音响随笔之浅聊大箱子与小箱子 [复制链接]

不过我发现发烧友中，喜欢这种制作性强的唱片的人还是满多的。

国内发烧唱片公司基本上都是FIM风格的徒子徒孙。人声三丽从表演到编配都是走这路子。

而爱乐者基本还是喜欢5大的多。这里面实际上有一个无形的分水岭。

古典唱片中，我比较认同和推崇的是EMI为老切出的一个系列的唱片。

这些唱片其实还不是EMI唱片的录音师录的，是老切当年自己找的录音师现场录的。老切身故后其子授权给EMI出版发行，EMI在出版时重新作了一下后期。

老切的演绎这里就不展开说了，我各人非常喜欢。就是这些录音，也是自然平衡耐听的典范。一点没有国内发烧录音的那种咋呼劲，突出感，制作感，但是一切尽在其中，空间还原感和韵味均属一流，让人很轻易地就听进去了。

此外汪德在RCA，腾斯泰特在EMI的一系列录音也是相当不错的，演录俱佳。

我买了后推荐给全套爱乐的朋友，他们的感觉和反响也都很好。

刚才到常州大剧院去吧今年下半年的几场可以听一听的音乐会的票买了：

1,7月27日，东方雅韵----民乐系列音乐会。

2,8月23日，中国爱乐四重奏与民乐的对话。

3,10月5日，谭小棠钢琴演奏会。

4,10月12日，张乐小提琴独奏音乐会。

5,12月7日，中国歌剧舞剧院民乐音乐会。

提供一下信息，本地感兴趣的本地爱乐朋友也可去欣赏欣赏。我觉得爱乐者可以多在音乐厅碰碰头，不一定非只在器材面前论高低。


其他本地爱乐者有想去听以上音乐会的，也可自行去大剧院购票

原帖由 白了头一夜间 于 2012-6-12 17:58:00 发表 我的过程就是小箱子到大箱子，现在又回到小箱子，但心里还想着大箱子。真tmd纠结。最好是一妻一妾。一妻数妾？不敢想。

如果有足够的空间，财力，时间，又有合意的大，小系统，多弄几套也不错。

我觉得关键是无论大小，最重要是自己合意，中意。

最近录音盲听贴受到了很多的朋友，参与的热情也很高，不管结果如何，我觉得这都是个好活动。至少它让你听声音，而不是争概念。

希望今后有更多的朋友能提供这种资源和交流，少争吵，多听音乐，和谐论坛。

我的朋友胡敏强也是位录音爱好者，原先有调音师证书，近阶段也一直在研究琢磨录音方面的设备和学问，已经买了一些话筒和设备，准备在合适时机也开始玩玩录音，可能以现场模拟格式录制本地的一些戏曲演唱，及一些专业人士的乐器演奏。我也非常有兴趣参与。如果录成了，又能转换成数码格式。我们也有兴趣放到网上和大家交流分享。

谈音乐说音响，说好说坏，各人心里总得有本帐，或是说是判断的相对参照标准。

我基本上有两个，一个像真，二是感情。

像真这个话题很大，牵涉到像什么地方的真，像什么音乐的真，像到什么程度的真，像那些方面的真。甚至是不是要超越简单的像真模拟，而进入进一步的艺术提炼，变型和加工。

我目前的像真标准是，能让我的感觉重现坐在一个音乐厅中排中间位置听一个乐团的演出的感觉。如果是乐器独奏，位置可视录音情况前移。

每次去听现场，我都会闭上眼睛，将自己的感觉在音响和现场听到的声音之间作个切换对比。说实话，很多人，特别是音响迷，特别追求声音的量感和下潜，但就我在国内外多个音乐厅各种位置反复听的感觉，我觉得现场的音量在大部分情况下，不过也就是一对书架箱正常播放的音量，定音鼓敲打的时候，我能听到低频，但要说踏地而来，卷裤腿，泣鬼神的，圣海伦火山爆发般的极低频震撼，我真没能体会到过。

要说我在现场最享受什么。除了音乐内容那自不必说，声音上，敲钹打鼓倒也习以为常，铜管雄壮倒也不是难听，长笛悠扬也真好听。我最享受的还是那弦乐组的齐奏。特别小提琴组的优美齐奏，那个舒服啊，真是比什么都舒心。

根据我的审美习惯和爱好，我的音响像真目前的认识和标准就是：不要求高于现场，不要求器材个性突出，风格独特，以能尽可能向现场靠为佳，最好能让我闭上眼睛有重回现场的恍惚感。音乐表现的风格嘛，就让唱片里的艺术家来尽情挥洒吧，系统就尽可能不添油加酱为上。

低频可以适当做出妥协，但也不能一点没有，中高频一定要鲜活，细节丰富，传真度强，声音要开放开扬，不能瘪缩萎靡，音乐表情不能呆木平直，要有精气神。所有的伟大的音乐都是作曲家带着感情去写的，演奏家带着感情去演奏的，唱片公司认为达到了以上标准才会出版的。所以，听音乐，可以不让你去思考人生和世界的哲理，但是一定要让你于音乐产生强烈的共鸣，引起情感的涟漪。如若不然，又何必终日呆坐于前。

这，就是我对好声音，好音响的认识。

说到录音，还真的可能就要开录。
刚才胡敏强电话告诉我，周末有个上海的音乐爱好者兼业余小提琴手（上海交响乐团小提琴家的学生）要到常州来玩玩，听听我们的系统，并带了他那把据说挺不错的琴过来，可能准备安排在我的听音房一边演奏一边录音玩玩，由胡敏强安排录音设备和操刀。第一次录音，很好奇，也挺有兴趣，不知道能录成什么样子。

如果录制效果还过得去，又能转成数码格式，到时候上传到网上和感兴趣的朋友交流分享一下。

罗马尼亚著名指挥家切利比达克（Sergiu Celibidache）1912年6月28日出生于罗马尼亚东北部摩尔多瓦河畔的罗曼（Roman）市， 1996年8月14日因心脏病逝世于巴黎郊区纽维尔他的别墅，享年84岁。今年是他诞辰100周年纪念。

切利比达克直到他晚年才被认定是20世纪最优秀的指挥家之一，而且随着他被认定，卡拉扬就越来越褪去光泽。切利是24岁到柏林音乐学院求学，之后又进柏林大学深造哲学与音乐学，完成学业后，1945年，在战后特殊年代成为了柏林爱乐乐团的常任指挥。待著名指挥家富特文格勒接受调查回归后，他成为助理。后人们遗憾，富氏1954年逝世后，柏林爱乐乐团选择卡拉扬而错失了他。但事实是，当时富特文格勒并不喜欢他，乐团团员也是以绝对多数选定卡拉扬的。客观说，他在当年确实无卡拉扬的优势。随后，他在瑞典广播交响乐团（1962—1971）、德国斯图加特广播交响乐团（1973—1977）及慕尼黑爱乐乐团（1979—1996）度过了三个阶段。他最伟大的录音，其实都是八十年代后的纪录。

许多人无法容忍切利比达克的速度。我买他的第一张唱片，是他1992年指挥慕尼黑爱乐乐团演奏的柴科夫斯基的《悲怆》。事后知道，这是他毕生最钟爱的一首作品。他的速度太慢了！慢到仿佛凝固一般，第一乐章竟敢用比别家版本慢六、七分钟的速度！惊奇的是，你又实在被沉缓中精细的分辨力所折服，一点都感觉不到慢，只觉到一种巨大的力在淤积，很难有欧洲乐团能凸现出这样的质感。精神撕裂的那一段，他的表现是最绝望的，排山倒海的，然后，美丽的第二主题才像在伤痕累累的黑暗中缓缓开出的一支倔强之花。待它彻底舒展开来，就形成了那样脆弱的沉痛。这种重与轻的强烈对比，太攫获人心了。

然后就找他的贝多芬，发觉他的慢是表象，通过这慢，一方面清晰展示乐器的性格组合，细腻地发展乐思，而非通过减轻或加重戏剧化地简单转换。另一方面更突出沉思，在深思熟虑中显微更丰厚的人生况味。比如《第三交响曲》，他比富特文格勒那个被认为是最权威的1944年底指挥维也纳爱乐乐团的版本，每个乐章几乎都慢一分多钟，虽然慢得不多。但英雄在沉思中的形成与葬礼进行曲，明显都加重了色调。《第六交响曲》，他比布鲁诺·瓦尔特那个最有名的晚年指挥哥伦比亚交响乐团的版本就慢多了——第一乐章慢两分钟，第二乐章慢四分钟，把游走中越来越深情的田园牧歌与流水反复交织中的欢愉，都酣畅到了极点。《第七交响曲》第一乐章，他比克莱伯指挥拜罗伊特的那个著名版本慢了近五分钟，据说他曾与克莱伯在头等舱中偶遇，曾责问克莱伯：你为什么非要把什么都指挥得那么快？他认为克莱伯完全丢掉了神圣的音色。他的贝多芬，速度快的似乎只有《第五交响曲》的第一乐章与《第九交响曲》的第二乐章，前者是为充分强调命运之力的凌厉，后者是为潇洒地对比轻盈与雄迈两种舞蹈节奏。认真听完他的贝多芬交响曲全集，对富特文格勒所确立的经典的挑战是显而易见的，那是他解不开的一段纠结。

切利比达克最喜欢的作曲家，首先是布鲁克纳，然而才是贝多芬、舒曼或柴科夫斯基（其实他只录了第五、第六两首交响曲）。他的勃拉姆斯，显然缺少挖掘其丰厚精神底涵的热情，因为他觉得，勃拉姆斯的交响性其实远差于柴科夫斯基。他的瓦格纳序曲，也缺少那种傲慢的辉煌感，因为他认为，“瓦格纳用毕生精力建立的所谓‘整体艺术’王国，不过是小市民的梦想”。他是绝对地反感马勒而钟爱布鲁克纳，他说马勒是一味追求宏大而全然不知道自己力不从心，是个完全没有个性的骗子，布鲁克纳才真正构筑了大教堂般的庄严与宏大。布鲁克纳由此成为他诠释得最极端的作品，但凡出访，首选就是《第七交响曲》。这首第七，富特文格勒或克纳佩布什演奏60多分钟，他要将近80分钟；而篇幅最长，富特文格勒用70多分钟、卡拉扬用80多分钟的《第八交响曲》，他需要100多分钟。你不得不承认，他确实把布鲁克纳固执虔诚的宗教性表达如恬静的牧歌，确实把布鲁克纳不厌其烦一次次重复中寄托的精神升华表达如壮丽的宣言。他训练慕尼黑爱乐乐团奏出了最美的布鲁克纳如水弦乐，塑造了布鲁克纳最美的柔板，也从最清新的田野气息中引申出最神秘的启示。这也确实成为了他鄙视卡拉扬治理下的柏林爱乐乐团的最有力依据。

切利比达克的魅力就在于他这样的极端性，他会极端地一次次反复严酷地排练他的乐团，以追求他所要的最理想音色。我读到他的传记中记载了这样一则故事——慕尼黑市政厅用重金请来美国著名女高音诺曼与他合作理查·斯特劳斯的《最后四首歌》，切利要诺曼抑制音色，唱出“破碎的音色与秋天的光彩”，以致两人彻底翻脸。切利会这样刻薄地攻击纽曼的华丽音色：“这哪里是德国的浪漫春天？充其量是蒙古戈壁沙漠的春天！”他的可贵就在这种极端以自己的意志为一切的固执，没有这倔强，就不会有散发异彩的这些录音。当然，他这一生中，对他这种极端解读的抨击从未停息过，所幸是，到他白发苍苍时，终有越来越多人体会到了这种极端的价值，于是，它们才成为了财富。
-----朱伟 文。

水中花

空气中充满紫丁香的芳香，

无边的馥郁沿墙绽放，

浸染了女人们的发鬓。

海水即将在阳光下闪亮，

翻滚着刀锋般的银浪，

在沙滩上完成它们最后的拥吻。



天空映着她双眼的色彩，

微风吟唱着，穿梭在

令万物不朽的紫丁香气息间。

又有湿润她长裙的小溪，

绿色的林间小路，

撩动着她纤巧的双足，

将我的爱人送到我面前。



我的心在这夏日的清晨飞升，

如同沙滩上的孩童。

我的双眼因她而明澄，

我的微笑在温柔中带着冲动。



你改变了青春与爱情的意味，

在我眼中你就是万物的本初。

我的心向你飞驰，你也不曾让它返回，

于是空中有玫瑰如雨，为你我飘落。



何等的悲哀与残忍，

当你说这是永别的时刻！

海浪在岸边翻滚，

带着嘲笑与冷漠，

听你说这是永别的时刻！



海鸟飞过，双翅平展，

遥望这片几成乐园的深渊。

阳光下，碧海无垠，

我流淌着血，静默无言，

凝望天空遥远的反光。



伴我献血流淌的，

是随波而逝的往昔。

我因自己的灵魂战栗，

浪涛阴霾的喧嚣，

淹没了我的啜泣。



这片无情的海洋，

是否会将我的心归还？

依旧注视着她的，是我的双眼。

而海浪在唱，海风在嘲弄，

嘲弄我的心，说它已一去不返。





爱之死

不久，那带着欢乐的蓝色小岛，

将从岩石间显现。

小岛漂浮在寂静的水面上，

仿佛一朵睡莲。



紫石英色的海面上，

轻柔地，一艘小船滑过。

而我的喜悦与悲伤，

不久将成为回忆。

风吹动落叶，

我的思绪也翻滚如落叶，

在夜半。



夜色从未如此温柔，

将千万支金色的玫瑰撒落。

骇人的舞步，枯朽的落叶，

在铿锵声中旋转着华尔兹。

仿佛有人在星光下呻吟，诉说着

爱情尸骸那难言的恐怖。



月亮亲吻着参天的银树，

幽灵般低语：我的血液将永世冰封，

直到爱人的微笑再为我绽放。

既然爱已逝去，苍白无力，

从沉默与她的眼神中，

我只读出致命的二字：忘记！



曾经的紫丁香与玫瑰时节，

不会在这个春天重现。

逝去的紫丁香与玫瑰时节，

也带走康乃馨的芬芳。



风起了，天暗了，

我们再不会同去郊外，采摘

紫丁香与艳丽的玫瑰。

这个春天是忧伤的，无力绽放花朵。



啊，去年那个春天何等欢乐、温暖，

如醇酒般燃亮我们的灵魂。

我们的爱情之花如今已凋谢，

唉，你却不愿用一个吻将它唤醒。



此刻你想做什么？

没有盛开的鲜花，

没有阳光照耀，绿荫陪伴，

紫丁香和玫瑰花的时节，

也已伴随我们的爱情而逝。



（王星译）

法国作曲家肖松（Ernest Chausson）是丹第（Vincent D’Indy，1851—1931）的师弟，他俩是弗兰克（Cesar Auguste Frank，1822—1890）最知名的学生。肖松比丹第小4岁，他 1855年1月20日生于巴黎，却英年早逝，1899年6月10日，44岁时在乡间骑自行车不慎撞到墙上，死于芒特(Mantes)附近的利梅（Limay）。



从肖松留下的一张照片看，他留着大胡子，眼神忧郁。他出生于一个富裕的建筑承包商家庭，先随父亲的意愿学法律，1879年才转入巴黎音乐学院，师从马斯奈，再转从弗兰克。他创作的第一首作品，是一首钢琴幻想曲（1879）；第一首成熟的作品，则是献给女钢琴家让娜(Jeanne Escudier)的交响诗《维维亚娜》（1882），第二年他就娶她为妻。



从1882到他去世的1899，他的创作生涯非常短暂，且这17年中，据说他创作每一小节音乐都会深思熟虑，所以创作量极低。其作品编号，连歌曲在内，一共才延续到第39号。他最为人熟知的作品，是为小提琴与乐队而作的《音诗》（1896），它演奏时间仅16分钟，创作灵感来自屠格涅夫一篇小说中，一位少女被梦中一把有魔力的小提琴诱惑的故事。肖松把这个勾引肉欲的故事引向悲伤，它的神秘引子引出的小提琴独奏主题是那样孤清中的忧郁、悲愁又无奈，令人想到暗夜中游动的那一线雪白的浪脊。待乐队呼应时，银白弥漫，如惨淡月色下，那风吹银色花瓣漫天飞舞的景象。独奏小提琴是通过脆弱的诉说，在引导一条布满鲜花的阳光暧昧之路，它诉说的软弱所构成的妩媚实在是太美了，美到没一个少女不愿意被勾引。最后，小提琴委延在乐队中，表现的是一种心旌摇荡、迷醉缠绵其中绝不愿苏醒的甜蜜。



这首《音诗》雅致神秘，只需一个乐章，就达到了小提琴与乐队表现的最高境界。以它反衬肖松惟一的《降B大调交响曲》（1889—1890），就多少显得有点逊色。这首三乐章交响曲表达了过于沉重的痛苦与悲哀，虽然每个乐章中段，在沉重和弦的稀薄处，都会有些轻盈迷惘的妩媚，但主体都承载了过于浓重的情绪。肖松自己并不喜欢交响曲这种形式，他随后的《第二交响曲》，一直拖延到去世都没最后完成。他最重要的作品是室内乐，包括一首钢琴四重奏、一首弦乐四重奏、一首钢琴三重奏与一首为钢琴、小提琴与弦乐四重奏而作的《D大调协奏曲》（1889—1991）。



肖松的室内乐中，最突出的就是这首《D大调协奏曲》，它其实是一首以钢琴与小提琴为主奏的六重奏。这首协奏曲的第一乐章以惊叹号似的命运提示为开头，缓缓的忧愁似水墨洇染后，就是对似水流年的倾诉，所有岁月都如泛着深情波澜之流水，更多的辛酸，对命运也就有更多的感叹。主奏小提琴如波澜中的颠簸之船，被命运之波戏弄，只能叹息而生发美丽的委屈。这委屈变成情绪纠结，无以排解，就有无为的挣扎。但肖松是不会有愤怒的，钢琴清朗忽似清风袭来，委屈就随涟漪粼粼荡漾开去，情绪自我告慰，波澜不惊，心境就变得清淡。第二乐章是一首西西里舞曲，像在自我告慰、自我麻痹、自我满足、自我欣赏中，清高地翩然起舞。这是肖松音乐中最美的一个乐章，正因其美，也就倍添了更多酸楚。第三乐章的慢板显得凄清，像是在一个寒冷的冬夜，整个世界都冷酷地沉睡了，只留一个孤独者无助走在一条深深的隧道之中。风寒袭人，隧道里只有寒影相伴，惟有内心的温热在支持前行。最后的第四乐章是肖松作品中惯用的，通过切分节奏的魅力意气风发，以悠扬一扫阴霾。这时，对人生与命运的回顾已经没有抱怨，只有坚定中有些自嘲的语态。在辗转反侧的反思之后，最终凝成一首昂扬着但五味杂陈的人生之歌。



在肖松有限的音乐中，表达的其实都是美丽的痛苦。在“他恬静的仪表下，藏着一颗深为人类痛苦而痛苦的心”。他的另一首重要作品，就是用了8年时间，为次女高音与管弦乐队而作的《爱与海之诗》（1882—1890）。它为法国象征主义诗人布绍（Maurice Bouchor，1855—1929）的两首诗《水之花》与《爱之死》谱曲，中间以简短的间奏连接。前一首写爱情的酸涩，虽有紫丁香与玫瑰花的浪漫气息，但海浪无情，温馨随波即逝，留下的只有冷漠的告别。后一首写爱的死亡，夜色掩埋了玫瑰，星光在诉说爱的尸骸的恐惧，风吹满地落叶，月色如幽灵在低语。肖松自己深深沉迷在这断肠诗意中，找到了一个可供深情凝视的载体。与这首《爱与海之诗》常在一起演唱的，还有一首为女中音与钢琴、弦乐四重奏而作的《永恒之歌》（1898），它是法国象征主义诗人格洛（Charles Gros,1842—1888）的一首悼亡妻诗，以更伤感的调子，诉说生死两相茫的怀恋。这是肖松生命中的最后作品，我看作他自己的告别之歌。



文：朱伟

昨天晚上DG111里的古斯塔法杜达梅尔指挥委内瑞拉西蒙玻利瓦尔青年管弦乐团的马勒5. 感觉倒还不错，录音的音效相当自然舒展，演绎也颇有章法，有点意出望外。 今后可加留意。

马勒的音乐极度浪漫和优美，气势浩大，不过细听听感觉和3B相比，似乎缺了一根红线连前后的真气灌注，精神上总是有点时而涣散，就像一座很多闪光而美丽的宝石碎片组成的皇冠，细节上有很多闪光点和令人赞叹之处，但整体结构上还是不如3B和布鲁克纳更完美和凝练。这也许正是一个辉煌的古典时代的黄昏之时必然的情怀和景象吧。昨天晚上看华东师大一位教授的《宋元战争史》，正好看到西夏，金被元所功灭的章节。听这马勒5，看着末世的动荡，埋葬和无力的黯然，不禁深有通感。