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先生这资料有用；
康德拉辛谈的肖斯塔科维奇
交响音乐可以分为两种。其中一种是标题音乐，这种音乐的内容往往就是标题本身，是在表面上的。而指挥家为了将这种音乐的内容传递给观众，他们往往会将音乐的演绎付诸某种已知的情节。在这种情况下，表演者和欣赏者一般都不会有多大困难去适应。但另外一种根据纯交响音乐法则写成的音乐则是另外一回事。这种音乐很难用言辞对其进行“翻译”，而由它引起的听众的联想又往往是多样的。但这是不是意味着，作为一个演奏者，我们就必须拒绝对音乐做文字性的探讨，而只是跟随着纯音乐模式的变化而变化呢？
我本人是一个将音乐形象和生活事件联系起来的做法的拥护者。我认同，并不是每一部作品都能用象“解码”那样的方式来展示它的每个细节，但我感觉到一个指挥家假如能透过音乐本身感觉到那些能用语言表达的表情和感觉，他将能更好的感受，判断出一部作品的形式和意义。有的时候，他甚至能够将音乐还原成某种具有标题音乐逻辑的情节。而这些都将帮助他更快的把握到指挥当晚音乐会最合适的精神状态。
诚然，每个演奏者都只是表达他想要表达的东西，而不能装作他了解作曲家的作曲动机什么的。但毫无疑问，假如演绎者的创造性直觉越丰富，他就越能接近作曲家原本的想法和感觉；同样道理，当演绎者拥有越强的近乎催眠的心理暗示能力，那么，乐团和听众的联想就越能与指挥保持一致——也正因为如此，由演奏者与听众的默契所产生的音乐的表情效果将会变得更加强烈。
肖斯塔科维奇的作品与他的生活经历密不可分。也正是这个原因，解释了为什么至今他的作品还是更容易被苏联国内的人民所理解。但自从他的事迹在西方被披露，并为人所知，许多人都不得不用一个新的视觉来看待他，所以，我可以说，他的音乐在西方正经历着一场复兴。
我曾经指挥过肖斯塔科维奇的全部十五部交响曲。这些作品中有一部分是标题音乐。首先，是那些编入了合唱和独唱的的作品。在这里，他竭力想要表达出诗歌的含义，尽管这些诗歌有的写得并不是那么好（或翻译得不是那么好），事实上，他的音乐往往比诗歌更有内涵。
其次，是他的两部交响曲：第十一和第十二。作曲家分别给了它们《1905年》和《1917年》的名字（第七交响曲《列宁格勒》的标题并非作曲家所加）。在这里，音乐诉说了这些人们熟悉的事件——尽管这些音乐都是那样的引人遐想，也就是说，音乐构筑了这些历史事件与与现实之间的桥梁。
肖斯塔科维奇的大部分作品并没有标题，而这些作品看上去似乎也并没有什么情节可言。但不管怎样，我们还是能够将作曲家的每一部作品和他一生中不同的时期联系起来。而这样又使得聆听者能将音乐的变化转换成更接近人类心灵的表情和一些直接的生活情节。
我很幸运，因为我曾经指挥过作曲家的第四和第十三交响曲，《拉辛之死》，还有他的小提琴协奏曲（与欧依特拉赫一起）。我于肖斯塔科奇见过很多次面，我们在一起谈论音乐还有许多生活上的事情。他比我大七年，这在年轻的时候是一个巨大的差异，但当你过了五十岁以后，就已显得并不重要了。当肖斯塔高维奇居住在列宁格勒的时候，我恰巧也在那儿工作。而在二战后我们又居住在同一个城市——莫斯科。政治上的变革赋予肖斯塔高维奇的作品以生命，而它们也是我生命中的一部分。
肖斯塔科维奇有几部交响曲，它们是那样生动的勾起我们对现实生活的联想，以至于我可以用纯标题音乐的方式来演绎。作曲家是清楚我这种“解码”方式的。他本人并不喜欢谈论他的作品的文字内容，而且通常不会作什么解释，尽管，他从来没有否定过我的表达方式。既然，作曲家对我的表现总是表示满意，那么，我相信，他是不会反对我的演绎理念的。
我怀着激动不安的心情读完了由所罗门·伏尔柯夫整理的作曲家的回忆录。里面许多令西方读者感到很惊讶的事情对我来说并不陌生。我了解其中的不少东西，并能想象到许多其他的。但书里面还是有很多即使对于我来说都是新鲜的东西。其中有一些内容甚至使我必须重新审视他的作品。这势必引起我对他的作品的演绎理念的一场变革，因为书中提到许多作曲家的创作动机和演奏之间确切的联系。
迪米特里·迪米特里耶维奇·肖斯塔科维奇是20世纪最伟大的交响音乐作曲家之一，他的作品就是最好的证明。
（前苏联指挥大师库里尔·康德拉辛在1980年的肖斯塔高维奇研讨会上的讲话）
