回复：【转贴，kbohm 兄推荐】淺談巴克豪斯
浅談巴克豪斯(中)
三、古典主義的再思考
巴克豪斯的雄渾強勁、緊湊結實、乾淨俐落的風格，很能對聽眾喚起一種「大丈夫當如此」、「有為者亦若是」的亢奮，實在再適合貝多芬也不過了。筆者甚至覺得這種風格遙遙回應了歷史上的古典主義。(巴克豪斯的老師Eugen d'Albert是李斯特的學生，進而屬於「貝多芬師承」的一支；但是世界上很多人都跟這個體系沾了點邊，所以不稀奇，像台灣就有個陳瑞斌。我們還是以實際的演出來討論。)
「古典主義」這個辭最廣為人知的內涵，是著重在理性、形式、簡潔等特質。但這並非古典時期藝術的全貌。從十八世紀後期，音樂界已漸漸開始崇拜天才大師，而崇拜的要點便是獨特性、幻想性與顛覆性；藝文上的「狂飆運動」(Sturm und Drang)就曾間接影響到海頓和莫札特。到了貝多芬的時代，啟蒙思潮已經燒到保守安逸的維也納，藝文和知識界在里奧波二世專制的檢查制度下，嘗試以英雄史詩和諷刺劇的形式來針砭時政，蔚為風潮。簡言之，當時的文化風氣具有強烈的進取性與戰鬥性，但它的情感基調相較於巴洛克和浪漫主義又是比較陽光健康的(一個很膚淺的指標，大調音樂比小調多)。必須了解，古人很拘謹但也很暴力，經常與流血革命和戰爭為鄰，那大風大浪我們都沒見過。貝多芬處在這個環境，其人其樂都深受影響，兼具理性算計和桀拗不馴的特性，可說是古典時期圓熟階段的代表人物。
回到鋼琴家的部分。巴克豪斯的演奏既有雄辯的英雄性和說服力，又不失簡潔樸實與明快動感，我私自牽強附會(與他本人的心意無關)是很有古典主義的味道。那 其他鋼琴家呢? 二十世紀以降隨著練習法的進步，逐漸崛起一批具有高強武藝又趕上先進錄音技術的超人鋼琴家，例如李希特、吉利爾斯、米開蘭傑里、波里尼、波哥雷利奇等人，其技巧之銳利嚴峻，音色之美麗多變，猶勝巴克豪斯那一代老芋仔(只就表象來比較，無法排除錄音和琴種的變數)。但這種近乎變態的完美聲音，反而又造成一種高不可攀的形象，好像那不是人類的聲音；而他們的貝多芬，固然精采但有時感覺過分人工化，太專注在聲音本身(音色、分句、對比等)的極致表現，卻少了些自發自然的「人味」。一來，古典時期的鋼琴和鋼琴家不可能發出這種聲音；二來，貝多芬的音樂，如果是輕而易舉地彈出強大豐沛的音響，卻沒有掙扎、暴躁和率性，就不像貝多芬了。再看其他同屬德奧系的後輩。肯普夫是很有趣味和細節的，但不太能撐起英雄性的氣勢。布蘭德爾精雕細琢到一個境界，也是非常現代的產物。阿勞的貝多芬比較像是經過李斯特－華格納路線加持過的，充滿豐富情感與深宏哲思。這些人都彈出了很優秀的貝多芬，心眼細密的人不能錯過肯普夫和布蘭德爾，喜歡沉思的人不能錯過阿勞，喜歡變態技巧的可挑選上列超人特攻隊；但若純就「古典主義」的旨趣來品評，巴克豪斯還是最貼切的。
最後再補個但書，讀者可能會覺得我反覆無常。上面我刻意把古典主義和貝多芬扣連起來，其實是將真實的貝多芬，以「古典主義」概念加以重構、過濾為大家可共同理解的典型意象。但根據歷史故事，貝多芬本人的演奏是不按牌理出牌的－就如他暴躁易變的個性－常人難以掌握。特此澄清。
四、後期錄音
巴克豪斯的愛用琴貝森朵夫(Bösendorfer)，琴音與史坦威(Steinway)相比，較為溫潤柔和，並且觸鍵較重，手要很放鬆才能彈響彈亮；即使是強奏也是古樸莊重的質感，而不是絢爛四射的火花(細節請參考richter大大的blog)。也許這種音色在mono錄音中很容易流失細節，錄成乾悶的效果。50年代後期開始有所變化。一方面錄音的進步已漸漸能捕捉巴克豪斯清澈脆亮的琴音，但另方面他自己的演奏風格也隨著年歲而轉變－包括「技巧」與「心境」的層面，兩者交互影響，界線模糊。(附帶補充：愛用史坦威的鋼琴家有霍洛維茲、米開蘭傑里、波里尼、齊瑪曼、普雷特涅夫等多人；愛用貝森朵夫的有巴克豪斯、肯普夫、席夫等人。聽眾在欣賞琴音時也可以考慮琴種的變數。)
(1) 50年代中後期錄音
上文的日版Decca紀念盤還有不少經典重發。布拉姆斯小品集，之前老德版收在協奏曲集中，相較於30年代是比較穩定老成，少了些火戰車的衝勁。海頓與莫札特奏鳴曲，有如貝多芬般結實飽滿，是很有神氣的「古典主義」詮釋。巴哈專輯收錄第五號法國組曲和第六號英國組曲，第一軌的阿勒曼德就洋溢著春暖花開的迷人氣質，令人愛不釋手；巴克豪斯的巴哈比較重視線條與和聲的流動，並不刻意突顯聲部間的對張，觸鍵柔和而不像後人的斷奏風與金屬風。舒曼的《森林情景》純情可愛，充滿細膩的彈性速度。這幾張清新寯永、質樸內斂的專輯，非常適合做功課或一個人發呆的時候聽，而且很耐聽。
(2) 立體聲錄音
50年代末期與伊瑟斯特德(Hans Schmidt-Isserstedt)和維也納愛樂合作的貝多芬協奏曲，很漂亮地呈現了透明濕潤的琴音，以及成熟穩健的音樂性，是聽來非常舒服的版本，但是也少了剛烈的戰鬥力。
60年代的貝多芬奏鳴曲全集，數十年來一直被推崇為示範盤，今年在"Original Master"系列重發。相較於50年代初的意氣風發，本輯在技巧上已不能自由馳騁，詮釋也偏向淡泊冷靜、瀟灑自適，聽來偶有無趣、疲軟之感，友人曾戲稱為「鋼琴貓王」。但偶而還是有令人意外的表現－當獅子再度發威時，此時的錄音已可捕捉到精采的效果。例如op.31-3一些飆風樂段竟然能彈出《華德斯坦》般的堂皇。如果聽眾覺得這套沒味道，也許可以先聽早期的版，領略到精髓後再回來重聽，感覺會比較敏銳，並且可比較詮釋境界上的差異。
67年第三次錄製布拉姆斯二號協奏曲，與貝姆和維也納愛樂合作。速度較前兩次慢，但剛好就和其他鋼琴家差不多。演奏多了份滄桑和吃力，也許比較符合作曲家一個遲暮王老五的情態。一些比較抒情或細膩的片段，有更充裕的空間來表現，例如第一樂章發展部的附點新主題，以及進入再現部時的鋼琴花奏等。樂團部分是我聽過最精采的。
(3) 晚年現場
除了錄音室之外，晚年還有幾張令人動容的現場錄音。兩張Orfeo出版的薩爾茲堡現場，是不可多得的傳奇。現已絕版，請上網搶購。現場演出由於無法剪接，極度考驗老年演奏家的體力、意志力和臨場反應。他如何以退化的技巧勉力維持音樂的品質，如何以音樂性的調整來彌補技巧不足，便是一重要課題。
這兩次演奏會曲目如下：
66年現場
巴哈十二平均律第二冊－D小調、G大調
莫札特鋼琴奏鳴曲K.283、331
貝多芬鋼琴奏鳴曲第23、32號
68年現場
貝多芬鋼琴奏鳴曲第12、14、17、26號
開場是巴哈的平均律，「主音化」程度相當高的第二冊作品，演奏特色在上文已談過。莫札特以明快速度和不反覆政策構成極簡的規模，詮釋自然率性，終樂章更是俏皮活潑，不同於一般人過度矜持的偽善；土耳其進行曲的主題中的裝飾音，當真以裝飾音(而非16分音符)的方式來彈，很特殊但似乎和後面的樂句不連貫。
這兩張專輯的重心是貝多芬，我合併討論。這套演出與50年代錄音室／卡內基現場，以及60年代錄音室，三者各有巧妙不同。50年代是技巧完美、緊湊結實的演奏，現場尤其散發旺盛熱力，但錄音較差，殊為可惜。60年代錄音室雖然少了雄風感，但仍有穩定的技巧與進步的錄音，是中庸的版本。至於薩爾茲堡的演出，我認為是「硬的更硬，軟的更軟」。
先說硬的部分，也就是比較強烈的段子，包括《熱情》首尾樂章、《月光》與《告別》的終樂章、op.111的第一樂章等。似乎在精神上重現了50年代的雄辯性和爆發力，雖然技術老化而顯得吃力，仍奮力一搏；再加上錄音效果不錯(以mono而言)，捕捉到豐富美麗的音響和細節，高音清亮低音醇厚，因而他只要還能做出那個架勢，效果就勝過前兩種版本。做法是，在困難的強高潮處，勉力把重頭戲或骨架音做好，展現出火熱威猛的力度，次要細節就讓它含糊籠統混過去，彈錯也裝做沒事，此即「棄兵保車」戰術。《熱情》便是很成功的例子，全曲亦步亦趨，過關斬將，終樂章更漂亮地燃起熊熊火焰，值得起立致敬－十年前蒙在迷霧後的獅王，今天才以金光閃閃的原貌再臨人間。再比如《月光》終樂章，開頭的分解和絃陰森低調，之後的「梆梆!」驚爆天際，這種巨大的對比－而且兩個部件本身都要彈得很完美－需要很強的控制力和反應力才能辦到，可見巴克豪斯的技術基本面還是挺雄厚的。比較阿勞82年的現場，同樣是八十歲老人彈《熱情》，阿勞的技術似乎是較遜色，很多困難地方瀕臨解體，靠著深宏的思想強撐大局，說服力就有限。
至於軟的部分，則是更為抒情、自由的意境。快板樂章由於技術老化而稍稍放慢放鬆，意外造成一種舒服感，不像早年那 緊迫盯人，較有餘裕去呼吸、去享受片刻，在延展開來的步調中從容歌唱。至於中慢樂章，可能技巧負擔不大，又開始趕拍子，有的比50年代還快了點；但氣氛仍不失閒適自得，富於表情和詩意。巴克豪斯似乎是以更經濟、更自由的方式去經營「慢」的況味，這種彈法也逼使我重新去思考「快的速度如何處理抒情性」的可能性與做法。除此之外，「技術」和「心境」之間的曖昧界限與交互作用也是很有趣的－老人以其智慧和經驗，可藉由音樂性的調整來彌補技巧不足，並投入更多心力在「軟性訴求」，例如音色和歌唱性；反過來在聽眾的角度，不甚穩定的觸鍵可以很弔詭地解讀為一種樸拙的自由度和彈性。老人對曲子爛熟到一種境界，一切都了然於心，終於可以隨心所欲不踰矩。
最後的專輯是1969年6月26、28日的《最後音樂會》現場，現有日版Decca巧裝盤。這是一份令人不忍的演奏，聽來有種虐待老人的罪惡感，我就不評論了。根據記載，第二天本來要彈四首奏鳴曲，壓軸是op.111。排練時他生平首次抱怨背譜有困難；到實際演出時，體力已到極限，第一首都彈不完。我不禁聯想，如果他能撐到彈完，那會是什 樣的op.111呢? 如果他彈到一半忘譜或不支，又會是什 樣的「未完成」op.111呢?
