显然非古尔德所长，但演奏筋骨突显、精脉峥嵘，以足够强大的精神取胜，古尔德力争把每个音符“弹实”，使其连成一条条结实的音流，短小的谐谑曲都十分耐人咀嚼击弹，第三乐章尤令人侧目，古尔德发挥了他在处理慢板乐段时的神游气色，精神超然于键盘之上，高音区域令人浮想连翩，如果说肯普夫弱化了对比，古尔德更进了一步，演奏技术性的考虑退居其后，唯余下思想的遨游，音色不算漂亮，从“好听”的角度讲，并不如他指下的巴赫，如展开部变奏这一节（8.36分），音色并不像我期待的那样美，但精神足够扎实，不擅主调音乐的古尔德能把这一乐章演奏的如此气运绵延、如此深沉啸咏，足以令人起敬，再现部分则如掀风浪、击键如锤，声音荡人心脾，确是不凡。

      布伦德尔此版给我全新感觉，与巴克豪斯、肯普夫都不同，你找不到承袭或传承的元素，很难为他归纳，他带给你的是完全的“现代感”，第一乐章一开声，其音质音色就与德奥模式明显不同，那种通透与灿亮是现代的，触键有力、音粒饱满，有筋有骨，节奏顿挫，强调强弱间的对比，两极幅度拉的较开（德奥一般不会将演奏的两极拉到如此之大），运行算不上多么流畅，仔细感觉还有些磕磕绊绊，但却显出了运筹较为圆满和胸有成竹。主要不足我个人以为在第三乐章，如果听惯了肯普夫，你会很不适应布伦德“跳越的脉博”，一般的演奏家可能会在别的章节里“乖离”，但不会在此，到了这里都会紧紧靠贴住这条主线，一丝不苟，片刻不敢游离，正宗不走样是唯一尺度，顶多是贴的紧不紧，但布伦德尔的演奏似难用准确于否来估评，他的“脉博”就与众不同，音符的流动显得缺乏生命活力，难以让人理清这里的由头脉络，听者的表情就很难与演奏者的表情同步，一直到第7.41分钟才逐渐“靠谱”，但仍是若即若离，向此等完全“现代化”的演绎，实在另人颇费思量，一音一符细细品味，都难与跟上演奏步伐，从“忠实感”的角度讲，这章演奏不免让我心生疑窦，在我看来，布伦德尔似过于关注运行的跌荡起伏和音粒的清晰，却多少忽略了整个大的经纬脉络的通畅，演奏显示出如管风琴般的纷繁缛丽与沉积气息，但在作品本身巨大而深髓情感的表达上未见突出特点，“多维”有时是把双刃剑，用在这里固然是丰富，但有时也不免会让精神分散，这个乐章需要的不是空间的拓展，而是主题表情的强度与伸张，但末乐章实在好，演奏的精彩纷呈，三重赋格段落弹的层次清晰、指向多维、可谓是又整又立，尤为难能可贵之处这是现场版，真是光彩陆漓，一气呵成。

         在诠释贝钢奏大家中，吉列尔斯很突出，从丰富的角度讲，我甚至以为他仅次于施纳贝尔，他的丰富首先在于“梳理”，他美化并梳理了贝多芬，其结果是将贝多芬的生命质地与音乐语言更加清晰而有声有色地展现在人们面前，这首“槌子键琴”在一定程度上表现出他的特点，第一四乐章很令人满意，它几乎包纳了作品所需要的一切，既有力度幅度，又有精微蛩鸣，力大之处声如钢铁，更加突出了贝多芬的创作本意（为新式大钢琴而作），表现出强劲的动力与宏伟构思，可谓是沉重而又沉着，体现出吉列尔斯在演奏贝多芬时偏“沉”的一面，同时，比性在几个版本中很突出，尤其在轻与重、力与柔、快与慢上表现出来，第三乐章呈示部较好地揭示出精神的倦意与疲态，音与音之间的连接很自如，间距与尺度的把握一流，左手键的烘托与过度都显出大家气色，使的气运贯通，音断而意不断，略微不足也有，首先是呈示部的解读虽然准确，但也感觉有些松弛，其次是展开与再现部分有些过于关注于效果，一个明显的征徽是强化对比，突起的强化与弱化、突然的起动与歇息一时让人难与适应，效果上确是不错，只是聆听时需要听者与以更大专注。

傅聪谈肖邦

●永远就只有一个肖邦

焦元溥：肖邦早期小曲一般演奏家都兴趣缺缺，被您一弹却成为深刻隽永的杰作。

傅聪：我觉得肖邦早期作品中有很多很有趣的东西。所有大作曲家几乎都一样，早期作品几乎都包含了后来作品的种子。像《葬礼进行曲》，是肖邦十七岁还在学校里的作品，但我总觉得这个作品很像柏辽兹，尤其是音乐中的肃杀和高傲之气，非常特别。而我们后来也真的可以感受到肖邦和柏辽兹的互为关系。比方说柏辽兹《凯旋与葬礼交响曲》（Symphonie funebre et triomphale）和肖邦《幻想曲》就颇有相似之处，而肖邦的《船歌》和柏辽兹歌剧《特洛伊人》（Les Troyens）中的爱情二重唱也可说是互为关系：两者都是船歌，调性也相同；柏辽兹是降G大调，肖邦是升F大调，基本上是一样。而且肖邦《船歌》其实也是一段二重唱。大家可以比较听听。

焦元溥：很多人认为肖邦是原创但孤立的天才。他影响了同**所有的人，却不受同侪影响。

傅聪：肖邦还是受到非常多人的影响，虽然他自己不那么说，而且对其他作曲家几乎没有一句好话。比方说他讨厌贝多芬，但你还是可以听到贝多芬对肖邦的影响。肖邦是非常敏感的大艺术家，他一定会吸收其它创作，而且是无时无刻不在生活中吸收，只是他始终以极为原创的方式表现，写出来就成为自己的作品，所以那些影响都不明显，但我们不能就说影响不存在。

焦元溥：在音乐史上，谁能说继承了肖邦的钢琴与音乐艺术？

傅聪：我觉得肖邦之后只有德彪西，再也没有第二个人。而且德彪西在肖邦的基础之上创造出另一个世界。除此之外，肖邦是前无古人、后无来者，永远就只有一个肖邦。

●神秘的肖邦马祖卡

焦元溥：您是罕见的马祖卡大师，请您谈谈这奇特迷人的曲类。

傅聪：肖邦一生写最多的作品就是马祖卡，将近六十首，等于是他的日记。马祖卡是肖邦最内在的精神，是他最本能、最个人、心灵最深处的作品。而且肖邦把节奏和表情完全融合为一，这也就是为何基本上斯拉夫人比较容易理解肖邦，因为这里面有民族和语言的天性。我虽然不是斯拉夫人，可是我有肖邦的感受，对马祖卡节奏有非常强烈的感觉。如果没有这种感觉，不能感受到肖邦作品中音乐和节奏已经完全统一，成为另一种特殊艺术，那么就抓不住肖邦的灵魂，也自然弹不好肖邦。

焦元溥：同是斯拉夫人的俄国，其钢琴学派就对马祖卡非常重视，我访问过的俄国钢琴家也对您推崇备至。

傅聪：对俄国人而言，一位钢琴家能弹马祖卡，那才是最高的成就。马祖卡在钢琴音乐艺术中是一个特殊领域，很少有艺术家能够表现得好，而且他们非常追求马祖卡的表现。无论是老一辈的霍洛维兹，或是年轻一辈，都是一样，都把马祖卡当成至为重要的钢琴极致艺术。

焦元溥：每个人都渴望能弹好马祖卡，都努力追求，却都抓不住马祖卡。

傅聪：所以俄国人觉得马祖卡很神秘，事实上也的确很神秘。有些人说应该看波兰人跳马祖卡，以为这样就可以体会。我可以说这是没有用的。因为肖邦马祖卡并不是单纯的舞蹈。虽然其中可能某一段特别具有民俗音乐特质，但那也只是一小段，性格也都很特殊，不是真的能让人打着拍子来跳舞。而且肖邦马祖卡曲中变化无穷，混合各种节奏。一般不是说马祖卡舞曲可分成马祖尔（Mazur）、欧伯列克（Oberk）和库加维亚克（Kujawiak）这三种吗？但肖邦每一首马祖卡中都包括这三种中的几种，节奏千变万化，根本是舞蹈的神话，已经升华到另一个境界。所以如果演奏者不能够从心里掌握马祖卡的微妙，那么无论再怎么弹，再怎么看人跳舞，还是没有用的。

焦元溥：其实马祖卡在肖邦作品中到处可见，只是许多人无法察觉。

傅聪：肖邦作品中有些段落虽是马祖卡，但不是很明显，所以的确比较难察觉。可是很多其实是很明显的马祖卡，一般人仍然看不出来。像《第二号钢琴奏鸣曲》的第二乐章〈诙谐曲〉，开头常被人弹得很快，但那其实是马祖卡！谱上第一拍和第三拍同样都是重拍，就是明确的马祖卡节奏。而且肖邦这样写第二乐章，背后有他深刻的含义：马祖卡舞曲代表波兰土地，和代表贵族的波兰舞曲不同。这曲第一乐章是那样轰轰烈烈地结尾，非常悲剧性，音乐写到这样已是「同归于尽」，基本上已结束了。但第二乐章接了马祖卡，这就是非常波兰精神的写法──虽然同归于尽，却是永不妥协，还要继续反抗！这是肖邦用马祖卡节奏的意义。如你所说，肖邦作品中无处不见马祖卡，而他用最多的就是马祖卡和圆舞曲。

●最恨「肖邦式」的肖邦

焦元溥：大家都爱肖邦，都弹肖邦，能弹好肖邦的人却那么的少。

傅聪：肖邦是一位非常特殊的作曲家，一个非常特殊的灵魂。李斯特描写肖邦描写得很好，说他有火山般的热情，无边无际的想象，身体却又如此虚弱──你能够想象肖邦所承受的痛苦吗？他是这样的矛盾混合，内心和躯壳差别如此之大。我们从肖邦乐谱就可以知道他的个性。在谱上常可以看到他连写了三个强奏，或是三个弱奏，是多么强烈的性格呀！像他《船歌》最后几页，在结尾之前谱上写的都是强奏，而且和声变化如同瓦格纳，甚至比瓦格纳还要瓦格纳！很多人说肖邦晚年弹《船歌》，因为身体实在虚弱，所以最后弹成弱音。我想肖邦虽然可以这样作，但他的作曲意图却非如此，绝对不是！

焦元溥：很遗憾，这样多年过去，许多人对肖邦还是有不正确的错误印象，以为他只是写好听旋律的沙龙作曲家。

傅聪：所以我最恨的就是「肖邦式」（Chopinesque）的肖邦，那种轻飘飘、虚无缥缈的肖邦。当然肖邦有虚无缥缈的一面，但那只是一面，肖邦也有非常宏伟的一面，他的音乐世界是多么广大呀！即使是肖邦《夜曲》，每一曲都不一样，内容丰富无比。像是作品二十七的《两首夜曲》，第一首升c小调是非常深沉恐怖的作品，音乐彷佛从苍茫深海、漆黑暗夜里来；但第二首降D大调就是皎洁光亮的明月之夜。两首放在一起，意境完全不同。第二首因为好听，许多人拿来单独演奏，却弹得矫揉做作，莫名其妙地感伤──我最讨厌感伤的肖邦，完全不能忍受！肖邦一点都不感伤！他至少是像李后主那样，音乐是「以血泪书着」，绝对不小家子气！

焦元溥：您提到相当重要的一点，就是肖邦出版作品中的对应关系。波兰国家版乐谱校订者艾基尔（Jan Ekier）就曾分析马祖卡中的调性与脉络，认为马祖卡应该成组演奏。

傅聪：我一直都是如此。当然不是说马祖卡就不能分开来弹。肖邦的作品都是说故事，一组马祖卡就是一个完整的故事，一首则是故事的一部分。至于那是什么故事，就要看演奏者有没有说故事的本领了。

●最好的钢琴在二次大战前

焦元溥：不过您的最新录音，以肖邦**的钢琴所录制的马祖卡，却没有成组演奏，这是为什么？

傅聪：波兰本来希望我录肖邦马祖卡全集，但一定要用1848年复原钢琴来弹。那架钢琴非常难弹，很难立即掌握。我最后录了四十多首，有些很好，我就说那你们自己去选吧！所以这个录音中的马祖卡就没有成组出现。然后制作人决定用他们觉得合理的方式来编排，所以那顺序并不是我设计的。不过我必须说他们的安排还满合理，听起来很顺，是有意思的录音。

焦元溥：您用肖邦时期的钢琴演奏，有没有特别心得？

傅聪：用那时候的钢琴弹，声音就像是达芬奇的素描，比较朴素，但朴素中可以指示色彩，所以这种朴素也很有味道。现代钢琴的色彩当然丰富很多，若能找到好琴会非常理想。可是今日钢琴多半真是「钢」琴，声音愈来愈硬，愈来愈难听，完全为了大音量和快速而设计，愈来愈像是打击乐器。德彪西说他追求的钢琴声音是「没有琴槌的声音」，肖邦其实也是如此，现在却反其道而行。钢琴演奏是要追求「艺术化」而非「技术化」，而其艺术在于如何弹出美丽的声音，而不是快和大声。钢琴声音其实该是「摸」出来的，而不是「打」出来的，这就是为何我们说「触键」（touch）而不是击键。最好的钢琴其实在二次大战之前，特别是两次大战中间的琴。你听柯尔托（Alfred Cortot）和施纳贝尔（Artur Schnabel）的录音，他们的钢琴才真是好。

●晚期肖邦的音乐世界

焦元溥：对于作品六十三的《三首马祖卡》我一直不知道要如何形容，音乐是那样模棱两可，篇幅和先前作品相比也大幅缩减。

傅聪：那真是非常困难的作品，第一首尤其难弹。肖邦晚年身体状况很不好，写得非常少，他是能够写什么就写什么，不像有些作曲家刻意要留下什么「最后的话」。我觉得早期肖邦是李后主；到了后期，他的意境反而变成李商隐了。有一次我和大提琴家托泰里耶（Paul Tortelier）讨论，他就表示他喜欢中期的贝多芬胜过晚期。「就像一棵树，壮年的时候你随便割一刀，树汁就会流出来。」我明白托泰里耶说的。早期肖邦也是如此，满溢源源不绝的清新，但后期就不是这样。他经历那么多人世沧桑，感受已经完全不同。像即将举办「肖邦独奏会」中将弹的作品六十二《两首夜曲》中的第二首，也是肖邦最后的夜曲，乐曲最后那真的是「泪眼望花」──他已经是用「泪眼」去看，和早期完全不一样了。

焦元溥：或许这也是很多人不能理解肖邦晚期作品的原因，甚至有人认为那是灵感缺乏。

傅聪：李斯特就不理解《幻想波兰舞曲》，不知道肖邦在写什么。其实别说肖邦那个**不理解，到二十世纪，甚至到今天，都有人不能理解。连大钢琴家安妮‧菲舍尔（Annie Fischer）都对我说过她无法理解《幻想波兰舞曲》。不过今年肖邦大赛规定参赛者都要弹《幻想波兰舞曲》，这可是极大的挑战呀！

焦元溥：但为什么不能理解呢？是因为乐曲结构吗？

傅聪：这有很多层面。肖邦作品都有很好的结构，但愈到后期，结构就愈流动，当然也就愈不明显。钢琴家既要表现音乐的流动性，又要维持大的架构，确实不容易。此外那个意境也不容易了解。这就是为何我说晚期肖邦像李商隐，因为那些作品要说的是非常幽微、非常含蓄、极为深刻但又极为隐密的情感，是非常暧昧不明的世界。

焦元溥：您以李商隐比喻晚期肖邦，我觉得真是再好不过。小时候不懂他诗中的暧昧，印象最深的倒是文字功力。像〈马嵬〉中的「此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛」，那时看了觉得唐代要是有对联比赛，他大概是冠军。而高超精致的写作技巧，其实也正是肖邦晚期笔法。他在三十二岁以后的作品愈来愈对位化，作曲技巧愈来愈复杂，往往被称为是用脑多过用手指的创作。您怎么看如此变化？

傅聪：肖邦和莫扎特一样，愈到后期愈受巴赫影响。而我觉得肖邦之所以会钻研对位法，并且在晚期大量以对位方式写作，这是因为对位可以表现更深刻的思考，就等于绘画中的线条和色彩更加丰富。早期作品像是用很吸引人的一种明显色彩来创作，后期则错综复杂，音乐里同时要说很多感觉，而且是很多不同的感觉，酸甜苦辣全都混在一起。所以晚期肖邦真的是难弹，背谱更不容易：不是音符难记，而是每一个声部都有作用，都有代表的意义，而那意义太复杂了。比如说晚期马祖卡中的左手，那不止是伴奏而已，其中隐然暗藏旋律。看起来不是很明显的对位，可是对位却又都在那里。真是难呀！

焦元溥：今年是肖邦二百岁诞辰年，您想必特别忙碌。

傅聪：真是忙到不得闲呀！除了演奏会之外，波兰七月分办了学术研讨会，特别请我去讲，希望能好好讨论出一些成果。今年五、六月的伊丽莎白大赛和十月的肖邦大赛，我都是评审，也占去很多时间。

焦元溥：您在1985年担任过肖邦大赛评审，之后就再也不愿去评肖邦大赛，为何今年改变想法了？

傅聪：因为今年肖邦大赛是由波兰议会通过的新委员会和学院举办，和旧的完全不同。他们请来许多演奏家，把很多不学无术，在比赛搞政治的人都赶了出去。我想这次肖邦大赛应该和以前会有很大不同，我很期待这个新开始。

焦元溥：祝福您身体健康，我们都期待听到您的演奏！

傅雷、傅聪论肖邦

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傅雷论肖邦

伏秦斯基还有一段讲到风格的朴素的话，也可以帮助我们了解肖邦的艺术特色。他说：“我们的风格是那样的朴素，好比清澈无比的水里的珍珠......这首先需要你有一颗朴素和纯洁的心，一种富于诗意的想象力，和细腻微妙的感觉。”

肖邦与自然界的关系，他自己说过一句话：“我不是一个适合过乡间生活的人." 的确，他不想贝多芬和舒曼那样，在痛苦的时候会整天在山林之中散步、默想，寻求安慰。肖邦以后写的《马茹加舞曲》或《波兰舞曲》中间所描写的自然界，只限于童年的回忆和对波兰乡土的回忆，而且仿佛是一副画的背景，作用是烘托主题，创造气氛。例如他的《升F调夜曲》（作品第十五号第二首），并不描写什么明确的境界，只是用流动的、灿烂的音响，给你一个黄昏的印象，充满神秘的气息。

傅聪论肖邦

演绎肖邦我说不上是权威，我不过是他一个忠诚的追随者。“熟读后主词”，就基本上是肖邦的精神。肖邦的音乐最主要的就是“故国之情”，还深一些的，是一种无限的惋惜，一种无可奈何的悲哀，一种无穷尽的怀念！这种无穷尽的怀念不光是对故土的怀念，那种感情深入在他的音乐里，到处都是一个“情”字啊！这是讲肖邦音乐的那种境界，他其实是一个根植得很深的音乐家。我要是能够再活一次的话，也要象黄宾虹画画一直追求到唐宋以前一样，从那个根子里打基础，再慢慢地“画”出去。黄宾虹活到90岁才到那个境界。我这辈子弹钢琴本就是半路出家，基础很差，要我现在重新从巴赫再到巴赫以前是不可能了！我平常喜欢听的音乐中钢琴的最少，基本上是跟钢琴没关系的。我最喜欢的作曲家之一是戴留斯，他就从来不写一个钢琴作品（这个说法好象有误？至少戴留斯还有一首钢琴协奏曲——作者注）。

因为我喜欢的是音乐，音乐是一个很巨大的无边无限的世界。肖邦古典的根是很深的。他的音乐和声非常丰富，同时对位复调的程度非常高，不象巴赫的，一听就是对位，他的不是，可是又无处不在。可以说，他的音乐里面包含着中国画特别是山水画里线条的艺术，尤其是黄宾虹山水画里的艺术，有那种化境、自由自在的线条……

一般人弹肖邦，只晓得听旋律。肖邦的旋律是很美，可是在旋律美之外人们往往忽略掉了它其它声部的旋律。他的音乐是上头有个美丽线条在那儿，下头还有几个美丽线条无孔不入，有很多的表现。除此之外，肖邦音乐还有和声的美。不象一般的弹钢琴，右手是旋律的话，左手就是伴奏，肖邦的音乐里没有伴奏，里头都是音乐，都有丰富的内容。

为什么人们都说肖邦是“钢琴诗人”？他的音乐真是最接近于诗！人们都说肖邦一定要歌唱，其实在歌唱之前，肖邦他一定要舞蹈，他的音乐全是从民间舞蹈出来的，每一句都是这样！即使是他的叙事曲，里面都有玛祖卡和华尔兹的影子。他的协奏曲也是这样，比如说第一协奏曲，第一乐章后面有波兰舞曲的影子，不仅如此，开始那个乐队的部分还是玛祖卡呢！很多人包括西方的音乐家都不知道！我说透之后，他们觉得很惊讶，但是仔细一分析，又觉得有道理！除此以外，还有更重要的一点：肖邦要说话！肖邦的音乐跟诗那么接近，好象他在跟你说话。有一首他的E大调夜曲作品62，第一次接触它时，最后那一段我就感觉真是“泪眼望花花不语，乱红飞过千秋曲”（此处引用有误，应为“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，原句出自欧阳修词《蝶恋花》——作者注）！“乱红”颜色的感觉真实极了！每次我弹这个曲子就真是那个感觉——泪眼望花花不语！肖邦的音乐那个感人啊！每个人都会感觉到他在对你说话！肖邦真的跟诗是最接近的！

我一说起来就好象每一个作曲家都跟中国的诗有关系，比如说陶渊明就很象舒伯特，贝多芬和巴赫就少一些，但是贝多芬在“苦”这个程度上跟杜甫有点相象。肖邦的音乐真是跟我们中国人的文化很接近很接近，所以这次波兰肖邦钢琴比赛，最让波兰人震撼的并不是某个人得奖的问题，而是整个中国代表团给他们的印象非常深刻，他们认为这些中国人基本上都有那种肖邦的感觉。对肖邦有感觉的人是越来越少了，全世界都很少，因为肖邦那种诗一般的语言和他那种深情在这个世界上已经越来越缺少，那种置生死于度外的执着真是很少很少！