鲍元恺：
刚才谈到了就是，唱片作为媒介；录音呢，当然是作曲、演奏之后通过录音师灌录，录成广播或者是唱片，或者是电视剧的伴音。因为我年龄这里我最大了，经历了很多时代。那录音师毁作品的见得太多了（笑声）。这个我跟你们讲啊，最早期的一些事，以前这个电台他只录广播剧，录给小朋友讲故事，录人声的。突然有一天说，可以录音乐了。哦，音乐就要厚，把低频开大。低频开大了，那时候在用开盘嘛，到最后就是什么都听不见，“啵啵啵啵啵”。十年以后，音乐的录音就很不一样了，要想要清晰度，把高频推上去，最后听的音乐都是炸耳朵的。这就是在基本是在七十年代末到八十年代初。六十年代的时候是拼命地往低频推，然后到七十年代文革后期一直到文革刚过去，拼命的拉高频。立体声来了，哦！两个声道。以前听的是单声现在合着把它劈开，然后小提琴扔这墙贝斯扔那墙，就这模样。（笑声）
当一个新的技术来了以后啊，有时候忘了这
****是要还原本色。就是拼命想把这个技术，我现在可以调整动态范围了，就是它这个频带越来越宽了，所以就今儿个。。。。，他们有这样叫两头翘，两头翘就是把高频扔上去就清兹兹以后，然后把低频推下去然后就，哦，中间没了。那圆号听的时候中间区这块就空了。那经历了这几个时代以后，那么逐渐逐渐又过去一些日子，我跟你说我这个作曲基本是伴着在录音棚长大的，那经历的录音师毁作品的事太多了。
那现在出现的这个音乐无论用什么器材，用什么方法，最后就是还原到原来的那种音场，所以，我到现在还是坚持只要是交响乐一定是到录音室去录音，为什么呢？这个音场是别人代替不了的，有一长段时间，到现在还有，在北京的录音棚里边自己分轨分期，后期去调，后期去所谓缩混啊，那个缩混不是调整，是把所有的声部给叠加，然后呢，按照这个录音师对声音的判断。这里边这个音场没了。这个音场不仅仅是指你演奏的时候这个空气的传播的状态，还有一样东西大家所知的就是共振。比如说我在录音乐的时候，在长号的吹的时候，这所有的弦乐的弦都在震，都在嗡嗡嗡地响，这个东西是你分轨录音室里得不到的东西。所以音场所包括的就是你在现场的所有声，可能说明你的声音，但不仅仅包括它的反射，还包括乐队本身产生的共振，共振很厉害的你知道吧，冰山可能因为你喊叫的某一个频率这冰山就会塌掉。所以像这样的东西叫还原音场。
我讲个插曲，因为今天傅老师来了。音律先听到你耳朵里，我们在给学生将音乐课的时候，音乐要素第一位的就是音高，第二位的就是节奏。事实上你接受音乐的时候是反过来的，第一位呢是音色，第二位呢是力度，因为力度和音色是受到，先反映到你耳朵里边的。至于什么旋律，是什么节奏这是后边的事情。甚至讲乐理的这个音乐的这个，跟你接受的都是相反的，你接受的是这个音高什么的，音准什么的，音色这一块。傅老师是两千零七年在这开始举行音乐会吧？就“爱之歌”。（傅人长回答：《爱之歌》，零五年，零六年吧，零六年！）那场音乐会使我跟傅老师成为好朋友，可以说就是因为这场音乐会，我认识他。他从德国来了就弄了场音乐会，《佩列阿斯与梅丽桑德》，然后《罗密欧与朱丽叶》，就是Tchaikovsky的那个剧种，然后 Ravel的《Daphnis Et Chloe》，然后Wagner的《Tristan und Isolde》，还有小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。爱之歌嘛，都是谁和谁一男一女。 厦门爱乐的音色变了。跟我平常听到的，有很大的差别。听完这场音乐会，我非常兴奋，连夜告诉雨果的易有伍先生，告诉他我今天听了一场音乐会，声音太好了，说明还是属于音色，我听着我就不会再去研究这个作品了，因为这个作品已经烂熟于心的作品，就是我听这乐队出什么声。就是刚才刘老师说的，你在听的时候这个音质、音色。这个才是第一个传到你耳朵里的。告诉易先生，我说我今天听了一场音乐会，这个乐团的声音在一个人手里边变得非常温暖。尤其难度很大的《Daphnis Et Chloe》、Wagner的《Tristan und Isolde》，“啦啦。。。”（哼唱），大长音呐，大家知道乐队不怕坏，就怕拉。能撑得住，顶得上去，推得过来。当时给我的感受很深。然后，易先生，我们是在QQ上说的，他说：这个人我知道，他？现在是指挥？他原来在新加坡的时候我给他录过音，他是上海音乐学院附中打扬琴的。傅老师从小中西音乐兼学，扬琴是他音乐附中的专业。这个，简直不可思议吧？另外一个，现在在中国的指挥家里边，难得有人自己配器的。大家还没听过哪个指挥自己去（配器吧）？他已经配了无数个改编的曲子，而且我听了有的非常精彩。 在这个...刚才我是接过话题，一个乐队给观众第一个印象还是音色。人听音乐的时候，第一个传到你耳朵里边就是力度和音色。
今天，我不知道你们怎么安排的。非常巧，第一工序（指自己），第二工序（指着傅人长）第三工序（刘达）第四工序（刘汉盛），（笑声）当然最后是给大家服务的。这个，就那么几个工序嘛，音乐就是创作演...这还缺个演奏员，哈哈，他就全代替了（指着傅人长）。音乐实际上它是纯三要素嘛就是创作，二位创作演奏然后欣赏。现在欣赏不仅仅是坐在音乐厅里面，我可以这么说，包括我在内，一个专业音乐家在内，我百分之九十的时间就是我接受音乐的状态，还是通过器材，而不是在音乐厅里。没有那么多的时间、机会去欣赏尤其你想听好的乐团演奏你想要的曲目的时候，你除了听唱片你没有别的渠道。比如，我今天想听芝加哥乐团演奏的这个《漂泊的荷兰人》，你们过来演吧。那不可能吧（笑声），把唱片打开。所以我到现在觉得“音乐与音响”这个题目，越来越变成一个大众的题目。
随着大家的物质生活提高，精神文明的这种更高的需求，当然这里边器材也在不断的更新吧，所以我觉得我们作为第一道工序的工人，那么我们现在的责任点要从最后那道工序那边要考虑了。我告诉你首先是，作曲家稿里那个幻听啊，都是实习一个月才出来演奏的。所以呀，我跟易有伍先生谈了一句话，他说有这个音乐会你去不去，我说不去。他说那有你好几个作品我说不去。他说为什么？我说不是演奏特别好的那个乐团或者指挥，他跟我想的不一样。那个作曲的时候，刚才说了先有幻听后写的，那个幻听就是我所有听过的东西的积累，柏林爱乐的，卡拉扬指挥的，那个阿巴多的，那我听到的，是Britten的，纽约爱乐，啊，都是这些积累的音响，然后我写的时候就是拿这些东西替我演奏，哪儿都能想象的。一旦出现那个演奏的声音哎呀，就是说刚才说首先还是音色，不是我想的那个，你说我难受不难受？
那个后来在“老易谈雨果”里边有四期是我跟易有伍，“老易谈雨果”知道吧？有一个广播节目，有四期是我们俩对话，我跟易有伍对话。其实我就说到了这个话，凡是演奏我的作品，凡是我估计跟我想象的有距离的时候，或者是距离很大的时候，我坚决不去听我的作品（笑声）。
