音乐之外（德国摄影师Frank Tischer的风景史诗） [复制链接]

这里有一些采访吴家林的资料，
对摄影感兴趣的朋友可以留意一下。

"我做代数都是用毛笔做，见我的同学全是用自来水笔，我很悲伤。"

《大师》：吴老师，您的家族里面有从事艺术相关工作的吗？

吴家林：没有。我的父亲才几岁时，爷爷奶奶就双亡了。但是我爷爷的爸爸，是文人，当时是举人。之后就被皇帝派到**的湘潭县去任县官。《湖南农**动考察报告》里面还说到，农民起来造反，赶走县官，那个县官就是我的老祖。

因他是一个好官，农民没有杀他，还给他一些盘缠，一些银两，就从湘潭县回到老家昭通，一直在昭通教私塾。祖上是文人，是没落的文人。

《大师》：您从小有过艺术方面的训练吗？好像您小时候很爱画画和书法这一块？

吴家林：对。因为小时候我都是躺在老祖留下的大书房里生活，藏书好多万册，手抄本特别的多。手写的东西就像字贴一样工整。到处是古书、古字画、砚台、墨、毛笔有各种各样的狼毫、羊毫。

我小时候经常用毛笔临摹老祖写的字。1950年以后我们家境非常困难，读书的时候连钢笔都买不起。当时我妈给我一个"钨铜走银"的墨盒，钨铜上面镀了银，方方的墨盒上雕刻着很漂亮的亭台楼阁。我做代数都是用毛笔做，见我的同学全是用自来水笔，我很悲伤。后来我偶然之间发现一个同学用钢笔蘸墨水写字，我便向妈妈讨了两分钱，买了一个钢笔尖，用棉线将它缠在一只竹筷子头上蘸墨汁书写，一下子充满解放的感觉。

"一见到古字画、古书，就有一种莫名的伤痛感，这段历史都不愿意说。"

吴家林：当然说起来话长，文革这场灾难，这场劫难，我家里面老祖宗留下的这些东西全都在"破四旧"之内。我记得红卫兵来，就发现我们家有很多"四旧"的东西。用大马车来拉那些古书、古字画，拉了五、六车，拉到造纸厂去毁掉。迄今为止我都不搞这些方面的收藏，一见到古字画、古书，就有一种莫名的伤痛感，这段历史都不愿意说。

可能精神上的细胞，让我从小接受了中国的传统文化。我小时候虽然家里很穷很穷，但是我喜欢画画，而且画画是完全自发的，没有任何老师。

开始是临摹字帖，后来就临摹好的画，只要看着一个什么好看的东西，我就会用线条把它画了下来。我会讲究画面上的构图关系、完整性，这是我自己感觉挺有意思的东西。要说我的心理状态，我接触摄影之前，我对绘画艺术很热爱。1966年之前那一段，新华书店里有很多俄罗斯的油画、各种素描画的普及印刷品，那时候我收藏了好多，经常看，有些画我也老学着临摹。

"一旦我拿了照相机之后，我完全颠覆了绘画，对绘画我兴趣不大了。"

吴家林：那时我觉得绘画才是艺术，但是很奇怪，当我一旦接触了照片之后，这个感情发生了一个飞跃。对摄影的真实性、真实的影像一下超越了在画室里面描绘虚假的构图、想象。我忽然间觉得摄影更好，在绘画和摄影之间，我一下就偏爱摄影了，我觉得摄影太有魅力了。这是一个慢慢变化的过程，当时我还没有开始拿相机。一旦我拿了照相机之后，我完全颠覆了绘画，对绘画我兴趣不大了。因为那个时候绘画大多数都是主题画，主题画大多又是画的像真实的生活一样的场景，摄影抓拍到原汁原味精彩的生活瞬间、人生百态是绘画不可及的。

《大师》：那会儿正好是俄罗斯油画、主题画非常盛行的时候？

吴家林：对。那个时候文艺应该说还是很繁荣的，我记得当时印象最深的就是1959年、1960年、1961年、1962年、1963年……

《大师》：建国十年它正好要有一个文艺的蓬勃发展。

吴家林：那一段时间可以看到许多俄罗斯很经典的电影。什么《复活》、《白痴》、《白夜》、《战争与和平》等等，那些大片迄今为止我依然认为拍得很讲究。

"他很有心地教我怎么拧开盖，怎么装胶卷，还用一只笔给我记录。"

《大师》：您第一次喜欢上摄影是什么样的契机？

吴家林：应该说我的人生，特别到晚年了，我有些宿命。我没有宗教信仰，这个原因不是我造成的，是这个社会，这个生活。我们一直接受**思想那么多年，无神论，把宗教简单地看成封建迷信，甚至看作愚昧，只有愚昧无知的人才去信教，当时是这样的理解，所以我没有宗教信仰。但是到了晚年，我反思，我觉得人应该有信仰。冥冥之中人类太渺小了，有很多很多神奇而不可知的东西。

就像我吧，一个穷苦人家的孩子，过去见谁挎着照相机，带着一些女孩子前呼后拥招摇过市，总觉得是花花公子、耍哥玩友才玩照相机，我很厌恶。

当有人问我，要不要照相的时候，我非常反感。照相机不是我们这种人玩的。但是后来，因为他认真说服我，情况又很特殊，我阴错阳差拿起照相机了。

1967年文革时期，在昭通县刚好要搞一次农民业余文艺汇演，要给各个公社来的演员拍工作照，留影照。会照相的人是团县委的一个年轻人。正好要照相那天，他乡下家里兄弟结婚，他必须回去。他就抱着一个上海牌四型120双镜头反光相机来找我，他比我年长，对我说："小吴你帮我个忙，帮我去照相。"我一听"照相"两个字，马上把他推出门外，我说你不要找我，我很讨厌照相。他就讲："这是我的工作，你帮帮我嘛，因为我兄弟结婚，我必须回到乡下家里，我毫无办法，只好来求你帮忙了。"当时我看到他焦急求我的样子，一下心软了。我有心帮你，照坏了怎么办？他说："简单得很，我教你。"他马上就打开相机，很有心地教我怎么装胶卷，怎么拧开盖，什么是光圈，什么是快门速度，还用一只笔给我记录，大晴天125分之一秒，光圈用到16或者11；如果没有太阳光让我用60分之一秒，光圈用到8或者5.6.他说你按这个去做，焦距调清楚了，按快门就行了。

他速成地教了我，我也记住了。等到那天，赶鸭子上架去了。天助我也，冥冥之中好像有神明在指引我，指导着我。在老一中那个地方，水池、石雕、树，我就把人安排在前面，就是凭一种感觉，很朴素的审美感觉，把三个120的胶卷全部照光。之后送去相馆冲洗。拿回照片让我兴奋得不得了，无比的惊讶。我觉得照相太简单了，而且那么美妙。从此我真的就爱上摄影了。

"很神，那个时候如果没有这个恋爱，我摄影做得再好，也只能在昭通做。"

《大师》：之后您从昭通再到昆明，也是因为在县文化馆那边拍得很好，然后被调到昆明来了？

吴家林：对，我就成为县城里面，大家认为照相照得最好的人。每逢星期天，朋友，周围的熟人，都买一个胶卷请我义务给他们做摄影师，我就会找一些风景很好的地方，人和环境的关系处理的很和谐，在人物状态自然，情绪很好的时候按下快门。几个月后县城里面就传遍了，吴家林的相照得太好了。不久我从县文化馆调到了县委宣传部，做一个新闻报道摄影员。

不到一年时间，《云南日报》、《人民日报》、新华社《新闻图片》都采用我昭通题材的照片。一下我就小有名气了。省里面要举办"纪念**延安文艺座谈会"多少周年的大型摄影展览，我被入选了许多摄影作品参展。那些照片他们看了都觉得很震撼人，在高寒山区上的羊群、牛群、马群，还有那些牧民的生活。因为这些照片很好，为我能调上昆明奠定了一个基础。

话又说回来，也是命运之神的安排。我的老伴，她是昆明人，我是昭通人。偶然的机会，她到昭通看她的叔叔，我们相识，相恋就结婚了。很神，我第一次恋爱，她也是第一次恋爱，我们就这样相识了一辈子。那时如果没有这个恋爱，我摄影做得再好，也只能在昭通做。我们生了一对双胞胎之后，家里困难，就需要解决家庭问题。

文革时期，有一个**中央文件，照顾解决职工夫妻分居多年的文件，分居七年还是八年之后，两地分居可以调到一方来。当然也不容易，比如说可能有500对夫妻需要解决，说不定只能解决100对。我荣幸地成为这100对当中的人，1973年2月，我被调到昆明来了。

《大师》：真的还是很有缘份。

吴家林：很有缘份，很神，说都说不清楚。渐渐地我信仰天、地、自然，我敬畏天、地，自然。我们人这个小小的生灵，始终由天、地、自然主宰着。

"除了去参加'三同'，同吃、同住、同劳动以外，我就跨着相机拍一点照片。"

《大师》：后来你在西双版纳工作是哪一段呢？

吴家林：文革时期，把山西的大寨作为全国农业学习的一个典范。开梯田，改造山河，人怎么征服恶劣的自然环境，改造环境。这就是我们历史上的一个经验教训。"农业学大寨"这个口号**提出来之后，哪个地方都要学，少数民族刀耕火种的地方也要安排去学。

1979年4至6月，当时我是云南省文化局美术摄影工作室的一名普通干部，被派到省委"农业学大寨"工作队去当队员，我是"农业学大寨"的最后一批工作队队员，被派到西双版纳州勐海县的一个布朗族山寨。那个地方还在刀耕火种，那里的人还过着像原始人的生活，以捕猎为生，用竹竿套一个小小的铁钉在土地上戳个洞，把旱谷种子丢下去，广种薄收，靠天吃饭。如果风调雨顺的话，还有点收成，但是产量很低，亩产一二百斤；如果气候不好的话，连籽种都收不回来。

我手上拿着一台海鸥牌DF相机，除了去参加"三同"，同吃、同住、同劳动以外，我就跨着相机拍一点照片。

三个月工作队的任务完成之后，我把这批胶卷冲出来并做成照片。这批照片是令人罕见的老百姓真实生活的缩影。

他们刀耕火种、烧荒，森林大片地被烧掉，广种薄收一点点稻谷。森林一烧掉就干旱缺水，老百姓饥饿、缺粮，生活非常贫困。从我住的地方，去挑一担水，大约要下一公里的山坡。水一点点地浸出来，人们排着长队取水。把水挑上山来，浑身都湿透。一口缸水刷完牙，还要留着洗脸，洗了脸的水要攒起来洗脚。

我想到要把这批照片寄给有关的领导看看，知道这里的真实情况，能够解决一下这个地方的问题。我曾经把这些照片拿给工作队的一位领导看，我说能不能以工作队的名义，把这些照片送给有关领导看。他非常怕，他的思想还是过去的思想。他说："小吴，你别添乱，这些社会阴暗面的东西，怎能以组织的名义给领导看？"于是我就以个人的名义编写了一本"内参".

"我当时也挺搞笑，我又不是什么专业的新闻工作者，居然大着胆子给中央领导写'内参'."

吴家林：但是我内心老是觉得那块土地上的老百姓那么纯朴，那么善良，他们饥饿，缺水、缺粮，美好的森林被烧，所以我忍不住，就编了一组图片。当时没有打字机，图片说明我是用钢板、铁笔刻在蜡纸上，再用油墨给它刮印出来，剪成条编了一本，题目就叫《为什么西双版纳的森林一直在燃烧？》的"内参"摄影调查报告。当时我直接就寄给**，还寄给了当时的总理**。我一共做了四本，第三本寄给我们省委书记安平生。我当时也挺搞笑，我又不是什么专业的新闻工作者，居然大着胆子给中央领导写"内参".一年多以后，我万万没想到**和**都有批示。而且拨了很多钱给西双版纳解决这些问题。

在西双版纳植物研究所工作的一位摄影人，听到传达**中央文件（就是传达关于批示我这个报告的文件）后，非常兴奋。事后他来到我办公室，对我说："老吴，你这下出名了，西双版纳这些领导和人民会很好地感激你。"

"我这个人一贯比较直爽，没有所谓的政治头脑，说了实话人家不高兴。"

我老是惦念着想去亲眼目睹一下**是怎么批的。一年以后我找到西双版纳州的州委，当时主持工作的书记调走了，一位副书记在主持工作。我跟办公室说明来意，说明我做了这件事，我想来看看这个批示。我内心想，领导肯定是很喜欢我，肯定会很热情接待我。我万万没想到，这位副书记知道我来了，一脸的不高兴。出来之后板着个脸，臭骂了我一顿。他说："有这个事，**同志有几句话，**同志有几句话，但是你把我们那个地方说得简直一无是处，解放30年来，没有一个**的干部到过那个队？这是不是属实？"我说："绝对是事实！"他说："即便是事实，你也不能这样写啊！"我听了很难受。我只说了一句，你别忘记，你也是从下面起来的干部，你为哪个当官？我扭身就走，什么批示不批示我也不看了。

我高兴的是中央领导重视我这个报告，这比什么都好。我估计为这个事当地领导可能是挨批评了。我这个人一贯都是比较直爽，没有那些所谓的政治头脑，只是有实事求是的为人处事的精神。我是说了实话，说了实话人家不高兴。

"之后我就一直没有去过，听说那个村庄已经被大火全部烧掉了。"

《大师》：从那个时候就已经有了摄影在纪实反映社会现实，有了那么一点味道在里面。为什么你没有在纪实的方向上走下去呢？

吴家林：那个时候拍了那一批东西，我就觉得的确真实，老百姓的生活已经震撼了我，我也参加刀耕火种。当然要回忆这一段，后来重视我的是一个德国的生态学家。他是个博士，是西双版纳亚热带雨林项目援助的德方经理，叫约瑟夫。马优，去年心脏病发作去世了，云南电视台做了他一个很长的报道。

他知道我当年在那个地方呼吁过**，要保护热带雨林。所以他就问我，还想不想到那村庄去，我说想，他就开着车带着我去，而且我带着当年跟老百姓合影的照片去。结果一看那个照片，大家简直是流泪了，高兴的不得了。最后一个个跟我诉说，这个也死掉了，那个也死掉了，其实那些人都才年长我三、五岁，五、六岁的人。那张照片就是在地里面刀耕火种休息时拍摄的，四十多个人，可能死掉三十来个。

《大师》：哪一年再去西双版纳？

吴家林：再返回去是2001年的时候。

《大师》：都30多年过去了。

吴家林：我之后就一直没有去过那村庄，听说那个村庄已经被大火全部烧掉了。

"没有水，一样都没有，拍着照片治病，拍着照片充饥止渴的感觉。"

《大师》：80年代初，沙龙摄影这个浪潮也涌进国内来了。像云南这个得天独厚的条件，很适合拍风光。好像你也尝试过拍风光是吗？

吴家林：我一生什么摄影都做过，在昭通那一段做所谓的新闻摄影，新闻报道摄影，那段摄影是模仿省里面，省报记者拍摄假新闻照片的方法，我看他们摆布、组织、安排拍摄新闻照片，我也学着做。

后来到省里面，特别是到了省文化局美术摄影工作室之后，刚好思想解放，刚好四月影会展览的出现。紧接着陈复礼、钱万里、简庆福这些人的展览，港澳台沙龙派的展览大量涌入。那时候我是工作人员，我还去接这些展览，从成都接到昆明在中国巡展的时候。我看到陈复礼当时的照片，我觉得摄影还可以这样拍，拍得像画一样。

当时我盲目地跟风。跟的很短，跟了几次，就发现这个不适合我。所以有一段我也拍风景，拍风光，也吃尽了苦头，这就是上天在引导我。就是因为我在拍风景的情况下，我拍得差点把命送掉。我第一次到云南的藏区，那个时候封山几个月，都进不去。刚好开山第一班班车我搭车进去，到了德钦县城。第二天清早我背着三脚架、摄影包，准备找点东西吃，然后再去爬山。还没找到吃东西的时候，我发现长途汽车将离开德钦要回昆明了。我忽然间想到，昨天公路穿过的一座高山上景色非常美，我赶紧把这个车堵住，搭车到那个地方再下来。我抄小路去拦截汽车，因公路是Z字型的，几个大转弯。我终于抢在汽车前边，搭上了车。后来我选择海拔4300米的白茫雪山垭口下了车。那是一片无人区，但当时联合国有一个小型气象观测站设在这里，是海拔最高的气象站。我看到一座孤独的小屋子便去敲门，走进屋才知道里面有两个纳西族气象员。他们问我："来了几个人？"我说："就我一人。""过去来过没有？"我说没有。我坐在火炉旁边，他们就讲，什么什么时候哪一个上来，高山反应，摔下去人就完蛋了。哪一个地质队的人来，也是高山反应，把人抬上汽车，往低海拔拉才有了救。他们说："你的胆子够大的，一个人敢上这个地方？"我说我上来拍照片，真不知道高山危险。他们做了一个麦饼，并倒了一碗酥油茶给我吃下。我告别他们后就去爬山。

我向县城的方向，53公里，一边拍照，一边走。万万没料到，我喝不了酥油茶，也许酥油被苍蝇叮过，不到一小时我腹泻了。每半个钟头就拉一次，接连拉了七、八次，拉痢疾的感觉。没有水，一样都没有，拍着照片治病，拍着照片充饥、止渴的感觉。那一天给我折腾够了，不吃不喝。30多岁，身体也挺得住。

傍晚的时候，我架着三脚架拍太子雪山。壮丽的雪山腰间飘浮着一条洁白的玉带云，太子雪山像一位伸着双臂的天神，巍峨而神秘，太壮观了！拍了几张后我慢慢边等边拍，玉带云不离不弃，由白色慢慢向暖色变化，慢慢变成血红色，我一直拍到玉带云变成黑色，我一看表9点过了，高原西边的太阳落山是很晚的，我才想到今天我应该到哪去住，反正回家走路就行了，就这样步行。

"我从风景摄影改变到人文摄影，就是因为这一次的失误教训。"

吴家林：黑夜的路上我还碰到很多稀奇古怪的事，其中被在露天牧场看护牦牛的四条藏獒的围攻最为触目心惊。当我拖着疲惫的双腿艰难赶路时，忽然之间四条凶猛的藏獒直向我冲来，我赶忙甩着三脚架自卫。四条藏獒狂吠着四面包围我，我拿着三脚架一边甩，一边叫，一边退。后面是一个沙堆，我一跤就摔到地上，结果就是这么一下，藏獒吓的撤退了一下。我摔在地上才知道沙堆上是鹅卵石，养路的石头。我抓起石头乱打。那个时候也不知道哪来的力气，实际上就早上吃了一个饼熬到现在，又饥，又渴，又累的。最后主人出来了，主人在唤藏獒，四条藏獒马上就撤退了。

我浑身瘫软，一身虚汗，一点力气都没有。凌晨三点钟走到招待所，把招待所的门敲开，跟我住在一起的是地质队的一个队长，他还有**。我一进门，一跤摔倒休克掉了。他后来掐我的人中，用糖水、盐水给我喝，那天把招待所的所长叫起来，在厨房里面给我煮了一斤挂面，十个鸡蛋，装了一脸盆，我全部把它吃光。

更要命的是我那次拍的八个反转片，寄给上海科技出版社我的一位老师冲洗，他拿给他的学生冲，上海的小年轻人不知道我是用命换来的照片，他没当回事，可能是马虎大意的把药水倒错，彩色反转片出来之后有影像，但全是绿色，没有其他颜色。我当时拿着这批照片哭也哭不出来。

当时好像是一个惩罚，实际上这是好事，让我一下就明白，为拍风光，53公里路，我走得休克，差点把命送掉。我想如果一个有汽车的人，53公里路算回什么事。我明白了拍风光应该有交通工具，有拍风光条件，我没条件不要去拍风光，去拍人吧，到村子里面，跟老乡住在一起。

之后我从风景摄影改变到人文摄影，就是因为这一次的失误教训。1996年，我把这个故事讲给休斯敦国际摄影节的主席鲍德温听，他感慨万千，说："你一天遇到的问题是我们美国人一生难以碰到的问题。是你的精神感动了上帝，上帝在指引你走一条正确的摄影之路。"

当时他这句话我还不是太以为然，但是现在上年纪了，我慢慢在想，这些都好像是冥冥之中有一个安排，虽然没有人指导我摄影，没有人要叫我拍人物，但是我就顺其自然的走上这条摄影之路。所以我的《云南山里人》照片就是这样诞生的。我到了村寨，就住在村子里面，拍老百姓的日常生活生活。

"那个时候我是从一种忏悔、改正错误的想法来寻找一种抓拍的方式。"

《大师》：《山里人》大概前前后后拍了有几年？

吴家林：应该说从1983年开始，一直到1993年，拍了十年。十年之后见到马克•吕布。拍《山里人》时我还不知道西方有什么马克•吕布、布勒松，我也没见过他们的作品。直到1988年，在李媚编辑的《摄影》上，才第一次见到马克•吕布两英寸大小的44幅《中国所见》。见到后让我大开眼界：纪实摄影绝不是单纯的记录，有摄影者主观的视觉发现，通过对典型细节及瞬间的抓取，照片可以折射出一个**、一个社会、一个民族的精神。

我的抓拍方法是从犯错误的失败当中总结出来的。我过去拍照都要组织导演拍摄，哪怕是拍新闻照片我都要导演，去安排人家。把**著作拿给文盲装模作样的看书学习拍照。在报纸上发表了不少这类照片。到了80年代那一段，思想大解放，反思过去，报纸上提出实践是检验真理的唯一标准大讨论，我也参加这些政治学习。我这个人就是喜欢联系自己的实际，一下就联系到我拍假新闻照片这一段，我说我在犯罪，我是拿老百姓开玩笑，为了一种政治功利，不要真实，不要事实，这是很卑劣的行为。所以当时我就暗暗下决心，从今天开始，我要痛改前非，我永远不去导演安排、组织摆拍。有本事我就拿着相机去抓拍，不干预被拍的人。那个时候我是从一种忏悔、改正错误的想法来寻找一种抓拍的方式。所以万万没有想到，之后的十年这种抓拍的信念一下跟马克•吕布、布勒松他们不谋而合，一下让马克•吕布欣赏。

因为那时候中国摄影界摆拍之风很盛行。其实摆拍的照片摆的再高名都是那些招数。我这种抓拍的照片，瞬间的把握，拍摄之前都是不可预知的，忽然间那些很神秘、很有摄影魅力的影像被捕捉到，那是非常非常有趣味的。我觉得我寻找到摄影的真谛。

"王苗、王志平就把新拍的东西放给我看，我看得真是坐不住了。"

《大师》：就像您刚才说的，80年代初到90年代，这十年在中国摄影界也是一个大变化的时期。有好几次浪潮，而你在遇到老马克之前，在国内，1984年李媚的《现代摄影》在深圳创刊，您当时好像做了阑尾炎的手术，但是还义务帮她在昆明到处贴宣传单。

吴家林：那个应该更早一点说，从王志平、王苗说起，他们是四月影会的骨干。1981年那一段，可能李媚才刚出来，也许还在《大众摄影》。有一次我到北京出差，王苗、王志平就把新拍的东西放给我看，我看得真是坐不住了。那次对我应该说是一个转折性的，我一直要看他们拍的风景，拍的非常个性，拍的西部人文的东西也拍的非常好。那次坐在王志平家看他两的幻灯片，看着看着，可以说是热血沸腾。当时大家的生活不像今天，人与人的情感很近，他们也需要把他们的成果给一个边疆的摄影人看，而且那个情感非常真挚。应该说拍人，从人文摄影的转折在很多情况下受他们的启发。他们风景也拍，人也拍。但是他们拍的人文照片我是很欣赏的，特别是拍西部漫游那一部分。跟他们接触时，我已经在拍《云南山里人》了，我记得1981年我的一组《父老乡亲》被王苗看上，就把它选在北京中山公园现代摄影沙龙展上。

《大师》：好像《现代摄影》里面有过一期是。

吴家林：就是那次展览的作品，被李媚刊登在《现代摄影》1985年第7期上。那段的创作欲望很强烈，几个月的时间我又有一些很好的新作品。

《大师》：他们当时对你的照片的评价是什么？

吴家林：他们没有具体评价，就觉得好，所以在当时发表了，我非常感激李媚，她那个时候发表了我的一些照片，比如说《佤族男孩》一张彩色的，穿着很脏的服装，但是给你觉得很亲近。孩子性格刚毅，别着一把匕首。他们的匕首是多功能的：饰品、防身，生活、生产工具。应该说很多人认识我是从我发表这张照片之后。我比较看好《现代摄影》，因为过去在中国的摄影杂志都是一家独办，都是摄影家协会那道门办的《大众摄影》、《中国摄影》、《国际摄影》。忽然间在中国的南方出现一个《现代摄影》，而且带有一种比较另类的、有民间倾向的摄影杂志。所以那个时候李媚为了推广她的杂志，给我寄了一大卷广告，第一期的广告，要给她张贴。

"我非常感激李媚，应该说很多人知道我，还是从《现代摄影》上。"

吴家林：我记得我收到广告那天，我发阑尾炎了，要去住院，我就把这卷广告夹着去医院住院。做了手术的第三天，我穿着病号服，出门买了一瓶糨糊，满大街张贴《现代摄影》的广告。我认为这是中国摄影人的事，是我的事，我是自觉自愿干的。就觉得这是一种正义的行为，这是我吴家林最欣赏的事，所以我就给她做了。我记得我还发给一些照相馆、摄影器材店，贴在他们漂亮的玻璃橱窗里。义务宣传《现代摄影》，李媚也很争气，《现代摄影》一期比一期办得好。

《大师》：在80年代是很重要的。

吴家林：有一段时间确实做得非常好，我反反复复在她的杂志上做过好几期，比较有深度有影响的作品。应该说很多人知道我，还是从《现代摄影》上。当然之前，因为我是中国摄影家协会会员，我也在《中国摄影》、《大众摄影》发表过一些作品。但是那些作品都比较中性化，一般人都觉得还可以。它不像《现代摄影》上那么强烈，那么令人震撼，让人能够记得住。

"这些理论我已经听了一辈子，我觉得要害就是这种所谓艺术的真实，虚假。"

《大师》：当时你带照片去，还是有很多人挑战你的照片的。到了1988年，台湾的摄影家张照堂发现你之后，1989年立马到台北和高雄去做了你的第一次个展。我很好奇，为什么在大陆和台湾会有这么强烈的反差。

吴家林：1987年，中国影协在珠海召开了一个全国很重要的摄影理论年会，那时候我们对这个年会很期望的，主要是想做一些交流。我自己在摄影理论方面没有什么研究，但是我是一个实践者，我觉得应该把自己新拍摄的东西带到会上去让大家看，提提意见。

当时我做了一批12英寸的《山里人》照片，年会没有安排图片交流，主要是宣读一些论文。我是用休息时间将照片铺在大厅里的地毯上面，供大家批评。大家看了之后感觉我的照片很另类，他们觉得山里人的形象很怪，不是共性的东西，是个性很强烈的一批肖像。当时年会就有一些元老派人物，像新华社做理论工作德高望重的蒋老。蒋老觉得我好像是一个新秀出现。我记得休息的时候他把我叫到亭子里面，专门私下找我谈话。他说："你拍的照片应该说基本功很好，但是文化艺术应该比生活更高。你的照片有生活的真实，没有艺术的真实。"他用**的延安文艺理论座谈会上那些理论来说，他要我"把生活的真实提高成艺术的真实"，意思是说不要把山里人"贫穷"、"落后"的东西表现出来，这种味道太重了不好。

说实在的，这些理论我已经听了半辈子了，我觉得这种所谓艺术的真实，要害就是虚假。所以我没有反驳他，我想这可能是京城的艺术氛围吧，在边疆老百姓是什么状态，我清楚，我应该拍成什么照片，我也清清楚楚。我绝对不会拍悲惨阴暗的东西，我只是对普通百姓真实的日常生活状态感兴趣。他跟我谈话，对我的那种关心我是知道的，但是他们泛政治化的倾向我接受不了。

"当时的底片都是单张的装在底片袋里，用橡皮筋一叠一叠的捆着锁在抽屉里面。"

吴家林：第二年台湾的张照堂来，就看中了我这批照片。他觉得很奇怪，我这些照片那么好，怎么在大陆一直压着？当时的底片都是单张的装在底片袋里，用橡皮筋一叠一叠的捆着锁在抽屉里面。他问我印过大片没有，我说没有。张照堂发现那批东西，比我呈现在珠海会议上的更好。因为张照堂眼光也不错。珠海会议上我仅仅是用抓拍的形式，拍的一些山里人的肖像。

只因为山里人穿着日常生活中的衣服，没有穿上节日服装，所以很多人就接受不了，就觉得"贫穷"、"落后".其实这批真实的东西很震撼人，后来《现代摄影》发表出来经得住历史的检验，今天看起来依然是非常好的东西。

我找到自己拍摄山里人的这种方式，而且摄影上我没有任何困惑。我只要完成了我的职务工作照片后，我就会利用休息时间到村寨去，就拍这种东西，而且是一直有乐趣。为什么会有乐趣？很多人不知道。那种事先想好的主题，想好的题材，构思好的东西，按你的那种"比生活更高"的意图去导演摆布拍摄，其结果是很苍白的，索然无味的。而我的抓拍就是一种行走，一种寻找，一种遭遇，发现并捕捉到手。今天将出现什么东西，要发现什么我一无所知。去的时候是迷茫的，但心里却是充实的，我坚信用我这种方法都会捕捉到意想不到的照片。所以我的很多作品都是在无意之间，甚至偶然之间，意想不到之间捕捉到的。这就是我的摄影神秘的魅力所在。倘若事先什么都知道得清清楚楚，那就是索然无味的工作和制作了。

"我觉得都是那些神来之笔，意想不到的，偶然间捕捉到的东西，他们最喜欢。"

《大师》：所以您的作品也就征服了马克•吕布他们。

吴家林：由于语言的原因我没有跟他对过话，因为我的作品马克•吕布喜欢，布勒松喜欢，布勒松的夫人喜欢，还有布勒松的艺术顾问、编《黑皮书》的戴乐比尔喜欢，可以说他们喜欢得不得了。他们多次看我的作品，挑选我的作品，从他们认为的好作品当中我发现一个秘密：我觉得都是那些神来之笔，意想不到的，偶然间捕捉到的东西，他们最喜欢。也就是非常个性的东西他们最喜欢，那些东西都是抓拍到的，不是任何组织安排的。所以我渐渐明白，马克•吕布和布勒松他们是非常反感那种导演、摆拍、制造出来的东西。

他们看到中国大陆很多人的照片都有那种组织安排制造的痕迹。而我的画面不是制造的，是现实生活客观呈现给我的。所以马克•吕布为我写的序言中说，与其说是我捕捉了景象，不如说是景象捕捉了我。

这就是一种造诣，事先我一无所知，忽然间我知道了，我与被拍对象遭遇了，这种遭遇是最令人兴奋的、最快感的、最幸福的。为什么摄影可以让我忘记一切？让我忘我地、不厌其烦地行走拍摄？对什么娱乐玩耍我都会觉得很无聊？就是因为摄影这种无穷无尽的魅力所在。

"看照片，对摄影师摄影的眼光，是一个最好的提高方法。"

《大师》：老马克跟你交流、观看照片时有一个方法论，觉得是国内比较少见的，他会对你的照片进行分类，A、B、C分成不同的类别，好的、一般的、不够好的。你觉得这种互相的交流和彼此观看交换，分类这个对你的眼光是不是有一个潜移默化的拓展和训练。

吴家林：这对于一个摄影师的摄影眼光是一个最好的提高方法。而且今天我也在沿着马克•吕布对我的这种训练眼光的方法，我也在训练其他摄影师。中国有很多我不知道的摄影师，他们把照片呈现给我看，我也依然像马克•吕布对待我一样，把他们的A类照片分出来。

比如有一些摄影师拍了一生呈现出500张照片来，这500张照片真正A类照片可能只有50张，他们就没法把握哪50张是他的A类片？但是他给我看，我可以说有90%的把握把他最好的50张A类片拿出来。一旦拿出来之后，这个人一下豁然开朗，一下明白他自己最具特色的片子是哪一类型的。所以他还可以调整他摄影的一种方向，这对于一个摄影师来说是非常重要的。一个摄影师往往看别人的东西会看得清晰，而看自己的东西却是迷茫的，模糊的。马克•吕布与我相交那么多年就是相互看彼此的照片，并进行分类。

我们之间没有对话，就是观看，看了照片之后让我们的友谊那么纯洁，那么深厚，这是想象不到的。他接受采访时说，"我们是彼此欣赏对方".很多人都误解了，因为一种实用主义的东西充斥着整个现实生活，你给我一点什么好处，我给你一点什么好处，马克•吕布与我的交往完全不是这样，我们之间是一种美好的人**融，一种志同道合的艺术交融、一种情感和人格的交融，所以这是人世间最纯洁、美好的交往。非常荣幸，我得到许多摄影朋友的支持和理解，他们以此而为我骄傲自豪。

"朋友是朋友，艺术是艺术，关系是关系，他们分得清清楚楚。"

《大师》：也包括马克•吕布把您推荐给他的艺术顾问戴乐比尔，他有一个绰号是"鉴别照片的上帝".

吴家林：1966年4月，我住在巴黎马克•吕布家里，那次马克•吕布要带我去见戴乐比尔，有人告诉我，戴乐比尔是鉴别照片的上帝。2004年秋天，我再次与他见面的时候，他案头就堆着《布勒松全集》，他说："我正在编辑《布勒松全集》。"当时布勒松已经过世快一年，他还说布勒松一生所有的画册，所有的影展，全是他挑选照片，编辑照片的。后来我知道，寇德卡最主要的画册也是戴乐比尔帮他选片编辑的，《混沌》、《流放》，《寇德卡全集》等。这些世界顶尖级的摄影大师，对他的选片、编辑眼光非常认可、钦佩。我发现马克•吕布十分敬重戴乐比尔，对他还真有几分敬畏。著名的《黑皮书》就是戴乐比尔于1983年开始创办并主编的，每年出版两三本，自今已出版的120多本，全是由他亲自选片并编辑完成的。

马克•吕布的儿子，也是个非常著名的摄影家。有一次马克•吕布给我写信，写得有一点伤感，因为他一场大病之后写信与我聊家常。其中提到戴乐比尔最近给他儿子办了一个很好的展览，也就是在我2006年做《黑皮书》影展的展厅里展出。但是非常遗憾，戴乐比尔始终不愿意给他的儿子出《黑皮书》。马克•吕布很心爱的儿子，戴乐比尔仅仅是给他做了展览，还不愿意给他出《黑皮书》。

我看了之后感慨万千，他们朋友是朋友，艺术是艺术，关系是关系，他们分得清清楚楚，值得我们很好反思、学习。当然没有马克•吕布的引荐，戴乐比尔不一定会认识我，更不可能为我出版《黑皮书》。我要说的就是一个摄影编辑对一个摄影师，或者一个现在叫摄影策展人，对一个摄影师那种至关重要的关系，就像普雷基对李振盛。

"两个大师级的人帮我策展，难怪我的展览引起那么大的轰动，我恍然大悟。"

吴家林：普雷基是一个非常专业的策展人，那才叫策展人，专业、懂行，李振盛近十万张文革底片，最后被普雷基把它挑选、浓缩那么一本书，一个展览，一下李振盛红遍全世界。而我吴家林，真是云南山里人，1996年，我在巴黎国际摄影节上的展览，我已经享受到世界上顶尖级策展人的待遇了，我却一点也不明白。因为当时我连"策展人"这个名字都没有听说过，也没有任何人告诉过我。我就知道我到了巴黎第一次见面是戴乐比尔审查我的片子，他那个时候还在任法国国家摄影中心主任，对摄影师非常严厉。马克•吕布那天很正式让我穿一件山里人的土布衣服，他也换了礼服，将他为我精心挑选、准备了一个星期的照片，带着去让戴乐比尔看。我们到了法国国家摄影中心戴乐比尔的办公室，马克•吕布不让我说任何话，只是在旁边看就行了。最后戴乐比尔非常欣赏我的照片，审片顺利通过了，批准我在1996年11月份的巴黎国际摄影节上做展览。

秋天，我再次来到巴黎。戴乐比尔和马克•吕布在他家里见了我，然后叫我把我的样片拿出来。

两位老人酝酿了两天，通知我将他两选出来的48张片子放大出来。我在巴黎一所艺术学院的暗房里放大。放完后又是他们两位老人在一起看，我放的照片怎么样？然后放得不好的叫我返工，最后大概一个多星期，我才把所有片子做好。布展的时候，又是两位老人亲自动手。戴乐比尔和马克•吕布亲自到展厅去，有人装框，装好框他们就排序，每一个单元怎么挂这个照片？哪张照片挂什么地方？然后一组怎么来组合？全是他们两人在商量办。当然他们用法语商量，如果我听得懂就更好了。我一个异乡人到了巴黎，人家对我多好，来帮我挂照片。我不知道这就是策展人的工作，我愚蠢到个地步。直到这个展览在巴黎引起轰动，那一届国际摄影节，一百多个展览，留言簿上观众有若干条："此次这个中国人的展览，是本届影节最好的展览之一。"最好的展览一百多个之中就是四、五个，当时还有克莱因的展览等等。

甚至还有人在留言簿上写道："吴家林在中国，杜瓦若在法国，他们都是摄影天才。"当时翻译念给我听我吓着了，我说我怎么能够与杜瓦若相提并论？1996年杜瓦若刚刚过世，他是我敬重的摄影大师。杜瓦若是拍本土的人，我也是拍本土的人，所以这个法国人一下子就把我们联系起来了。资助我的办展人看到这一条留言，便把它翻拍做了一张很大的照片挂在展览结尾的地方。他很自豪，找我说："吴先生，过去我们巴黎人办展览，开幕式主要是来看朋友，真正来看展览的人并不多，因为每天都有上百的展览在展示。大家都是借这个机会来见见老朋友，喝喝酒，聊聊天。我要告诉你，你吴家林的展览大家是真正的来看，许多人看了很吃惊，然后就互相打电话说，有一个中国人的展览很好，你们过来看。我们这个展厅一天比一天人多，比开幕式来的人还多，大家对你的照片非常感兴趣。"

"我反复研究了10多次，为什么他只挑这68张？你认真琢磨认真研究，真是不可言传，只可意会的东西。"

吴家林：我跟翻译讲，怎么法国人乱说？那个翻译说，"吴老师，法兰西民族是很傲慢的，他不会吹捧你一个山里人，吹捧你干嘛？"我还是不理解。10年以后，我慢慢知道有"策展人"这个时髦的名称后，我忽然醒悟：1996年我的巴黎摄影展览，"策展人"不就是戴乐比尔和马克•吕布啊！我享受过那么高的荣誉，两个大师级的人物来做我的策展人，我还不知道，难怪我的展览引起那么大的轰动！也就是说用他们一种非常专业的国际化眼光，把我最好的照片一个水平的片子全部挑出来了，让人一看整体水平无懈可击，不会觉得哪张太差太次。10多年以后我才悟出来，全世界有几个摄影师能享受戴乐比尔和马克•吕布两个人的策展啊，没有，真是没有。没有人指导我，没有人跟我讲这些事。完全是我一步一步的悟明白，一旦悟明白后，我觉得我是一个幸福的傻子。今天我能有这样的眼光，全靠戴乐比尔和马克•吕布多次挑选我的照片，潜移默化对我的影响。如戴乐比尔编辑我的《黑皮书》，我寄了150张照片给他。最后他挑了68张出来，我反复研究了10多次，为什么他只挑这68张？你认真琢磨认真研究，真是不可言传，只可意会的东西，这个我觉得是摄影的魅力，不是那么简单的一个加减乘除法的关系，它蕴含着许多奥秘。我很幸福，我得到他们的指导。得到他们非常友好无私的帮助。

"到晚年一是我的拍摄，二是帮助一些真正很纯粹的摄影爱好者。"

吴家林：我把他们的精神继承下来，最近几年我不断在跟一些摄影爱好者挑选编辑照片，我觉得他们是未来中国摄影的希望，我今天有这个能力，应该让这些后生们，少走我的弯路。当然我帮助的人大多数是那种玩胶片的，不是为了去比赛，不是为了拿大奖的那些人，他们完全是一种发自内心对摄影的钟爱，对这样的人我比较有兴趣帮助他们，他们比较实在，在中国有一大批，这个可能要感谢网络，网络给我这些资源，到晚年一是我的拍摄，二是帮助一些真正很纯粹的摄影爱好者。

"评奖仅仅是一个游戏，那些金奖，有几张片子是留得下来的？"

《大师》：您刚才也谈到很纯粹爱好摄影不是为了比赛，但是其实在国内用各种各样的比赛评奖跟欧洲的给人看片来提高学习这是两种很不一样的影像文化传统。

吴家林：对，有一拨人热衷于拿大奖；另一拨人只需要评判照片，真正得到提高自己的摄影眼光。这确实是两种不同的摄影态度。在当今商品经济大潮冲击下的中国，摄影大奖赛，一旦有复杂的功利的东西在里面，一旦泛滥，它就免不了会变质变味，就会出现很多问题。所以你们梳理一下，各种大奖，那些金奖，有几张片子是留得下来的？所以我跟很多拿着大奖欣喜若狂，认为它是什么"里程碑"，甚至有一些就因为这一张片子得到什么高级职称，什么劳动模范，沾沾自喜的人，我就给他们泼冷水，我说跟人们去买一个彩票中个奖一样的。我说要有这种心态，评奖这个东西很复杂的。

西方很多大奖它是以一组20幅甚至30幅参赛，独幅大多是沙龙的评奖方式。靠一张，独幅评奖就有偶然性，评委众多，评委中有领导，有投资商人，还有各种各样的所谓的专业人士，在一起评奖能凭什么真正的金奖来？那个金奖就是中性的，讨好大家的，一看还不错的那种。真正有艺术个性的，有原创精神的，真正是非常好的作品，绝对不会受那么多非专业水准的评委的欣赏。所以这种评奖就仅仅是一个游戏过场，这种情况害了很多人。这种方式一方面经济上给人一种小利益，小恩小惠得到一些实惠，摄影家非常清苦，也需要补充器材、胶卷等等，但是往往带来更大的危害，把摄影的本质，把摄影的灵魂玷污掉了。我觉得这个让很多人不知道为什么要做摄影，摄影就是为了拿奖。

《大师》：那您觉得摄影的本质是什么？

吴家林：就是一个纯粹的摄影，就是摄影师去观看、发现与你同**的，芸芸众生的日常生活、生存环境、自然，社会，生命、人性这些东西，用影像艺术的方式把他们捕捉下来，这是摄影最珍贵的。不是什么奖项能够代替的，那些奖项的照片，特别是在当今中国，很多是玩手段、玩花招得到的，是一种游戏，不是正宗的摄影。

"摄影师就是摄影师，老老实实拍照片，不要去期待用照片做一块敲门砖。"

《大师》：我们再说说您的乡土情结吧，您觉得云南之于你，有一种身份认同还是什么？

吴家林：因为我出身穷苦人家，我的父母都是穷人，看着他们为了我们几姊妹长大，为了一个家庭的生存，温饱，他们是用一种善良的人格、品质和坚忍不拔的精神，用滴水穿石的韧劲，与这种艰难的处境抗争，一步一步走过来。

这些人类最优秀的品质的东西感动了我，所以我一生做到这一步说实在的很简单，就是老老实实拍照片，不要去期待用照片做一块敲门砖，能够在物质上得到什么，仕途上得到什么，不要去想这些东西，我觉得那些是另外的一个领域。摄影师就是摄影师，对着照相机老老实实拍照。

所以我对这一群人，我拍他们就像在拍我的父母，我能有今天我经常在想，都是故乡，祖宗三代、四代、五代一种古老的中华民族的优良品格，一代一代传承下来，传到我这一代，我看到父母是怎么过来的，人穷志不穷。在任何时候都要老老实实、堂堂正正做人。都要兢兢业业、认认真真做事，我们是得到这样一种精神才走到今天，所以才做得成事。任何时候不会浮躁，不会想到歪门邪道的东西，我一看到乡土的这些老百姓，就觉得很可爱，一见到他们我就发自内心地爱他们，敬重他们。

当今商品经济的社会只知道钱、只知道利益，而在他们那里还只知道情谊、情感、人与人之间美好人性的东西，所以我在他们之间去拿着照相机拍照我是很愉快的，我觉得应该多有一点时间去拍这些东西，所以一旦我有机会我都会在这些地方拍照。

转过来说，过去有人以为我只能拍这些"贫穷"、"落后"的山里人，实际上我的《时光》上大家也看到，我同样拍纽约、拍巴黎，我一样可以产生很好的照片，这就是我的一种观察方式，这种观察方式不受题材限制，不受地域限制，只要给我提供一种不可预知的，略显神秘的人文环境，我就可以借着这种神秘感，去捕捉到我意想不到的好作品。

"我是怀着一种拍永恒照片的心和品格在做的。"

《大师》：也有人说照相机从来不是吴家林身上最突出的部分，我觉得这一条跟布勒松说他自己是一个在场者而不是一个入侵者，也有某种相同之处。

吴家林：因为我很清楚，拍照对被拍的人本身就是一个入侵，所以任何时候我都不会跟被拍的人发生矛盾，一旦有矛盾我绝对是"对不起"，"对不起".我觉得这是我在侵害别人，我更不会居高临下去训斥人家。任何时候我都是很低调的。但是我觉得这个**这个社会又少不了像我这样的摄影家，我拍的照片绝不是我个人的私有财产，最终是人类社会的。诗人于坚说："一个历史学家说过，时间有三段：一段是新闻时间；第二段是**，**是二、三十年流行的时期；第三就是永恒。吴家林的摄影作品是永恒的。"

对他这个说法我认同，因为我是怀着一种拍永恒照片的心和品格在做的。我对摄影那么爱，我坚信我的作品是永恒的，不会过时的，因为我不是为某种功利去拍照片，一切为功利拍的照片，我都没有保留。

所以这方面就是我的一种动力，老天爷赐予我照相机，赐予我摄影的技能，我应该不断的，在能够走动的时候应该为这个社会留下更珍贵的影像，大量珍贵的影像，这就是我一生最有意义的事。

《大师》：你刚才说这段，我突然想起来你不仅是拍人的，还拍了很多很多的家禽家畜，也包括那些杂物栏，那些在别人的相机都不会去对准的地方，但是你就去把它们都记录下来了，这是不是也跟你说的这种你是奔着一个永恒去的这种。

吴家林：对，这是人的生存环境，人与动物，人与环境。我拍没有人的人文环境，可以折射出人的品格、精神以及人的经济状态、生存状态、生活方式，这些东西是相关联的。

"我觉得很难受、很恶心，我们这边获得大奖，老外那边当垃圾扔掉。"

《大师》：以前你会跑到比较很远的边地山寨，最高的山也去过，最边缘的地方都去过，现在你慢慢好像在收缩你的半径，基本上都是在昆明的郊区走走拍拍，这个有什么原因吗？

吴家林：没有，不太出远门拍摄还是一个经济的原因。我认定无论在哪里都能拍出好照片来。这几年关于拍外宣画册，我有新的探索尝试。我吴家林一生的摄影，我的工作几乎都是对外宣传的东西。我的单位是云南新闻图片社，跟省委宣传部，跟**合作，做对外宣传的一些东西，以展览、画册的方式来做。新闻图片社，是国家的一个行政事业单位，我们必须听党的指挥，听领导的指挥，叫你怎么做，你就怎么做，所以老老实实做了一辈子。当中也有做得最好的，像1995年，我们做了一本《彩云南》，曾经获得中宣部、文化部"七个一"工程的对外宣传画册一等奖，省委宣传部是非常高兴的，也是非常满意的。说实在的，我是有看法的。为什么呢？因为这个奖是我们自己给自己发奖，不是老外给我们发奖。

我们召开一些对外方面的会议，把这样的获奖的外宣品送给老外，老外要走的时候都丢到垃圾桶里，扔在酒店不要了。就是说送给老外老外都不要。这个对我刺激很大。这本书有大概80%的照片是我拍的，书是我编的，遭到我们的外宣对象老外的这种态度，对我是莫大的侮辱和教训。我觉得很难受、很恶心，我们这边获得大奖，那边当垃圾扔掉。

"马克•吕布说《瞬间边地》是治疗淫意无度的城市病的良药。"

吴家林：我1993年出的《云南山里人》，这本书印的非常少。结果，因为我在欧美做展览，就带了一些书籍出去，放在展览馆请他们卖。欧美的一些爱摄影的人买到这本书后，只要有机会来昆明，都会把这本买了多少年的书带到昆明来找我签名。当年我住在图片社宿舍七楼，没有电梯，这些老外一个二个捧着《云南山里人》爬到七楼敲开我家的门，让我给他签名，我大概接待过二、三十位这样的老外。

时间长了我一见老外来敲门，就明白是来找我签名的。我很感动，他们不远万里，一本小小的《云南山里人》书，他们花着钱买，买了那么珍惜它、那么收藏它。

一下我就想到，我们的外宣书如果做成类似这样的东西，用影像艺术的魅力去打动老外，把我们云南这些真实美好的人文状态，丰富多彩自然、人文环境，让老外知道，不是我们外宣的目的就达到了吗？

我在想为什么我们获奖的外宣画册他们要扔掉？我发现要害是缺乏真实性，做作虚假。有很多人为的导演摆拍、组织安排的照片，有一种模式化的虚假的宣传面孔。所以不可能被他们接受。我最后想到一个问题，我觉得我们做外宣的产品首先第一条必须真实，不要去搞什么安排，摆拍、组织等等。不要把老外都当傻瓜，老外一看就知道你这是做出来的。首先我们要让他们看到我们生活的真实性，这种真实性不是丑陋的、不是阴暗的，而是美好的。马克•吕布一个西方人看了我的《云南山里人》说，吴家林作品没有丑恶、没有暴力，洋溢着一种宁静之美。他看到的就是美好的一面。

像马克•吕布这样可以说在影像上火眼金睛的人，他对我的作品有如此评价，我认为他也算我们的外宣对象。我做这个外宣应该是成功的，我没有给我的民族、给我的父老乡亲丢脸、丢丑。

2004年我出了一本书叫《瞬间边地》，这个《瞬间边地》是省委宣传部外宣制作中心的一个主任叫吴坤的来找我，说："吴老师能不能我们出一本沿国境线行走，把云南边境包括境外的一些民族（跨境的16个民族）表现一下。"

开始他告诉我已经在某某画报上发表了好多作品，希望我把这些东西编一编。我知道这些东西都是换了服装，虚假的安排，我就不干了，那个时候他找我，我已经退休了。我说："如果你要让我这样做，那你就另请高明。过去我都做过了，出这些书劳民伤财，因为它们本质是缺乏真实的生活。

画报上过去发表的许多照片都是表演拍出来的。如果你看得起我，要找我做，我来拍。我沿边境，我们把这16个民族的地域环境都跑一圈。"他听后就去请示领导，那个领导也非常开明，马上同意："就照吴老师的观点做。"

这对我是最大的褒奖，信赖我了。我跑了两段时间，每一段时间跑了一个半月，最后完成了边地行走，书名叫《瞬间边地》。

这本书马克•吕布看到后提了字：此书是"治疗淫意无度的城市病的良药".这就是外宣的成果。这些东西我觉得它是边地人很真实的生存状态，它同时是通过影像艺术来表达，有影像艺术的魅力，潜移默化取到了外宣的作用。

"我不需要权力，这些对我来说都是过眼烟云，我需要时间、健康、继续拍照片。"

《大师》：安哥说过，搞摄影的人，他的作品和他的人生其实是交织在一起的。就是这个人是什么性格，他可能做的就是哪一路的摄影。您的人生哲学是什么呢？

吴家林：我的人生哲学就是那块土地给的，做一个正直、善良、有良知的人，而且是一个勤奋耕耘的人，其他我无所需求，特别是到了晚年，有人问到我一些事，我都不回避。我不会虚伪，不会玩弄权术，我更不会说几面讨好的违心话。我发现一些弊端的问题，我会提出一些善意的批评。如对待中国影协，我是中国摄影家协会会员，我一生都跟着中国摄影跑的人，发觉很多弊端，我说了一些真话，我是爱护中国影协才开口的：我们这么大的一个国家，怎么能带着那么多摄影爱好者去玩沙龙摄影呢？这是一个浪费，劳民伤财，让我们中国的摄影退步。而且摄影比赛评奖泛滥，这种有许多潜规则、恶心、虚假的评奖比赛，误导了多少年轻摄影人去走歪路，我心里面很难受。

所以我有时候说了点真话，我的心是好的，我绝对是爱护性的批评。我没有多大力量，我这么弱小的一个人不会张扬地去攻击谁。我没能力去挑战强大的势力，我不是那样的人。我不需要权力，给我任何权力我都觉得不如我的摄影。这些东西对我来说都是过眼烟云，所以我需要的就是时间、健康、继续拍照片。我很知足，也非常感恩，感谢天、地、自然，感谢这块土地厚爱我，让我爱上摄影。摄影确实给我全家、给我带来幸福、快乐。这个就足矣，我的人生是个幸福的人生，我知足得很。

"摄影不是杂耍、不是花样翻新，摄影跟人走路一样脚踏实地、一步一个脚印行走。"

《大师》：摄影师掌握了一种摄影语言，并且获得了这种基本上很顶级的成功之后，他会不会不自觉的复制再复制？好像于坚跟您聊天的时候说过已经有一个"吴家林模式"摆在这儿了。您有没有想过要去创新或者突破？

吴家林：其实在摄影上的突破非常简单，耍个小伎俩。比如说改变画幅，取用8×10、或6×6画幅。文革时期，我拍的一些假新闻照片，今天细细玩味，有的也是一种观念摄影，我可以做观念摄影，但我真不愿意做。我觉得这是干浪潮、急功近利的表现。经过44年的自学摸索，我好不容易在中国确立了我这种纯粹摄影，135抓拍的这种最纯粹的摄影方式，我不能丢掉，我不能为了简单的说我要去创新把这些丢掉。所以在这个领域我只能说我要把它越做越好，我不能想拐一个弯去改变我的风格，这个还是源于马克•吕布对我的忠告。1996年我第一次走出国门，到了休斯敦国际影节上，马克•吕布大概写了三封信到瑞斯大学那个教授的邮箱里。那个教授找了翻译说给我听，三封信都提到："你第一次到西方，不要被西方花花绿绿的各种流派、各种艺术弄昏了头脑，盲目学他们、模仿他们。你一定要坚守你的摄影，坚守你的摄影风格非常重要。"

这样的话马克•吕布唠叨了三次，我觉得是对我吴家林的爱护。一个想出人头地，想显露自己才华、显露自己如何丰富的人，他会花样百出。摄影不是杂耍、不是花样翻新，摄影跟人走路一样，脚踏实地、一步一个脚印行走，而且这种行走我觉得就足矣了。

这种神秘的、探索性的、意想不到的、每天都在迷宫里面捕捉到精彩的瞬间画面，这是人生最幸福的事情。你还为了名气，为了所谓的风格变化去寻找新的出路，我觉得不是我的品格，不是我的性格。

"吴家林不可复制，他复制得了表面的东西，复制不了我的精神、灵魂。"

《大师》：太精彩了！最后一个问题，您觉得吴家林是可复制的吗？

吴家林：不可以，复制不了。他复制得了表面的东西，复制不了我的精神、灵魂。我之所以能拍出今天这样的照片，是昭通那块特定的土地的哺育。是我人生各种各样的（经历），包括磨难塑造出来的吴家林。

很多人缺乏这种东西。我是一直处在弱势背景家庭里面的人，一生都很弱势的，但是我们有尊严，我们有人格，我们有做人的准则，我们有良知。我的道德理念是中国几千年一代一代传给我的，这是根深蒂固的，这些东西非常珍贵。

所以我的小孙女、小孙子，我一旦发现他们道德上有"出轨"的地方，我就对他分析这是好还是坏。但是不管怎么样，我要告诉他爷爷是怎么做的，如果爷爷来处理这个事应该怎么处理，你这样处理我觉得不当，我就会给他讲这些道理。我觉得这是中国传统文化、传统伦理道德的一个延续。

否则我们下一代的整个社会生活只知道西方，只知道美国，只知道经济发展，那我们这个民族就完蛋了，这是我的真话。现在很多人只要有钱，有钱就是爹，有钱就是大爷，有钱就是恩人，不是这样的。马克•吕布我们之间有什么有钱没钱的关系呀？没有啊！我们那种深厚感情，互相尊重，互相真诚欣赏，那种互相关爱。我要离开他，他眼睛里面会含着泪花。你说这是能演出来的吗？我觉得这是人世间最美好的情意——友谊。我作为一个中国人能够得到他这样的欣赏，这是一个中国人的骄傲。

这些话过去我没有说过，第一次说，真的。

"人与人相处，不要功利，不要实用主义，要纯粹。"

《大师》：我觉得也是你真切感情的流露。

吴家林：是，因为特别是这个**、这个社会太浮躁了，更不能有名，更不能做名人。我不想做名人，说实在的。我一辈子是老老实实的，我做什么名人？我今天还依然骑着自行车、小电动车，依然接送孙女、孙子上学，我就是一个普通人。摄影方面之所以大家觉得我有名，其实就是我老老实实、实实在在的坚守、坚持的结果。

晚年来，我就是两个事情，一个就是培养人，一个就是拍照片，就足够了。我觉得马克•吕布和我的友谊是一种精神的象征，是一种象征。

就是人与人相处，不要功利，不要实用主义，要纯粹。这个纯粹是建立在彼此欣赏的基础之上，两个人都互相欣赏，这个是人生最幸福的事。我吴家林的名字成了马克•吕布经常的话题。马克•吕布说他没有哪一天不向家人、朋友说吴家林的。有一次他给我写信说，我的名字成了他们家庭天天在说的话题。其实马克•吕布也成了我们家庭、我的朋友之间天天在说的人。你说这美不美好？我们相隔那么远，感情却那么近。我从没有想去巴结马克•吕布的意愿，他也从没有想来拯救吴家林的意思。这就是人类最美好、最可贵的东西。

吴家林的作品：