稀世风采－－－Elisabeth Schwarzkopf Album [复制链接]

说到底，风格的问题和技术的问题还是两码事，风格即代表了审美价值取向，不仅艺术家有审美价值的取向，听众和观众也有审美价值的取向。施瓦茨科普夫对20世纪下半叶方兴未艾的导演派歌剧制作不屑一顾，也是她的价值取向的表露，未必不是老古板，但也未必就是因循守旧。对待德语歌唱的审美取向也是观点各异，南德传统风格是德语声乐艺术的精华，但瓦格纳派也已经存在了百多年而且还在不断变化。以架构分析为主流的“哲学派”（我是这么为战后两位声乐艺术家的演唱方式起名的，还有更损的称为“死抠派”），交结了意大利声乐流派的运气、呼吸技术，实际上是随着战后剧院空间不断扩大、乐队规模越来越宏大的外部形式下，歌唱家主动的向深层次的哲学范式思考的结果。这种对传统的变革，是艺术家本身的艺术再创造，是值得尊敬的。至于效果，也是有目共睹的。
实际上，翻阅回顾一下狄斯考、施瓦茨科普夫早期（40年代末）的录音，可以发现他们距离传统并不很遥远。
Koth、Schlusnus、Prey、Schreier的名声不能在全球铺开，并不说明他们的艺术无法为众人接受，并不说明只有德奥血统才能有共鸣。而是他们的量产太少，创造的量太少，也就是工作负荷还不够，当然和唱片公司以及制作人（Walter Legger）的审美取向、价值取向还有关。
浅见，欢迎讨论。

Schwa成就巨大，最大的污点就是曾经是纳粹。就像10楼所说，对波兰学生的态度就可见一斑

施瓦茨科普芙的名声早已从欧洲传至美国，但因其纳粹党员的背景，直到1964年，她才首登纽约大都会歌剧院。对于自己加入纳粹，她一直不愿承认，直到1982年，音乐史学家拿出证据，她才在接受访问时巧妙的以普契尼《托斯卡》中的咏叹调歌词“为艺术，为爱情”，解释加入纳粹的原因。

前几年出过一本书说她的纳粹旧史，考究出来的东西各人评判吧。知道她的不承认、不解释的态度就表明一切了。不过这些都与艺术的关系似有还无。无瑕的东西是绝世的，所以她属于稀世。

对y兄意见部分同意,但也有部分相左.
南德派演唱和"瓦格纳派"这两个定义风格,因我孤陋寡闻,首次听取,还望细述,另外不能确定二者之间并抑或斥的关系.
个人觉得,德奥作品,大体可以归为抒情派,巴赫莫扎特舒伯特等平缓连贯,严谨理智的演唱,以及另类追求戏剧效果同时冲动即兴的风格,主要是浪漫主义后期作品,都应该归入这类.
按地域和作曲家名称分,在获取确切定义前,暂时不能完全认同此分类,不然就有frick,putz为代表的施瓦本方言派,甚至马勒派,理查施特劳斯派都要冒出来.
我就是因为发现施瓦和dieskau开始变革和叛逆,所以提到两人身份意义特别,应该算和"死抠"相反,算作"造反派",而后streich,berger,koth等算保皇派.
prey,schreier名气已经很响了,此二人也算造反派,这两人充分吸取的意大利学派通过延长母音省略辅音已及使用灵活节奏而不是气息爆破和张弛来节省体力,因而都唱到了60多岁,相反,真正传统德奥忠实力度收放和咬字铿锵甚至哭泣喊叫和强力胸声支撑来演唱的,到50岁,已经都不行了(比如hotter,frantz,以及koth,hallstein等),这是由于德奥脚本辅音繁多,管弦绵密决定的,诚然,想保持艺术青春,想避免前人覆辙,就必须偷懒,必须造反.
意大利歌唱家里面,当然也有采用这种冲动喷张演唱持久的,比如monaco,但那小子是仗本钱,其他效仿这种方式的比如stefano,callas,都早早下台了.
最后schlusnus,我认为百分百是传统派,我也很喜欢他演绎,名气不想我认为和时代有关,如果晚生20年,绝对不会被遗忘的.
当今德奥保皇派已经消失了么?不,diana damrau就是继承人,她在魔笛中不遗余力的表现也是众人共睹的,同样,也很快付出了封演此角的代价,她的吐字我喜爱之极,她也不惜用高位胸声上一些半高音的曲目(结果导致06世界杯和多明戈的饮酒歌crack掉),于是她演唱意大利的弄臣等,就味道不正了,但是zerbinetta就顿时体现出优势来.

以上粗浅抬杠,另期待y兄关于supervia的续文.

好哇！Monaco兄全局观地评论上下百年的德国声乐艺术家，虽寥寥数句，但已经很犀利了。我之喜欢声乐全凭自己的管见，无系统研究考据，算是“土”吧。
昨晚听施瓦茨科普芙唱“元帅妇人”以及阿拉贝拉，她的咬字吐音和气息是独特的，完全不同于Della Casa和Rothengerg，施瓦茨科普芙如果和迪斯考同台唱一部莫扎特歌剧或理查·施特劳斯歌剧，那局面是完全不同于其他人演绎的。
Supervia还在细细听呢。

原帖由 yilinliulin 于 2009-12-17 18:03:00 发表 施瓦茨科普芙的名声早已从欧洲传至美国，但因其纳粹党员的背景，直到1964年，她才首登纽约大都会歌剧院。对于自己加入纳粹，她一直不愿承认，直到1982年，音乐史学家拿出证据，她才在接受访问时巧妙的以普契尼《托斯卡》中的咏叹调歌词“为艺术，为爱情”，解释加入纳粹的原因。

这段历史无法抹杀她的艺术成就,就跟卡拉扬一样.纳粹党员又如何,并不是每个纳粹党员都双手沾满鲜血.看看辛德勒和拉贝吧.
纳粹党并非从它成立初始就是恶魔党.就象某党也并非从创建伊始就是充满贪污腐败一样.

蒙y兄错赞了,我不是专业,完全凭借自己代表性实例的总结归纳而已,也不看理论传记,唱片说明书也极少翻,因此我抬别人杠,和别人抬我杠,都是司空见惯:-)
坛里真正援引典史考据的,是巴洛克乐派的vivaldigu,fetonte等高人,但我看y兄那篇卡拉斯文章,却首次禁不住电脑屏前叫好,毕竟这个是自我潜心听出的精髓,是源于也属于自己的东西.
风格归纳,我很同意你上一贴,审美价值取向不光来自作曲家原始手稿,也是来自当代的观众和导演,甚至进一步归因到生活节奏,录音设备,剧院构造等等.一句话,时刻在变,y兄可能知道bh2000一位历史声乐泰斗,叫fans(或wh),对每个时代,流派甚至作曲家都有自己精准严谨的定义,从中可看出他在唱片资料研习和专致聆听方面付出的心血和获取的成就,令人叹服.
然而,我(相信还有你)都认为,风格的灵活性和革新性导致一个封闭的定义是不可行的,无论针对某作品还是某时期,凡规则必有例外,villazon当今激昂嗓对法国作品演绎,在50年前也许是不可想象的,windgassen莫扎特式柔性气质瓦格纳,可能上世纪初会被观众揍下台.歌剧声乐的妙趣就在这里,它不静止孤立,与时俱进才有生命力,否则再忠实传统,再死抠原谱,再吻合连音,颤音,滑音等等风格因素,不能换取观众和听众共鸣,只不过算发出一连串干瘪响声而已.
风格更新和转变,可以是逐步量变,也需要某些具备frontier spirit歌手个人催化导致的质变,schwa和dieskau就可以算这类人,我会因为自己感情因素偏好古朴德奥派,但又因为此二人贡献而对她们不排斥,归根结底,咱俩的看法在原则上还是一致的,还望多多赐教加深沟通.

yilinliulin兄应该读一读这本书。

已经订了。