转一篇博文:
http://blog.sina.com.cn/s/blog_46fc810b010000c6.html今年的北京音乐节因为有了《尼伯龙根指环》与西蒙·拉特尔率柏林爱乐乐团访华，一下提高了档次。这样的大餐，大众、宝马、德意志银行、雀巢，甚至国内的建行，在其中都扮演了极重要的角色。有这些大公司介入，以后的音乐节一定会有更多“秀色可餐”——如果国际国内的财大气粗者争相将音乐节当成自己的形象推广舞台，一流的歌剧院与乐团就会在北京受到更狂热的欢迎；古典音乐重新走上红地毯，其市场移到中国都是极可能的事。我相信，纽伦堡歌剧院由此明年一定还愿意来中国——现在哪里再能找到这样感人的中国观众呢？《尼伯龙根指环》最后一部《众神的黄昏》谢幕时候，那种不愿分手的狂热，除了“疯狂”，无法有别的形容。由此柏林爱乐乐团现在的傲慢，也可能会被“低级观众们”所征服，市场肯定会改变一切。
柏林爱乐乐团在古典音乐界，好像被固定了就是顶峰的标志。因这种顶峰的象征，他们自然就成为古典音乐界的特权阶层。要说创建年代，其实该乐团最早历史也就推到1882年，甚至与一些美国乐团创建时间相当。在德国乐团中，莱比锡格万特豪斯乐团创建于1743年，比它早了整整140年；即使拜罗伊特剧院乐团也创建于1872年，比它早10年。它的位置得宜于身居柏林中心，而它一个多世纪在世界众多大乐团竞争中成为绝对的历史，其实有特别值得人深思之处。
现在提到这个乐团的品牌建立，大家都认可从尼基什到富特文格勒到卡拉扬这样一条途径。值得注意的是，富特文格勒的艺术生涯不管人们愿不愿意承认，其实都与纳粹兴亡联系在一起，是希特勒将他作为了德意志精神的标识——一种在沉思中君临世界的傲慢与一种在悲剧中升腾的意志力。二战中，正是纯正德国的富特文格勒与意大利人美国化的托斯卡尼尼形成了两种艺术风格的对立。与富特文格勒缓慢速度中对沉思的完美展示相比，托斯卡尼尼常常通过他的速度给作品以更炽热的激情。在战火的两边，一边是富特文格勒缓缓舒展的庄严的哲学化的布鲁克纳，一边是托斯卡尼尼像铁拳一样有力量地砸向他哲学的肖斯塔科维奇。战争的结果，柏林在布鲁克纳第七交响曲瓦格纳的葬礼进行曲中燃烧，柏林爱乐乐团的大本营爱乐大厅被炮火摧毁，富特文格勒在战后1946年12月12日接受战争审判，罗马尼亚人切利比达奇接替了他的指挥权。但历史文化中具戏剧性的是，等1947年富特文格勒解除审查，重新回到柏林爱乐，尽管他的黄金时代已经结束，人们却随时间推移，反过来越来越迷醉于他对德奥作品，尤其是贝多芬、布拉姆斯、布鲁克纳的诠释风格。而这些在他黄金时期录制、越来越成为经典的作品都是纳粹时代的记录，其中都抹杀不掉纳粹背景的阴影。与他的艺术蕴涵越来越深入被发掘相比，托斯卡尼尼的风格却在相对贬值。
富特文格勒执掌柏林爱乐30年，他1954年逝世后，乐团继续抛弃罗马尼亚人切利比达奇，选择了卡拉扬。卡拉扬最早1938年作为客座指挥过这个乐团，随后成为柏林德国歌剧院的艺术总监，并加入纳粹，战后他也曾被盟军审查。有意思的是，严格说，切利比达奇更接近富特文格勒的指挥风格，而卡拉扬不是；但卡拉扬与富特文格勒一样，迅速以一种强悍的个人意志改变与征服了这个乐团。他上任后用10年时间就彻底改变了富特文格勒的核心诠释，以更多戏剧化的紧张所产生的张力，改写了那种舒缓从容中悲剧的自我怜悯。事实证明，柏林爱乐其实更认可的是那种立志彻底改变甚至践踏世界的意志力，这是一种什么样的德国精神呢？——他们很快交融于卡拉扬所构建的音响暴力中，以那种整齐划一完全变成了一个强悍与精锐的罗马军团。卡拉扬就指挥着这样的军团击溃世界各大乐团，从1955年到1988年，他在柏林爱乐的时间超越了富特文格勒，他将音乐的概念改写成音响的概念，将柏林爱乐发展成凌驾一切的地位，构成了庞大的阴影。对全世界古典音乐界而言，这算不算也是文化侵略呢？
卡拉扬之后，柏林爱乐其实与阿巴多只合作了3年。从这个乐团传统说，他们肯定不会喜欢阿巴多。为什么？因为阿巴多身上有太多平民意识，他不是一个高高在上者，没有暴力意识。从这个意义上，许多人惊异于他们抛弃阿巴多而选择西蒙·拉特尔，我倒觉得西蒙·拉特尔那张以指挥棒“嚎叫”的照片可能正迎合这个乐团的期望——极端地说，这样一个乐团其实一直在重新寻找一个有能力重新改造世界的“新卡拉扬”。西蒙·拉特尔在君临柏林爱乐之前，其实已经通过指挥维也纳爱乐乐团录制他的第一套贝多芬交响曲全集宣告了他的这种能力：他以他新音响表达完全颠覆了卡拉扬的权威，把贝多芬的九部交响曲演绎成从古典主义到后期浪漫主义的历史演进过程——以海顿的方式处理第一，以马勒的方式处理第九，柏林爱乐也许恰恰期待这种强力，甚至带点暴力的精神。
11月5日，在现场听到柏林爱乐在他统帅下的表演，这种推论完全被证实——他把海顿处理成轻巧、潇洒与机智，把理查·斯特劳斯处理成轻柔与纤细的抒情。本来，〈英雄的生涯〉是卡拉扬的典型作品，但他有意缩小了英雄的尺度，突出了爱情魅力与最后英雄的遁世。在爱情表达中，小提琴独奏没有了哽咽，只有浪漫；最后乐章也没有了英雄沉痛地对自己那个“壳”的挣脱。理查·斯特劳斯这部作品本来受叔本华思想影响，浸透了悲观主义；但在他处理下却只有漂亮、美丽，柏林爱乐乐团凌厉的铜管效果好像都用不上了。德奥音乐传统中有点笨重的庄严与博大中的诗意，由此轻易被英国青年绅士式的诗意重写，这重写赋予更漂亮的音色。从这个意义，被选择的这个旗手颠覆的恰是原来的历史印迹，由富特文格勒与卡拉扬总共60多年深刻塑造过的这个典型代表德国精神的象征，好像真要变成英国甚至法国的乐团了。
我不知道应该怎样看待这种变化，五十年代卡拉扬开始对富特文格勒的颠覆时，其实很多人也是这样茫然。作为一个古典音乐爱好者，尽管我对那种哲学沉思与充满宗教感的德国音乐充满了敬仰，但我知道那音乐只能凝滞在历史中。如果说西蒙·拉特尔开始了这个乐团一个新的世纪，是不是意味着古典音乐从此会开始一个新时代呢？把海顿、贝多芬变成更轻松、更亲切、更好听，变古典音乐为普罗大众更喜欢、更动听的歌唱与舞蹈表演？也许，西蒙·拉特尔正代表着古典音乐走向越来越现代的方向。
