我喜欢巴赫的原因（2页无伴奏介绍，9页最新巴赫歪传，十一页勃兰... [复制链接]

后来将该次讨论的内容分别维也纳的Artaria和莱比锡的Breitkopf & Hartel两出版公司出版，共计四十七页。法文本名为Reglemert general international pour la facture d'orgues，也由该两公司出版。在初版的二十年后，仍然以原文再版，是公认的改良方案，后来又在附录中增加管风琴制造业的现况，以后且成为出版二十五周年纪念版。
　　　　该书中还提到：「法国管风琴制造比德国的管风琴制造更优越，那是因为法国人忠实地服从古代的传统艺术」。由于十九世纪末已经没有制造管风琴的名人，而是以工厂来代替人工制造。人们不再存敬虔与诚恳的心去修理管风琴，反而被现代制法迷乱眼睛，把古时美好的管风琴破坏，然后以现代化工厂制造品来代替它。惟独荷兰人很理解古老管风琴的美与价值，并且把它保存到今天（高桥功编，邱信典译，45-51）。史怀哲『自传』中也提到：「荷兰这个国家最能鉴赏旧式风琴的美丽和价值。这个国家的风琴纵使建筑上有不少技术上的缺点，但管风琴家绝不会因为它们拥有很老的旧式风琴，因而产生弹奏上的困难，而错误地牺牲掉它们优美音调的优点。因此在荷兰今日的教堂中还有无数大小的风琴，它们经过相当时期逐渐地适当修改后，将会失掉原来工艺技术上的缺点，但仍保持音调上的美好。在旧式风琴的收藏上，也没有一个国家比荷兰更为丰富。」（史怀哲著，陈达遵译，63）
　　　　艺术是有绝对的理想，但并不是复古的理想。十八世纪在经过Cavaille-Coll的改良式风琴后，声音的质上已达最理想的风琴。但是德国的音乐历史家却努力回到巴赫时代的风琴去，然而那种风琴并不是最理想的风琴，只是一种先驱而已。

史怀哲为了鼓吹它的理念，曾经写过数以百计的信，分寄给主教们、院长们、主教公会会长们、市长们、牧师们、教务会委员们、教会长老们和风琴制造师们。信的内容是劝它们相信它们应该修理原有的优美的旧风琴，而不要买新风琴来替换；或者是请求他们注意音栓的音质，而不是它们的量；或是请求他们把原定为了变更音栓而需要装配于演奏台上的种种多余设备的钱，用来购买风管最佳的材料。当然最后这些信件能产生效用的不知有几件，或许教会最后还是决定购买工厂出品的风琴，毕竟工厂出品的风琴在图样上与表面上看起来都很好。
　　　　直到今日仍有许多高贵的旧式风琴被改造、被加大，直到它们原有的美丽荡然无存，只因为它们没有足够的音量，符合现代的观念。甚至史怀哲还亲眼见过风琴拆开后，花了很多的钱买了工厂低等的成品来替换，这些都令人痛心。
　　　　所谓巨型风琴制造，不过是现代一种神经病。一架风琴的体积必须依教堂的体积与安放面积大小来决定。一架风琴的效果，依赖音栓数量的多寡，反而较没有依赖放置地点来的多（史怀哲著，陈达遵译，66-67）。
　　　　另外现代制造风琴另一个错误，就是作了许多当作增减音量音门（Kasten），这在电子管风琴上最常看到的，每一个键盘就有一个音门就是。真正的管风琴是不可能这样制作的，这样便损坏了适当增减音量的效果。同时箱子里装了许多的开闭器，除了增加费用以外，也多占据了音栓的空间，更阻碍了声音的传播。通常风琴中的音门有其三位一体的性质，即主要音门、增减音量音门、伴奏小音门。每一个音门的特性乐能够保持，而且三者越是能够合而为一，风琴的音调也就越优美。
　　　　现代的风琴因为没有伴奏合唱团的音门，它们的声音只是由两种声音独立性合成的，而不是三种声音独立性合成的。其实连Cavaill?Coll都曾经听信谣言，将伴奏音门放置在主要音门箱里，这使第二音门失去它的独立性。在巴黎圣苏尔比斯教堂的管风琴上，它让伴奏音门空出许多空地，而没有利用它来装设音栓，这真是一个明显的错误（史怀哲著，陈达遵译，67）。
　　　　伴奏音门的特点在于它是一个独立的音门，配有音调清楚的音栓，并列在主要键盘音箱门的声音底下，也就是说增减音量的音门是放置在主箱的上部，其特色是可以在远处听出每一个播出的增减音。

其实，最重要的就是必须有一个真正为伴奏合唱团（Positiv或Chor）而选的音门就够了，也就是说这个音门装在单独的一个箱子里，好与主要键盘（德文Hauptwerk；英文Great）的音门有所隔离，这样一来它们产生的声音更具有独立性与层次感，而不是便成主要音门的一个辅助品而已。旧式风琴没有增减音量的音门，所以不能算完备；新式风琴没有伴奏音门，也不能算是完备，只有新旧两式合成一体才算是一架完备的管风琴。
　　　　史怀哲为了要呈现管风琴音质的重要性，经过数年的苦心研究，得以使适合演奏巴赫音色古老管风琴，能妥善地被保存下来。为了保存良好的管风琴，只为了被认为有妨害以工厂制造来取代古老乐器，有几次被演奏家的朋友视为敌人。当然史怀哲为了保存良好的管风琴受到极大的挫折，也曾想把它的苦心与努力放弃，但想到为管风琴奋斗就好像为真理奋斗一样，而继续付出许多心血。
　　　　其实他最初的动机，只是为了挽救斯特拉斯堡圣汤姆斯教堂的席伯尔曼优秀管风琴，这是史怀哲所抢救的第一架旧式风琴。从此就如一位医生救非洲老人生命一样，来拯救欧洲的老管风琴。史怀哲带动了『国际管风琴制造法规』之实行。使管风琴制造有较多为了声音与艺术合理的考量，不只是为了要音栓多与廉价而以。因此，人们称他为「管风琴运动之父」（Vater der Orgelbewegung）。
　　　　史怀哲表示，古老风琴的保存，是为了真理奋斗的一部份。朋友评论史怀哲说道：「它在非洲救助年老的黑人，在欧洲却救活古老的管风琴」（野村实，140）。

四、结论
　　　　史怀哲可说是一极具传奇性的人物，神学家、哲学家、音乐家、医生四种不同身分聚集一身。以今日台湾的角度，只扮演医生这个身分就可让他家财万贯，享受无尽的荣华富贵。但他却选择了几乎放弃所有的才能，以上帝使者的身分进入非洲丛林。他不打算用医生的技能赚大钱，也没有用音乐的技术来得到名声与地位，更没有想到用神学与哲学的知识让人尊敬。单纯的只想实践基督的精神，但没有料到，当他放弃一切跟随神的脚步时，神却不忍心让他的仆人的才能淹没于非洲，反而让他在四个方面皆有所成。音乐方面他受巴赫的影响极大，他领受到巴赫在信仰与音乐艺术的巧妙融合。从五十七岁的自传『我的思想和生活』中可以看出他如何充分掌握巴赫音乐特有的精神：「我用安静和谦虚的心情等待未来的日子，这样如果有一天我必须放弃工作的时候，我们的责任总是在保持我们的力量，把自己当作已经争到那种不可了解和平的人」。透过这种涵养、领悟、体验所弹奏出来的巴赫乐曲当然不是单凭熟练技巧的演奏家所能比拟的（陈五福、约翰．根室，145-150）。

从『巴赫论』到『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』，我们知道史怀哲已经掌握了巴赫精神；那就是要从深沉的信仰经验与生活实践中体会巴赫的音乐。若达到这样的境界，巴赫的音乐就不会如一般所想象的那么难懂。有一次史怀哲在非洲当地夜晚弹风琴之际，那些根本看不懂五线谱的土人，竟然静静地在屋外会情不自禁地老泪纵横，感动的五体投地。除非我们自认音乐文化的水准连非洲土人也不如，否则只要我们打开心灵，巴赫的音乐就会丰富我们的性灵生活；这是那些拿巴赫音乐来作炫耀技巧的音乐家所一直无法领会的。
　　　　对巴赫而言，每首作品之前的简写J.J.（Jesu Juva耶稣帮助我）与作品完成后的结语S.D.G.（Soli Deo Gloria一切荣耀归与神）这二句浅短的祷词，道出巴赫为人谦卑的个性。巴赫自己曾说过：「我创作音乐的最大动机，应该是除了赞美神和振作精神外，别无其它。」（郭乃惇，89）
　　　　「我们在主手中，正如主在我们心中。我们相信主涨捕N必成就，一切只要听从祂的安排。祂若要这些音乐被人听见，祂必成全这事。」（郭乃惇，23）对史怀哲而言，弹奏巴赫、与研究巴赫的音乐也是如此。

四、结论
　　　　史怀哲可说是一极具传奇性的人物，神学家、哲学家、音乐家、医生四种不同身分聚集一身。以今日台湾的角度，只扮演医生这个身分就可让他家财万贯，享受无尽的荣华富贵。但他却选择了几乎放弃所有的才能，以上帝使者的身分进入非洲丛林。他不打算用医生的技能赚大钱，也没有用音乐的技术来得到名声与地位，更没有想到用神学与哲学的知识让人尊敬。单纯的只想实践基督的精神，但没有料到，当他放弃一切跟随神的脚步时，神却不忍心让他的仆人的才能淹没于非洲，反而让他在四个方面皆有所成。音乐方面他受巴赫的影响极大，他领受到巴赫在信仰与音乐艺术的巧妙融合。从五十七岁的自传『我的思想和生活』中可以看出他如何充分掌握巴赫音乐特有的精神：「我用安静和谦虚的心情等待未来的日子，这样如果有一天我必须放弃工作的时候，我们的责任总是在保持我们的力量，把自己当作已经争到那种不可了解和平的人」。透过这种涵养、领悟、体验所弹奏出来的巴赫乐曲当然不是单凭熟练技巧的演奏家所能比拟的（陈五福、约翰．根室，145-150）。
　　　　从『巴赫论』到『德法两国管风琴的制造与演奏风琴的技巧』，我们知道史怀哲已经掌握了巴赫精神；那就是要从深沉的信仰经验与生活实践中体会巴赫的音乐。若达到这样的境界，巴赫的音乐就不会如一般所想象的那么难懂。有一次史怀哲在非洲当地夜晚弹风琴之际，那些根本看不懂五线谱的土人，竟然静静地在屋外会情不自禁地老泪纵横，感动的五体投地。除非我们自认音乐文化的水准连非洲土人也不如，否则只要我们打开心灵，巴赫的音乐就会丰富我们的性灵生活；这是那些拿巴赫音乐来作炫耀技巧的音乐家所一直无法领会的。
　　　　对巴赫而言，每首作品之前的简写J.J.（Jesu Juva耶稣帮助我）与作品完成后的结语S.D.G.（Soli Deo Gloria一切荣耀归与神）这二句浅短的祷词，道出巴赫为人谦卑的个性。巴赫自己曾说过：「我创作音乐的最大动机，应该是除了赞美神和振作精神外，别无其它。」（郭乃惇，89）
　　　　「我们在主手中，正如主在我们心中。我们相信主涨捕N必成就，一切只要听从祂的安排。祂若要这些音乐被人听见，祂必成全这事。」（郭乃惇，23）对史怀哲而言，弹奏巴赫、与研究巴赫的音乐也是如此。
　　　　史怀哲和巴赫的身上同样可看到来自信仰上的热情与散发出爱世人的人性光辉。所以聆听史怀哲演奏巴赫的音乐，你听到的将不仅是音乐神妙的技巧，里面有上帝的圣灵与荣光，充满了一种生命的力量。巴赫天才式的作曲动力来自上帝，史怀哲也用同样的信仰来演奏巴赫的音乐。那种巴赫音乐中形而上的神妙力量，用十足奉献的热诚诠释出来，你只要从各种有关史怀哲传记的书籍里的相片中，均能找到他那正沐浴超世俗的神圣与崇高的气氛。
　　　　史怀哲对巴赫的诠释与研究，早被认定为今日巴赫研究的最高峰，因此有人说，史怀哲是巴赫的化身。还有人说：「巴赫仍活著，巴赫在史怀哲身上复活。」不论如何，他们都用音乐来表达出，来自上帝对人的关怀。
　　写于巴赫逝世二百五十周年

【参考书目】
　　Albert Schweitzer, Johann Sabastian Bach, Wiesbaden : Breitkopf & Hartel, 11.Auflage 1990
　　Wolfgang Adelung, Einfuhrung in den Orgelbau, Wiesbaden : Breitkopf & Hartel, 1955
　　Albert Schweitzer, Deutsche und franzosische Orgelbaukunst und Orgelkunst, Wiesbaden : Breitkopf & Hartel, 1906 (1927 2. Auflag)
　　Daniel Roth & Gunter Lade , Die Cavaill?Coll Mutin-Orgel der Basilika Sacre-Coeur in Paris, Dornbirn : Edition Lade, 1992
　　Albert Schweitzer, Aufsatze zur Musik, Kassel : Barenreiter Verlag, 1988
　　Erwin R. Jacobi, Die Musik in Geschichte und Gegenwart (Band 12) , Kassel : Barenreiter Verlag, Oktober 1989
　　Alfred Einstein著，谢朝钟译，浪漫派音乐史，台北：九宫文化事业有限公司出版，1991年10月
　　Harold E.Robles著，陈蓉慧译，史怀哲的一生，宜兰：慕光盲人重建中心发行，1989年九月
　　Mickey Goddard，梁祥美．黄力书译，史怀哲智慧语珠，宜兰：慕光盲人重建中心发行，1961年一月
　　陶理主编，基督教二千年史，香港：海天书楼，1998年七月二刷
　　王惠群编译，史怀哲自传，台南：宏宝关系企业出版，1999年
　　野村实著，邱信典翻译，陈五福校订，史怀哲的心灵世界，台北：雅歌出版社，1997年四月
　　史怀哲著，赵震译，非洲故事，台北：志文出版社，民六十六年六月
　　陈五福、约翰．根室等著，史怀哲的世界，台北：志文出版社，民七十七年十二月
　　史怀哲著，余阿勋译，原始森林的边缘，台北：志文出版社，民六十六年一月
　　史怀哲著，杨国明译，史怀哲的少年回忆录，台北：永望出版社，1986年元月
　　哈格顿等著，钟肇政编译，史怀哲传，台北：志文出版社，民六十六年六月
　　史怀哲著，黄力书译，史怀哲与录精选－阳光不会无为而照，台北：史怀哲之友杂志社，1961年一月
　　高桥功编，邱信典译，史怀哲言论集，台北：史怀哲之友杂志社，1997年九月
　　史怀哲著，陈达遵译，自传，台北：协志出版，民五十九年
　　史怀哲著，梁祥美译，自传－－我的生活和思想，台北：志文出版社，1996年
　　朝永祥著，伟人的佳美脚踪，史怀哲之友杂志第一期，1993年四月二十日
　　施义胜作，春林译，史怀哲轶事，史怀哲之友杂志第六期，1995年十月
　　房龙著，衣成信译，人类的艺术（下），台北：米娜贝尔出版，1999年
　　郭乃惇．杨丽仙合著，音乐之父－巴赫，台北：橄榄文化事业基金会出版，1983年三月
　　
　　（作者为德国国立科隆音乐院管风琴艺术家，国家级A级教会音乐家，教会音乐琴师与指挥师执照，台南神学院教会音乐系专任讲师）

格伦·古尔德：最低限度的巴赫

  在我看来，格伦.古尔德弹奏的巴赫，堪称20世纪最重要的音乐标记。为什么是古尔德？为什么不是另外几位同样是以弹奏巴赫的键盘作品著称于世的演奏家，比如，在古尔德之前曾如此优雅地弹过巴赫的兰多夫斯卡，在古尔德之后被DECCA唱片公司全力推出的安德烈.希夫，以及和古尔德大致同时代的图里克，或赫尔姆特.瓦尔恰？将这几位巴赫专家演绎的巴赫对照起来细细聆听，然后以之为镜鉴，去折射和过滤古尔德的巴赫，我敢说，我们得到的肯定是一个最低限度的巴赫。

    古尔德的巴赫是有争议的。如何诠释巴赫历来就众说纷纭，但在将巴赫音乐理解为净化和提升这一点上，则是众口一词的。古尔德对那个高高在上的巴赫不感兴趣，他追问的是巴赫在“元音乐”意义上的最低限度在哪里？多年来，人们在演释和欣赏巴赫时，总是将宗教信仰的内核视为巴赫音乐的精髓之所在，总是从这个角度去把握和界定巴赫。这似乎没有错。但是，当人们对于巴赫的这种预先规定好了的神学阐释成为一种固有现实，一种权威性的意识形态时，我以为，像古尔德这样的异端人物的出现就是必要的、意义重大的和决定性的了。实际上巴赫远比我们已知的和愿意知道的要复杂得多，除了神学巴赫，是否还存在着一个元音乐的巴赫呢？这正是古尔德想要追问的。巴赫在写作声乐作品和乐队作品时，可以说是一个宗教音乐家，但在写作键盘作品时（少数几首管风琴作品除外），他则主要是个用半音和持续低音来思想的复调作曲家。

他透过键盘作品提出或解决的全是关于音乐本身的问题。例如，在《十二音平均律钢琴曲集》这部被誉为钢琴文献中的“旧约”的作品中，巴赫所解决的问题是，如何将当时使用的全音平均所内含的各种不同的半音安排在八度以内，以便使音阶里的各音调比率相当，而又连成一气。巴赫将八度音大致区分为十二个平均的音调，尽管它们无一完美，但借助于一协调原则，音调之间就可任意转换了，且每个音调任择其一都可充作主调。不难看出，这部作品中的音乐主题和素材都是关于音乐本身的。又如，《戈德堡变奏曲》也处理了一个音乐原理问题：当左手部分的持续低音（thorough bass）不间断的运行时，音乐的主题如何在右手部分的呈现过程中，保持平行主题与逆行主题之间的变奏张力。至于巴赫的《赋格的艺术》（巴赫没有规定用何种乐器演奏，而我将其视为键盘作品），这部堪称对位法压卷之作的不朽杰作，更是为讨论赋格思想、确立对位原则而写的，属于那种“在百万颗钻石中总结我们的”的东西。