《音响与音乐的对话》——2013厦门高级视听展论坛活动回顾 [复制链接]

刘达：
      是这样，刚才咱们这个话题，包括刘（汉盛）先生，是音乐跟音响嘛，其实刚才最早说到实况唱片也好，这个Live Recording（现场录音），包括Stereo Recording（立体声录音），其实最大的情况就是像指挥家们可能更喜欢Live Recording，为什么呢？因为它更有生命力，因为乐手是活人，音乐厅是有生命的，音乐厅相当于在发烧当中的发烧房，或者说音乐厅本身就是乐器的一部分，并不能说乐手乐器是一部分声源，跟音乐厅没关系，因为不同音乐厅有不同的声音，不同的风格，比如像北京音乐厅，在装修前是一个声音，92年之前是一个声音，在装修之后又是一个声音，因为它的反射啊，结构啊各方面，可能是装修的石材的这种特点。我曾经在厦门的宏泰音乐厅录过一张殷承宗的舒伯特（Schubert）、肖邦（Chopin）的作品，为什么选择这种很多墙一直录呢？因为厅堂是音响和音乐当中必不可少的一个环节。想象威尔第（Verdi）安魂曲为什么在教堂录，因为混响时间长，由于它的声场特点，造成了这种崇高的感觉。像贝多芬第九交响曲在教堂去演跟在剧院去演肯定是截然不同的，所以我觉得对于音乐家也好，对于指挥家也好，可能现场是第一更省时，因为一次音乐会下来就出来一张很不可能再复制或者不可能再重复的唱片，因为乐手每一次的演绎都是不一样的，那么第二部分就是说白了，它的确是有生命力的，因为音乐迷们、在场的观众们也是一部分互动的感觉，他们的情绪、他们的气息，也构成了一张好唱片的一部分，这就像发烧里面的发烧房、线材等，很多东西说白了就是无形的，但是的确是存在的，我们不能说它不存在。


      但是作曲家就不一样了，作曲家最早作为作品的创造者，是有洁癖的，我认为。尽管有最出色的团演绎这部作品，但是作曲家眼睛里是不允许有任何的错音、任何一点点的硬伤的，但是现场不可能没有硬伤，这就是一个作曲家和一个音乐家或者一个指挥家的区别了。那么一个作曲家我想大多数，一个是很不错的现场录音，另外就是干干净净的录音、干干净净的Stereo Recording（立体声录音），那肯定是更偏向于Stereo Recording（立体声录音），因为这是他从谱子以外能够传承下去的一个资料。像当年巴赫（Bach）的无伴奏大提琴组曲，实际是卡萨尔斯(Pablo Casals）整理出来的，来进行所有的分音等，因为那个时候没有这样的东西，没有这样的技术。那么到后来像蜡盘啊、像蜡筒录音，现在还保留着1893年最早瓦格纳《女武神》的片段，那么这种录音，当然从音质各方面讲，我认为这是最差的，但是它有一种神圣的东西，它有一种不可复制的。这次来之前，鲍老师作品实际上可能是中国被演绎次数最多的一个作品，无论在哪儿演出，无论观众是专业的，还是刚刚接触古典音乐的，鲍老师作品一定是最受欢迎的，这绝对不是吹捧，作曲家在这儿，鲍老师要说说，这个我就不说。像DG出唱片也是必经的曲目，当然还有中国很多出色作曲家的作品，尤其是性格化的，比如像现在叶小刚啊，陈其钢啊，谭盾啊等等这些出色的作曲家，但是他们实际上都是后期发展的一个个性化的一些Primite（原创的）的一种音乐。我认为作曲家和音乐家的区别还是在这两点上，大家的兴趣点和兴奋点是不一样的。


      而作为音响和唱片呢，这又是有着区别。其实音响，中午还跟刘（汉盛）老师还在聊这个事情，就是他们对音乐的完整性，包括对很多错音其实并不是很敏感，而是对音乐性敏感。我觉得真的是这样，比如说一段很棒的、音响效果很强的穆索尔斯基的《基辅大门》，那当然是无数发烧碟中的片段，或者像瓦格纳，今年瓦格纳年嘛，像《女武神》啊，这种作品，那太爽了，强烈的铜管，强烈的刺激，然后包括一波又一波的声浪袭来等等，爆棚、HIFI，所以这就是发烧友和录音师的（关系）。录音师真的是一个很困难的职业，既要让指挥家喜欢他，又要让作曲家接受他，还要让发烧友、爱音乐的人接受他，所以这个有多难啊，是吧？（笑）说的真的是这个情况。（掌声）很多的这个状态、这个互动实际上是大家看不到的，比如说一部作品不是说想录好或者录不好，就是完全依赖一个团和指挥。我跟刘（汉盛）老师也说录音是一个二度创作，包括玩音响也是一个二度创作，我认为，因为不同的系统、不同的声学、不同的线材、不同的Ampifier（放大器），比如电子管、晶体管，它的谐波组成就不一样，它可能是二次谐波，是丰富温暖的，就是胆机嘛。晶体机它就永远从制造上奇次谐波，相当于乐器，当年的本真音乐，可能是羊肠弦，另外可能就是我们现在用的复合弦嘛，当然音色基本上就是不同的。录音的制式也有很多种，刚才鲍老师说的AB，当然现在有很多的优化，比如说AB它还有大AB和小AB，大AB它有多大的AB，那么这就反映了声场的宽度，有多宽多窄，大家在家里面玩音响，扬声器内拗外拗，还是平行，这当然是跟你的深度宽度还有各方面都有关的。所以我觉得所有这些情况并不是说唱片有多重要，但是唱片是扮装一个桥梁、一个媒介，它传递了音乐家、作曲家的性格、指挥家的性格、一个乐团的风格和性格，包括音响器材的风格和性格，比如像刘（老师）讲的，最传统的LS3/5A，它在不同器材上的这种飘渺的、灵动的，或者像Pro SA这种细腻的、如云雀般的感觉，包括像Dynaudio（丹拿）完全不一样，截然不同的声音特点。所以这个最后的Audio Speaker（音箱；扬声器）的听众是检验好坏的，但是好的永远是好的，坏的永远是坏的。


      今天跟主持人在他那个小的所谓五平米的都是头版唱片的店里边，听到了一个当年卡拉扬的一个排练，这肯定卡拉扬是不希望流出的，但是的确录的非常好，各方面都很好，那唱片是唯一证明它存在的东西，所以说唱片真的是一个艺术，而不是一个纯粹的技术。那么长期以来呢，因为时间的关系、技术的关系、这种保存能力的关系，可能很多很多黄金的东西没有搭上点，这就是残缺的艺术，比如说在音乐厅、乐团在最好的时期，就是黄金时代，60年代、70年代，那时候的录音技术，它的技术的确是单调，比如说最早期的立体声、最早的环绕声424时代，它没有那么大的带宽，没有那么大的带长，所以到现在为止LP没有办法解决的问题，就是时间短啊，A面25分钟，B面25分钟，更长的A面30分钟，B面30分钟，当然也有AB加起来30分钟的。所以这个最早的柴可夫斯基的1812序曲有很多版本，跳针的，到最后这个打炮的，一下子针就飞掉了（毁针），而且那时候的针没有像现在好的针那么耐压，一下子就完蛋了，很多发烧友都感受到过。包括小提琴的Speaker坏了等各方面。这其实技术限制了艺术的一个负担。刚才鲍老师说到乐器越新越好，的确现在乐器基本上也达到完美了，可以说一定程度上技术可以左右艺术了，甚至于这样，可以这么说。这就是录音师的工作吧，当然还有很多像案头的工作，当然受到性格等，比如录别人的作品就是不一样的，有些民族情怀的，有些本真的民族期待的这种音乐呢，我们要宏大一点的、要温暖一点的、soft一点的，就是软一点的，然后听着稍微厚一点的，那当然这是要表达一种大气，大气恢弘，中华民族的一种感觉，我觉得崇高的等等。但录一些像瑞士啊像一些现代派的作品，就要冷艳的不得了，冷的不得了，甚至No Reverberate，一点回响都没有，完全很干净的这种，很利刃的刀切的这种东西。就像照相吧，尼康（Nikon）和佳能（Canon）吧，和莱卡（Leica）的味道完全不一样，所以我觉得这是个艺术的玩的一个高手和低手，或者说是先入门和后入门的区别。这个有点像发烧音响，刘（汉盛）老师刚好发烧音响，一套音响怎样让它化腐朽为神奇，可能不是说把它所有的东西完全都换掉，可能只要调节它电源线的接法，的确就是有效果，或者是夜里十二点就是比五点钟要好，因为电干净了。这些都是事实，这就像乐手一样，晚上干活声音就是比早上八点好，因为这是个Human Being、人的艺术，活的艺术，而且录音师还有一点很奇怪的，包括鲍老师，还有傅老师，同样一个乐队、同样的声音、同样的录法，不同的人录声音就不一样，这非常奇怪，你所有的设备都一样，不同的人录，它就带出了这个人的性格，所以这个说是玄学吗？绝对不是玄学，因为的确我能听出区别，我觉得这就是艺术不可还原的魅力。说到这点，就想到之前余隆说过，听Stereo Recording（立体声录音）像抱着梦露的照片睡觉。所以后来我跟我爸说做这个这个做现场录音嘛，这就是还能挑个真一点的。当然现场的魅力是不可避免的，现场是活的艺术活的表现，就像你看梵高的画，去博物馆看真迹和你在电脑里那最高分辨率去看这个图片，怎么可能一样？因为它的环境它的各方面决定了它的崇高感，我觉得就是这么一个情况，刚才这个话题扯得有点远。（掌声）

主持人：
    音乐圈和音响圈的一位先人提到了一个重要的话题，就是传播。又得插一句。话说在19世纪50年代，一八五几年，我们鸦片战争那会儿，欧洲大陆的主流国家的人民的一种说法，他们说听到贝多芬第五交响曲，是在钢琴上听到的，（是）那时候他们获得音乐的（途径），我们现代听到的耳熟能详的“当当当当”（贝多芬第五交响曲开始时的旋律）的这玩意儿，他们当时从来没有听到过。因为不是所有人都有机会进入音乐厅去听这些东西的。他们都是在钢琴上（听的）。那时候中产阶级家庭每家每户、条件好的都买钢琴，家里面教孩子学点音乐。那时候非常流行改编去听这些音乐，去听到这种东西。所以在这样一个话题当中，我们要感谢音响技术提供的便捷。就像刚才刘达先生说到的非常古老时代的一八九几年的录音，在今天还能被听到。今年是2013年，就是这几天的一百年前，刚才我提到的柏林爱乐，那时候的艺术总监尼基什先生，他在这几天，就是100年前的这几天，他指挥柏林爱乐，用当时非常简陋的技术，有张照片，就是三十个人录了一个交响曲，他把人类第一个完整的交响曲录音（完成了），就是贝多芬第五交响曲，就是我们现在大家所熟悉，为什么“当当当当”那么深入人心，就是因为这个曲子是最早被录的，而且被录的次数最多。那个时候录这个东西他是很多个巨大的-- ，指挥站在乐队的后面，然后大家绕成一圈的这些照片，非常有意思。当时为了录这个唱片呢，它是被记录在七张唱片上，正反十四面，是这样一个艰难的过程。其实这个时间也并不遥远，就是从一百多年前到现在，这一百年来人类听到的音乐的这种便捷性、这种传播性，还有深入民众的东西，我觉得大家都是一种非常能够与日俱增能够看到是看在眼里的。那么作为最有名的观众的代表，可能很多今天在座的很多音响界的朋友们，也是因为刘老师（刘汉盛）很多重要的原因，因为刘老师（刘汉盛）的原因来到这边。能不能听听刘老师（刘汉盛）聊聊这方面的话题，我想这方面您应该是最有发言权的。

刘汉盛：
    不敢当，那么刚才听鲍老师、傅指挥还有刘达录音师他们发表的这些高见，其实身为音响迷的我是最心虚的，因为我不是音乐的专业，不是指挥的专业，不是作曲的专业，不是录音的专业，但是呢我却经常在评论这些东西，所以说起来我是最心虚的。那么一个心虚的人为什么胆敢去评论这些东西呢？其实应该要这么说：每一个音响迷，他都应该需要有一套他评论音乐的标准。事实上我们在听音响的时候，其实是在评论音乐本身，而不是在评论一个声音而已。那么要说到音响跟音乐的关系，我想，我们在这里说三天三夜都说不完，那么我只能仅就刚才他们三位大师所谈过的，我从这里面切入，来跟大家举一些例子来分享。那么刚才鲍老师一开始他就说，音乐家是会幻听的。一个好的音乐家他会有幻听，脑子里面会有些音响，那么他才把它写出来。事实上各位可能不知道，我们音响迷也有幻听哦！但是音响迷的幻听是不好的。什么叫音响迷的幻听呢？可能，如果各位在玩音响玩的很深入，可能听人家说过，说某人他耳朵非常厉害，说只要把一张名片放在喇叭上面，就能听出之间的差异，或者是他把一张纸塞在这个扩大机的底下，他就听到之间不同的差异了。其实这是什么？这是幻听（观众笑声）。那么这是一种自我催眠的幻听。在学理上其实已经证明了，当我们在进入自我催眠的状态的时候，我们的大脑会产生幻听跟幻视这两个种现象。你们好像看到什么东西一样，你会好像听到什么东西一样。那么当我们在调整音响的时候，一直不断的去追求心里所想要、大脑所想要的那种声音的时候，你已经不自觉地进入自我催眠的状态，这个时候，当你放一个纸片，或者在喇叭上面轻轻弹一下，你发现你听到声音改变了。其实这并不是物理现象的声音改变，是你的大脑因为你自我催眠的结果，告诉你声音改变了。大脑要满足你的自我催眠。。。

主持人：
       插一个，您有没有听过一个笑话，因为刘老师非常多年没来大陆了。我所听到的一个笑话，说是广东有一发烧友，因为广东那边的电啊，是葛洲坝和大亚湾并网的，完了呢，这在座下面很多人都听过。有一天半夜突然非常沉重地放下了遥控器，摁掉。“唉，葛洲坝又泄洪了”（笑声）。就是说有一个说法：水电冷，火电暖，核电爆（笑声）。

刘汉盛：

       那么，调音是真的有的，更换各种不同的线材，或者是做各种不同的吸收反射扩散的布置，会让音响效果改变，这是确定的。但是一切的作为都不能够脱离物理的现象。都不能脱离声学、音响的现象，或者是电子的现象。如果脱离了那些现象，那就已经变成是玄学了，我们是永远无法证实的。这是第一个我从鲍老师的这个“幻听的现象"切入的。第二个呢，我想从傅老师的切利比达克的题材里面切入，我有一些切利比达克的录音，那么他的录音非常的珍贵，但是大部分的音响迷不知道它珍贵在哪里。切利比达克的录音珍贵在哪里呢？他有许多的records的录音，在当时被录下来了。那么当我们听他records时候，你会发现他是在制造音响效果，制造他想要的音响效果。他会反复地要求某一个声部：你不对，你要这样子要这样子。。。甚至还哼出来唱出来。那么那一个声部就慢慢地把切利比达克想要的音响效果做出来了。那么当我们在听切利比达克他的records的录音的时候，一个知性的音响迷他可以充分感受到切利比达克正在制造音响效果。那么那个音响效果其实也是我们音响迷所需要的、所应该学习的，这样子的一个音响效果。
        再来我要说道刘达他所讲的身为一个录音师他的一个作为。我自己也曾经参与过几次唱片的录音，总谱上直着下来有这个乐器在演奏的，但是他没有听到，他在monitor的喇叭里面没有听到这个声音，他马上就叫停了。就好像刚才傅老师所讲的，因为在内声部的很多声音没有了，但是如此一来他违背了作曲家所作曲的原意，因为作曲家在做配器的时候，他是想要这几个声音是要合成一个另外一种美妙的声音。但真正实际在演奏在录音的时候，这个声音没有出现。为什么声音会没有出现？刘达当然比我清楚，那么我在这里自己稍微冒昧地说明一下，这是因为我们有时候在放置麦克风的时候，麦克风的位置跟乐器的位置刚好产生了一个相位差，一个反相，某一个乐器跟某一个位置产生反相效果的时候，他的乐器的声音啊，被抵消了，结果我们听不到。这个时候呢可能录音师他就会要求乐团啊，你把这个距离稍微调一下，把这个麦克风稍微调一下，那么他再重新演奏，听到了。所有总谱上面的乐器他都听到了，他才继续再录下去。这是我在参与唱片制作的时候我所发现的事情。这个告诉我们一个很清楚的事实，录音师他是在追求他心里所要的音响效果，他没有追求他这个音响效果他是浑身不舒服的，他一定要想办法把它做出来。
       那么作曲家呢，他当初在写曲子的时候，他的大脑里面已经有幻听了，他也是在追求他的音响效果。当他在做配器的时候，他从上面写到下面，这个垂直的配器的时候，他心里所想的是一个完美的音响效果。那么指挥家他在指挥的时候，当他眼睛看到这个总谱的横的直的结构的时候，一个音响效果已经在指挥家大脑里面形成了。其实他要追求的就是像切利比达克一样，是他大脑里面想要的那个音响效果。
        我因为工作的关系,我曾经访问过罗林马泽尔，一个有名的指挥家；我也访问过西蒙拉特尔，现在的柏林爱乐的指挥；那么我也访问过穆特，很有名的小提琴家。跟他们私底下有谈过，以音响迷的眼光来看这个音乐，他们其实本身都有音响，本身也是音响迷，那么这两位指挥家他们都很清楚地告诉我，其实他们指挥，乐谱一摊开来心中、脑中已经有音响效果了，已经有了。他只是把乐团当做他的工具，他想要把他脑子里面的音响效果制造出来而已。所以当他把它制造出来以后，其实在演奏会那天他就算不演奏，乐团也把他的音响效果完整地都演奏出来。那么我有问过穆特，我说你在演奏的时候你听到的音响效果跟你录出来的声音一样吗？她说不一样。我说那哪一个才是对的呢？她说她相信录音师，录音师录出来才是对的。为什么穆特会说，她所听到的唱片的音响效果，跟她在演奏的时候不一样呢？因为她耳朵是贴近响板的，当她在演奏的时候她的耳朵是贴近小提琴的响板的，那是非常接近的。那么我们录下来的声音呢是经过空间的回响，经过麦克风适当的距离，所以我们观众所听到的，跟录音师所听到的，跟穆特所听到的自己演奏的声音是不一样的。穆特说，我们音乐家不能够去坚持自己所听到的这个声音才是对的，因为事实上那是不对的。就好像我们自己在讲话的时候，我们以为我们自己的声音是这样子的。但是别人听到我们的声音不是这样子。有一天你把自己的声音透过录音机录下来再放出来听，那个就是别人听到你的声音。但是那个声音跟你自己感觉的那个声音是有落差的。为什么？因为我们自己所听到的声音是经过胸腔、腹腔、耳廓的共鸣，别人所听到的声音是直接透过空气的振动所听到的，这两个是两回事。这足以说明了其实音响的再生跟音乐的创作它是有相关联的，但是又不尽然是相同的。
        我觉得日本的那个音响评论家说了一句话，他很中肯，他说真正的一个知性的音响迷呢，他是一个唱片指挥家。什么叫做唱片指挥家呢？这有两层的意思，一层就是，他像指挥一样，是把音响当做是他的乐团，他要创造出他心里想所要、所追求的音色，漂亮的音色跟很漂亮的平衡的平衡感。这是第一层的唱片指挥家的意义。第二层呢，是说真正一个追求极致追求高端追求HIEND精神的音响迷呢，他在听音乐的时候，他有一个最基本的要求，就是他要听到总谱上所有的声音。
        很多的音响器材没有办法把总谱上所有的声音表现出来。是不是录音师没有录出来？不是。录音师都录到了。是因为音响器材本身的关系，或者是你的空间的关系，让声音互相抵消，或者是藏在里面没有出来。那么这个时候身为一个追求极致的音响迷，他要的是想办法通过各种器材的搭配、线材的调整、空间的布置，把所有总谱的声音都清清楚楚地显现出来。因为那个才是作曲家、跟指挥家、跟录音师他们真正努力的地方，努力的成果。
      那么我们最后身为一个音响迷我们应该当做一个唱片的指挥家，来把所有他们三位的努力我们把它完整地呈现出来。这是我今天一个小小的感想。（掌声）

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讲得不错。学习了

主持人：
    我想，熟悉音响的朋友都很熟悉刘老师曾经提出一个著名的《音响二十要》。我接触音响时间不算短，但是相对在座很多位先生来讲是属于小辈，但是也不短有十多年了。但是我在很小的时候我接触到的这些教育、这些信息都是来自于刘老师的《音响二十要》。他给这个普通的观众，大家去选择音响和把它组合成一套音响，做了一个标准。我刚才说在座的人大家都会发现，其实四面都是你想听到的音响的声音的工程师，大家都在为声音而做的一些努力，那么您能不能聊聊这种具体的比如现场的东西，然后您这个《音响二十要》的这些，和这个音乐的实际的演奏当中互相应证的一些东西？

刘汉盛：
      是的，《音响二十要》其实是在我年轻的时候写的东西，我觉得相当的自豪，就是我年轻的时候写的东西，在我今年六十岁的时候，我重新，一直在看，我都觉得要找出要更改的地方都很难都很少，这个东西呢就是当我在年轻的时候我自己深深的感受到，每当我跟朋友在谈论音响的时候，每当我跟很多人在交换意见的时候，我们讲是不同的语言，如果以广东人的话就是说鸡同鸭讲，鸡讲鸡的鸭讲鸭的，但是没有交集，事实上我们谈论的可能是一个东西，但是我们用的语言用的名词都不一样。所以从那个时候开始我就想说应该要把所有的音响迷他们平常会用的会想的所要追求的东西，我们应该把它做一个很清楚的一个描述，把它专有的名词定下来。在这之前我就看过很多国外的这些相关的杂志，那么我自己也去研究一些音响的物理学，再加上我自己听音乐会的一些感受，我深深地觉得我应该要把这些东西，把它综合起来，写成几个指标性的东西，来让大家在评论音响、在欣赏音响、在谈论音响的时候，都有一个共同的语言，可以遵循。所以呢那个时候我就写了《音响二十要》。


    这个东西呢，到今天我发现大概都还没有能够推翻我所写的《音响二十要》这个学说有出现过，那么从我写《音响二十要》出来开始，慢慢地几年以后，真的大概所有的音响界大概都遵循这样子的一个标准去听音响、谈音响、评论音响。这里面呢为什么我的《音响二十要》能够历经这么多年都还能够颠扑不破，其实因为我所做的事情，就是把真正的现场音乐会我所听到的所感受到的，把它换成文字而已。


    我举一个最简单的例子，我把音质这个地方列为《音响二十要》的第一要，为什么呢，因为音质是太重要了，无论是一个音响器材的好坏，它不是在于你的高音有多高有多少，中音有多少，低音有多少，而是在它声音的本质上。本质就要够好，就要像一件乐器，一个小提琴，它音质如果好的话，它可能卖的上千万美金一把，它的音质如果不好，可能一万人民币一把你都不想买，这就是最重要的东西，最重要的。不论你有什么技巧，音质一定是最重要的。那么第二个呢，我们追求的是什么？是音色。为什么我把音色列在第二个，音色有两个意义，一个就是这个乐器，它本身所发出来的音色的美；另外一个就是，这个音响器材，它能不能把乐器的音色做一个充分的辨识。有些音响器材，它是没有办法把乐器很美的音色完全的展现。为什么呢？因为那个泛音的层次不够丰富。那么我们都知道，音色的表现是取决于乐器基音演奏出来的泛音的结构，如果你的泛音表现得不够丰富，这个乐器的音质是变了，而且变得不漂亮。所以在欣赏音乐的时候，我们的音质、音色其实是非常非常重要的。一个好的乐段，他做出来的音质音色是非常漂亮的，一个好的音乐厅，他所演奏出来的让我们听到的，音质音色也是非常的美的。我想，你如果在一个体育馆里面听一个管弦乐团演奏，跟在一个好的音乐厅里面听一个管弦乐团演奏，这个时候你就能够分辨出来什么叫做好的音质，这是最重要的。


      那么我把整体的平衡性放在最后面，作为一个完整地收尾，这个也是最重要的。因为所有的我们人类在产生愉快的感觉的时候，都是因为微妙的整体平衡性所产生的。当我们在吃一个很好吃的料理的时候，为什么我们会觉得说很舒服，心里会很想再继续把它吃下去，其实是因为那个味觉的微妙的平衡性。当我们在听一个声音我们觉得非常舒服的时候，为什么我们的大脑会产生让你产生快感的脑啡，其实那是因为那个微妙的平衡性击中了你。当一个指挥他在指挥这一首鲍老师的作曲的时候，他觉得它这个对了，他觉得很满足了，为什么？因为他把乐团的一个最美的平衡性都把它表现出来了。所以，当我们在调整一套音响器材的时候，最需要的、最后面的，就是一个音响的平衡性。


      整体的平衡性也决定了你这套音响调出来到底好不好听。那么这个整体的平衡性怎么来的，当然是包括你的小道具的调整，你的线材的更换，你的音响器材的搭配。无论怎么说，我都认为我们在听音响、调整音响的时候，其实跟音乐完全无法脱离的。（掌声）