国内几家音乐厅简介（我从网上搜来的） [复制链接]

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见鬼，我看内容不错，可发上来成了这样。

星海音乐厅

交响乐演奏厅　　
　　交响乐演奏厅是星海音乐厅的主体，是目前国内最大的纯自然声演奏厅， 其声学指标是根据国际上“顶级”音乐厅所具有的音质参数，并结合该厅的规模 设计的；观众席呈山谷梯田型，设有堂座、厢座、楼座和廊座共1500座位，每一 个座位，虽然与舞台有着不同角度，但收到的音频基本是均匀的，而且混响时间 为1.8秒；厅堂跨度80米，大厅穹顶吊有40余只玻璃钢调音体；舞台正上方装有从 捷克引进的中国乃至亚洲目前最大的巨型管风琴；管风琴重40吨、宽14米、高9米 、深5米，足足相当于一座三层楼房的高度！它拥有乐管近7000根，既有金属管， 也有木制管；最大的，可让一个成人钻过；最小的，比筷子还小，它的演奏效果 相当于一支大型交响乐队，有“乐器之王”的美誉。

　　在选材方面，为了使音乐厅的音响效果发挥到最佳水准，使用了从云南省按意大利技术生产的5cm厚木板，对地面、舞台和墙壁进行铺砌；观众座椅也特别从日本购进，这种座椅吸音面积小，起落无声，坐人与否均不影响声场效果。大厅的穹顶吊着40来块经过精密计算尺寸的调音板，使音乐更富于层次和悦耳动听。经检测，在演奏大厅，无论远近、每一个座位、不同的角度接收到的音场强度基本是均匀的，而且混响时间可以达到1.8秒。综合声学指标达到国际一流的专业交响音乐厅标准，国内外不少著名的指挥家和演奏家给予了很高的评价。

上海音乐厅

演出厅介绍

    上海音乐厅大演出厅建成于1930年，为长方形结构，共2层观
众席。早年为观看电影所用，有1540座。其后，在由北京电影院改名为上海音乐厅的过程中，进行了重大整修，填掉了原乐池，拆除了前排的一些位子，增加舞台深度以满足乐队演出要求。1973年和1991年又有过两次大修，平移工程前有座位1122座，排间距85到90公分。平移修缮后，演出厅一楼后区更改为阶梯状，座位总数调整成1200个，其中前八排之间排间距98公分。数十年来演出厅见证了无数知名音乐家和各种形式音乐会在舞台上的成功表演，也经历了八十年代古典音乐热的壮观场面。
    南京大戏院（上海音乐厅前身）修建时阴差阳错，本该不超过0.8秒的电影放映混响时间最后成了1.5秒，同济大学建筑系声学所教授王季卿说，“一般而言，窄靴子型的音乐厅音效最佳，有助于增强早期反射声，使乐音更清晰，更集中，而南京大戏院碰巧吻合，造型相似，音质当然好”，“判断音乐厅优劣的最重要指标是混响时间，混响时间长，乐声就丰满圆润，相反则单调干瘪，但如果过长的话，又会影响清晰度。”著名指挥家陈燮阳到过全球无数音乐厅，他认为“除了顶级的维也纳金色大厅、阿姆斯特丹音乐厅、波士顿音乐厅这三家外，在音质上，上海音乐厅可以和任何音乐厅一较高下。”

宁波音乐厅

一.定名：
    宁波日报社所属的宁波新闻文化中心音乐厅由宁波日报社投资建设，为宁波三江音乐文化长廊的起点。定名为“宁波音乐厅”。

二. 地理位置：
宁波音乐厅座落于宁波市中心的三江口，位于灵桥与琴桥之间，属新闻文化中心大楼的连体建筑。东倚奉化江，西靠灵桥路，南傍琴桥，北接灵桥。总占地面积68亩（约45000平方米）。

三. 音乐厅设计理念：
    新闻文化中心造价总预算为3.5亿元，其中音乐厅总投资约5500万元。音乐厅灯光、音响1000万，土建、装饰3500万，设备1000万。
    宁波音乐厅为一座中型专业音乐厅，主要用于室内乐演奏、独唱（奏）、重唱（奏）及中等规模乐团的音乐演奏会等，并可兼顾小型文艺演出及会议等使用。


四. 音乐厅建筑装饰情况：
    建筑方面：音乐厅平面体型呈长扇形，侧墙展斜角度为12°,后墙呈弧形，设有一个统长的二楼挑台；音乐厅建筑面积为2676平方米，厅内面积608平方米，舞台面积183.95 平方米（含伸缩舞台15.75平方米）；全厅长32米，宽为12米（前墙）和26米（后墙）；最高处11.5米，平均高度为9米；音乐厅总体积为5400立方米，单人容积为9立方米，装修后适当压缩总体积，单人容积为7.5立方米。
    音乐厅舞台呈扇形，台底宽12米，台口宽17米，台深11.6米，面积168.2平方米；伸缩舞台呈长方形，宽4.5米，伸展3.5米，面积15.75平方米。
    观众厅与舞台耦合为一个空间，无台框，演奏台前部两侧设有耳光；观众席为全台阶起坡，前末排总高差为4.7米，每排升起值近0.3米，具有良好的视线条件。
    由于考虑作为专业音乐厅，而不宜兼用许多其他功能，我们将原设计的电影放映等功能取消，这样音乐厅座位的实际数为552座。
    装饰方面：根据声学要求，音乐厅内表面装修多选用硬质木装修面和多层密度较高的中密度板，避免使用薄板后留空腔的构造和金属板材做音乐厅面层，以致产生过多的低频薄板共振吸收；天花板采用高密度增强纤维石膏板，并有一定的厚度及面密度，以起有效的声反射作用；后墙根据音质设计计算决定采用装饰吸声面层或扩散反射面层；舞台反射板采用木装修结构或透明PC板结构。
    演奏台为自动平移伸展式，前中部位的条型台伸展至观众席前，备作T型舞台。
观众席座椅是音乐厅内最主要的吸声面，其吸声量可占厅内总吸声量的80%左右，因此，在选定座椅时，必须请厂商提供混响室测试吸声系数资料，以免影响音乐厅内的整体声学性能，造成不良后果。
    由于演奏台空间高达11.5米，演奏（唱）声音较易损失在舞台空间内，将原设计的二段斜形平板改为三段式折线形反射板，并将反射板的后沿高度由目前的7米降至5米左右，以利于将台上音乐声更多地反射至观众厅前中区，以起到更好的声场效果。
    对环境交通噪声、设备机房及管路系统噪声等主要噪声振动源，装饰中充分采用机房隔音、吸声、机械减振、送回风管路消声设计，并严格控制送回风管路系统的气流速度，以确保音乐厅内达到设计本底噪声的限值。
    消防严格按照有关规定达到要求。


五. 音乐厅声学设计：
    设计以建声为主，电声为辅。
        1. 中频满场最佳混响时间
            设计混响时间为： f = 500~1KHz T60 = 1.5±0.1秒
        2. 混响时间频率特性
    音乐厅的混响特性要求低频有明显提升、中高频尽可能保持平直，允许有适当降低，具体设计混响特性如下表：

F(Hz) 63 125 250 500 1K 2K 4K 8K
混响比 Tf / T500 1.47 1.27 1.10 1.00 1.00 0.97 0.90 0.80
混响特性 Tf (s) 2.20 1.90 1.65 1.50 1.50 1.45 1.35 1.20

        3.厅内声场不均匀度
            观众席区为ΔLP ≤±3Db
            厅内最高声压级与最低声压级之差值≤6dB。
        4.早期反射声延迟时间为≤18ms。
        5.本底噪声级
           空调停开时厅内本底噪声要求达到NR-20≤25 dBA
           空调运行时厅内本底噪声要求达到NR—25或LA≤30 dBA。
        6. 厅内无回声、颤动回声及声聚焦等声缺陷。


六. 附属配套设施：
        音乐厅内设有灯声控室、化妆室、更衣室、休息室、办公室、盥洗室、卖品部及观众休息区。音乐厅旁设有咖啡厅、美容厅和自助银行。
        音乐厅内声响与音乐厅外的新闻文化广场和音乐广场的音响控制中心相连，音乐厅内的任何一场演出都可通过音响控制中心向两个广场播出，使厅内和厅外融成一个音乐氛围。

北京音乐厅
北京音乐厅
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　　北京音乐厅坐落在北京西长安街南侧，北与中南海相对，东眺天安门广场，是我国第一座现代模式的、专为演奏音乐而设计建造的演出场所。
　　始建于1985年9月的北京音乐厅是一座以黑色大理石为基座的白色矩形建筑，风格典雅、造型端庄。走进大门，前厅左侧是供观众查询音乐会场次、购买音乐会入场券的综合售票台，电脑联网售票系统方便快捷，彩色座位示意图一目了然；右侧是专门出售艺术书刊和音乐CD的小型书店，为来听音乐会的听众朋友提供另一种精神食粮。

　　演奏厅可容纳1182位听众。厅内采用了一系列现代化的建筑声学措施，获得了良好的音质、频率特性和适度的混响时间以及均匀的声场分布，以其明显的厅堂声学优势吸引着众多的表演家和听众；密闭的隔音门和隔音走廊最大限度地消除了环境噪音的干扰，确保演员和听众全神贯注地置身美妙的音乐氛围中；敞开式的演奏台可同时容纳百人交响乐队及百人合唱团。取消了传统的框式台口，使台上台下融为一体，令人倍感亲切。

　　二楼的"大提琴咖啡厅"宽敞幽雅，为前来欣赏音乐会的观众提供了一个良好的休息、交流的场所，优美的音乐和香醇的咖啡同样是浓的化不开；二楼至四楼的"音乐厅画廊"定期展出国内外著名画家的画作，更使这里成为一座综合的艺术殿堂。

　　2003年11月举行了音乐厅全面装修改造工程的开工典礼。这是继1986年重建竣工后，时隔十七年，进行的首次全面装修改造。音乐厅改造工程总投资达3630万元。在外部装修改造上，将北京音乐厅正门的北墙改造成晶莹剔透的玻璃形体，外观主体以蓝灰两色为主，力求典雅、大气，同时与内部的米、白明快的主色调交相辉映。为了增加夜间音乐厅的浪漫气息，在北侧往前广场方向伸出三层高的玻璃雨篷，并装上二极管，点点灯光，营造出群星灿烂的效果，让音乐爱好者犹如置身在通透、典雅又时尚的音乐盒中。

　　为使得观众厅拥有高质量的建声环境，改变其混响时间短、低频吸收过大、早期反射不足的缺陷，使其在音质上达到国内一流水平，除了墙壁、地面等改造，最主要的是在演奏台的上方布置了一个花灯形可升降反射板，采用四组IT单点吊机实现提升与偏转，演奏台上空弦月形反射板每块分为五部分，以调整反射角度，加强观众厅前区的反射声。演奏台向外扩展了0.7米，既保留了原有的管风琴，又增加了可升降的钢琴台与合唱台。此外，观众厅将针对欣赏视线、楼座与池座、包厢与走道等细节进行更加人文化的调整，完善视听两方面的需求。

深圳音乐厅
　　2月12日晚，深圳音乐厅演奏大厅进行了首次试音。专家们评价深圳音乐厅建设成功，音响效果达到了国际标准。

　　据了解，深圳音乐厅将进一步进行调试，在元宵节进行首次试演，演出一场新年音乐会。并将于5月18日文博会开幕之时正式亮相。舞台可供300人同台演出走进音乐厅，大堂内高耸的黄金树显得气派华丽。通透的玻璃幕墙倾斜铺开，宽敞大气。


深圳音乐厅由演奏大厅、小剧场和其他附属设施组成。

　　演奏大厅呈峡谷梯田式，中间为白色天顶的岛式舞台，主要用于演奏交响乐，总面积2323平方米。舞台面积251平方米，台口宽21米、深16米，可供四管编制的交响乐团和300人混声合唱团同台演出。

　　大厅设有1700个观众席位，身处其中感觉很宽敞舒适，原来是座椅之间的行距宽特别加大到1.05米。而另外的60个贵宾座椅行距更设计为罕见的1.3米。“声效达到了国际标准”深圳交响乐团现场演奏了《梁祝》《蓝色多瑙河》等乐曲。听罢音乐会，国家一级舞台监督谭嗣英告诉记者：“峡谷梯田式的演奏大厅设计使得音响非常饱满，无论从音色的饱满度还是清晰度来说，音乐厅的自然声效都达到了国际标准。”

　　据了解，演奏大厅的各观众分布席均由倾斜的反射墙板围起，顶部的反音板与之相结合达到完美的自然声效果。音乐厅以原声为主，但为了配合其他类型演出需求，特地由国际知名扩声专家设计了辅助的电声系统。

　　将安装国内最大管风琴

　　音乐厅从奥地利专门定制了一个中国目前最大的管风琴。从3月16日开始安装。管风琴高16米，宽18米，厚3.5米，重达6吨。风琴一共有6432支金属和木质音管。如此重量级的乐器，是由有着150年乐器制造历史的奥地利管风琴制造厂特制的。单是定制价格就超过了1000万元人民币。

解密深圳音乐厅音效乾坤
　

经过两次试音演出，深圳音乐厅近日向世人展露真容。人们不禁好奇：深圳音乐厅“高级”在什么地方？它的音响效果怎样？什么样的音乐厅才算得上达到国际一流标准？……

带着这些疑问，记者采访了国家一级演出监督、国家主任舞台技师、深圳音乐厅功能保障部主任、深圳音乐厅顾问谭嗣英，在他的指引下，音乐厅的金色面纱层层揭开。

1解密两个细节

关键词：国内最大的反射板

“我们的音乐厅，每一步推进，每一处细节，完全按照科学的规律、科学的施工态度来进行。音乐厅是由国际著名的设计师矶崎新先生主持设计。在设计图纸出来之后，并没有马上施工，而是做了一个10∶1的微缩模型，对模型反复测试，对设计不断做出调整。”谭嗣英介绍到，这个模型高达4米，摆有一千多个座位，座位里放着一千多个小人，考虑到各种吸音因素，小人甚至还穿着毡制的衣服，力求营造出逼真的音效环境。

谭嗣英告诉记者，与别的音乐厅不同，深圳音乐厅只有一块反射板，位于舞台的正上方，重达6吨，是目前国内最大的一块反射板。“音乐厅为岛式舞台，音源在舞台上。这块大反射板将舞台笼罩起来，它由一个一个的小方块组成，全部排成45度角，像支起的小窗户。声音从舞台升上来再由它们反射出去传散至四周，到达音乐厅的每一个角落。最佳的效果是，无论身处厅堂的哪个角落，听到的声音都一样。此外，音乐厅所有的墙壁板全部是向里倾斜，且倾斜度都不一样，这是根据科学模型的音响测试而建造的。”

关键词：18次试音

不同的音乐厅，对测试次数的要求不同，谭嗣英说，就深圳音乐厅而言，则最起码需要18次。“这18次是指6台节目的试验，每台3次。第一次，叫做空场演奏，无观众，测试混响时间；第二次为半场演奏，测试与空场的区别；第三次是满场测试。这是因为同样一台节目，观众数量不同吸音时间不同。需要测试多少种类型的节目？其一，交响乐团试音，整体混声、弦乐、全部管乐、全部打击乐，各类加起来最少要进行两场6次试验。其二，声乐试音，从最大500人的混声合唱、150人合唱、男声小合唱、女声小合唱到男女独唱、二重唱、无伴奏的声乐……各种都要进行测试。其三，民乐是中国音乐厅的特色，同样需要做测试。在第二场试音演出中，民乐已经登场亮相。其四，管风琴演奏测试。其五，结合管风琴、交响乐、合唱汇聚在一起也需要经过测试。最后，音乐厅舞台上方悬挂的四个大喇叭，是为了加入电声而设。也就是说，深圳音乐厅将来连摇滚乐演奏会都可以接待。”

落成后的深圳音乐厅已经过了两次试音试验。根据专业人士的意见，技术人员做出多项调试。第二场试音时，位于舞台正上方的巨大反射板降低了两米，使声音传到反射板的时间缩短，反射回来的声音与同步声出来一致，听起来更舒服。此外，还对演奏席的每个演奏员的座椅高度做了调整，使不同音色音量的乐器能够比较均衡。

2解密三个指标

关键词：混响时间

业界将深圳音乐厅与上海东方文化中心音乐厅、北京国家大剧院音乐厅三者共同视为目前落成的国内最顶尖的音乐厅，而深圳音乐厅却在一些硬件方面有所超越。

“目前为止，世界有名的乐团还没有在这三家音乐厅实践过，究竟哪个是最好的尚无定论。但是，数字可以说明一些问题。”从混响时间的设计上来看，上海是1.6－2.1秒的可调混响，深圳是1.8－2.0秒，与北京的一样，这一点，深圳和北京的比上海的更加先进。

“在10∶1的模型里，我们经过了测试，建成后的音乐厅首场试音发出的第一个就是那么的清晰、浑厚有力度，不需要仪器的测试，你就能感觉出音响的饱满，但是，还必须等管风琴安装以后来进行全面的测试，才能确保混响的完整无误。”

关键词：噪音值

从噪音值来看，深圳音乐厅小于上海和北京的音乐厅。按资料数据来看，上海准许噪音声级的设计值为N2－20评价曲线，而深圳的噪音限值为N2－15,低于前者。听众坐在厅堂内，完全听不到外面的声响。要知道，音乐厅地处三大主要路段及地下铁的包围中，噪音问题如果处理不好，将直接影响到音乐厅的音效。为此，谭嗣英根据固体传声噪音学，建议日本设计师将进入音乐厅的台阶建高，使观众席第一排高于地平线6米处，有效解决了噪音问题。

关键词：舒适度

从舒适度作比较，上海东方文化中心音乐厅每个座占容积12立方米，北京国家大剧院占10.2立方米，深圳音乐厅则占14.5立方米。深圳音乐厅座椅的行距有三种，最小的为1.05米，第二种是1.1米，第三种是1.3米，而上海的只有0.95米。从整个有效容积来看，上海为2.4万立方米，北京为2万立方米，而深圳达到2.4万立方米。这组数据表明，深圳音乐厅的观众要比其他两座音乐厅的人数少，所以各人所占容积相对更大，这就是设计中人性化的一面，人们坐在其中倍感宽敞舒适，身心得到最大放松。

上海东方艺术中心

由市政府和浦东新区政府投资10亿元建造的上海东方艺术中心坐落于浦东行政文化中心，是市委领导在不久前召开的上海市文化工作会议上提出的文化布局规划设想的上海文化"一轴"的东起点。总建筑面积近40,000平方米，由法国著名建筑师保罗·安德鲁设计。整个建筑外表采用金属夹层玻璃幕墙，内墙装饰特制的浅黄、赭红、棕色、灰色的陶瓷挂件。从高处俯瞰，五个半球体依次为：正厅入口、东方演奏厅、东方音乐厅、展览厅、东方歌剧厅。它们犹如五片绽放的花瓣，组成了一朵硕大美丽的 "蝴蝶兰"。建筑顶部安装了融入高科技的880多盏嵌入式顶灯，当美妙的旋律在音乐厅奏响时，灯光会随旋律起伏变幻，将夜色中的东方艺术中心变的璀璨奇异、充满动感。

上海东方艺术中心由1953座的东方音乐厅、1020座的东方歌剧厅和333座的东方演奏厅组成。拥有当今国际上最先进的舞台、音响、灯光设备，可以满足交响乐、芭蕾、音乐剧、歌剧、戏剧等不同演出需要。

东方音乐厅

东方音乐厅可以满足大型交响乐团和合唱团以及各类独唱、独奏音乐会的演出要求。作为一个出色的音乐的构思，为了寻求音乐厅和谐与舒适的平衡，对声学及舞台设备都进行了完美的设计。

一个"光与影"的场景--在这个观众厅里将会创造出一种巨大而平和的氛围，由舞台灯光形成的峡谷般的舞台周围，围绕着暗色的山丘状的观众席，为欣赏源于自然与生活的交响音乐，创造了自然、和谐、典雅的观赏氛围和环境。

音乐厅的舞台，位于音乐厅中央偏后的位置，是标准的中心演出台形式。音乐厅的舞台可以通过改变升降台的高度，从而完成多种工艺造型，以适应不同规模及类型的音乐表演艺术团体演出及排练。在舞台的正上方还设置有5块大反射板、68块小反射板、4道电动灯杆、2道侧灯光吊杆、1道天幕吊杆、10台单点吊机。

此外，东方音乐厅安装有目前国内规模最大的为东方艺术中心量身定做的88音栓管风琴。

东方歌剧厅

东方歌剧厅可容纳1015位观众，其中包括乐池的可活动座椅102个。观众厅共分为二层：一层（含池座）可容纳799人，二层可容纳216名观众观看演出。
整个剧场以大面积的红色作为基调，剧场的空间被侧翼的“弧”分成3个区域，寻回了意大利式歌剧院的贵族气派和亲密的氛围。

舞台是整个剧场的核心，采用国际上通行的“品”字形舞台。并拥有一个由两部分组成面积为120平方米的乐池，可容纳100人的交响乐队。中心演出区域舞台则拥有侧车台、15米见方的大型车台、冰车台、芭蕾舞台、直径为14米的行走式转台、五块双层电动升降舞台等功能。这些功能舞台通过电脑控制可以升降、旋转和移动，能够完成复杂的剧幕场景变换，充分满足了音乐剧、歌剧、芭蕾、戏剧和综合文艺演出的不同需要，使观众能够享受全面的舞台艺术魅力。
特别要说明的是，上海东方艺术中心是目前国内第一家用有冰台的专业室内剧场，长14.8米宽11.72米的冰台通过制冰冷媒可快速制成厚度为0.05米的冰层。

东方演奏厅

在这个拥有333个座位的“房间”里，以舞台为中心阶梯式的观众席呈半圆状发散展开，围合出一个单独的空间，观众可与艺术家保持全方位的接触，在这个融洽又亲密的艺术氛围中感情随跳动的音符而彭湃。这个具有古罗马剧场风韵的演奏厅，以兰色为基调配以金黄色瑞士梨木地板尽显典雅与高贵。在这里您将欣赏到各类独唱、器乐独奏、室内乐音乐会以及小剧场戏剧等。

广东星海音乐厅的声学设计
作者：项端祈    
摘要：音乐厅建筑作为精神文明建设的重要方面，正受到各方面的重视。目前国内各大城市正在建设或筹建中的音乐厅为数甚多。 由于音乐厅均为自然场演出、且音质要求很高，因而有别于国内大量建造的、采用扩场系统的厅堂，设计难度大，又缺乏经验。对此，本 文就已竣工交付使用的广东星海音乐厅的声学设计作出一概要介绍，并就其中的一些声学问题提出个人的见解，供设计参考


关键词：扩场系统 音质 声学问题



　　星海音乐厅是以人民音乐家冼星海的名字命名的。音乐厅建于珠江之畔风光旖旎的二沙岛上。它与已建成的美术馆和正在建设中 的博物馆等建筑构成广东省相当规模的文化中心。

　　 星海音乐厅包括1437座的交响乐大厅，462座的室内乐厅，96座的视听音乐欣赏室，排练室，琴房和音乐资料馆，以及水上演奏台 和音乐喷泉、各种配套用房。建筑面积1800m2，是我国目前规模最大、设备先进和音质优异的现代化音乐厅。也是我国第一座采用“葡萄园” 形（或称山谷梯田形）配置方式的音乐厅。

　　 星海音乐厅交响乐厅、室内乐厅的各项声学设计指标*

　　 星海音乐厅于1998年6月13日――冼星海诞生日正式使用。广州交响乐团和中国交响乐团合唱团进行首场演出。演奏了钢琴协奏曲 《黄河》和贝多芬第九交响曲《欢乐颂》，获得成功，著名音乐家、指挥家和教育家李德伦、吴祖强出席了首演式。相继一周内，中国交响 乐团，以色列交响乐团，澳大利亚交响乐团和德国管风琴演奏家，在该厅献艺。音乐家们对大厅良好的音质均给予高度的评价。

一、 星海音乐厅的设计宗旨和各项声学指标

　　 星海音乐厅这座华丽的艺术殿堂是为满足广大观众欣赏高雅音乐的殷切的需求、并作为国内外文化交流的基地和窗口而建造的。音乐 厅设计始终把音质效果放在首位，以继承传统音乐厅的良好品质、而又能适应现代生活提出的各种需求为设计的宗旨。

　　 声学设计指标是根据国际上获得“顶级”音质效果的音乐厅为参照对象，广泛听取我国音乐家和声学家的意见确定的。交响乐厅、室内 乐厅的各项“最佳”。

　　 为实现上述指标、确保获得良好的音质，分别在设计、施工、竣工后调试的不同阶段，采取了一系列的保证措施：

　　 ·初步设计阶段：通过计算机模型和1／40缩尺实体声学模型试验与声学估算相结合，分析体形、了解声场状况和可能出现音质缺陷的部位；
　　 ·技术设计和施工图阶段：用1／10缩尺实体声学模型试验和围护结构的隔声量试验，以及各种声学构件声学性能的实验室测定，确定声学构造的 部位、尺度和装修用材。并进行较为详细的声学计算；
　　 ·施工阶段：在没有专业施工队的条件下，主要是施工交底和监理，检查隐蔽工程，并在交响乐大厅主体结构完成后，进行首次混响和声场分布的 现场测定；
　　 ·竣工调试阶段：用以解决声学计算、缩尺模型试验与实际效果存在的差距。要修正客观存在的偏差，就必须采用声学测定与乐团试用的主观感受相 结合的方法。作多次调试、修改装修、直至达到预期的效果。星海音乐厅通过三个月的调试工作，才实现所要求的演奏和听闻效果。

二、 交响乐大厅的声学设计

　　 交响乐大厅是星海音乐厅的主体。容纳1437名听众，有效容积效期2400m3，每座占容积8。6m3。大厅采用“葡萄园”形的配置方式，即在演 奏台四周逐渐升起的部位设置听众席。这种形式的最大优点是在大容量厅堂内缩短后排听众至演奏台的距离，从而确保在自然声演奏的条件下，有足 够强的响度。此外，利用演奏台四周厢座的栏板和楼座的矮墙，可使听众席获得足够强、且有较大覆盖面的早期侧向反射声。近期的研究表明，这 是传统音乐厅所以能获得良好音质的重要原因。而传统音乐厅则是通过窄跨度的侧墙实现的。因此，这种形式不仅继承了传统音乐厅所具有的良好 品质，又能适应现代大容量音乐厅的各种需求。它自1963年德国柏林“爱乐”交响乐大厅首创至今，在国际上已被广泛采用。但在国内尚属首次。

　　 大厅的屋盖选用“马鞍”形壳体。所有横剖面均为凹弧形面而引起声聚焦，从而造成声场不均。通过1／40缩尺实体模型试验和三维计算机模 型试验充分证实了这一点。图2即为大厅横剖面计算机模型显示的声反射图，可见声聚焦的状况。

　　 此外，在大厅壳体拆模后的现场测定均表明，顶部不悬吊抽射板时，厅内声场分布不均和存在回声现象。

　　 对此，在演奏台上悬吊了12个弦长3.2m，曲率半径为2.6m的球切面反射体，其目的除了消除回声和声聚焦以外，还可加强乐师间的相互听站， 提高演奏的整体性。同时也使堂座前区和厢座听众获得较强的顶部早期反射声。

　　 为加强听众席后座的声强，在球切面反射体周围设置了锥状和弧形定向反射板。以此获得厅内均匀的声场分布。


　　 为使大厅达到中频（500z）满场1。8s的混响时间，并使低频（125Hz）混响提升1。15倍（相对于中频），即2。07s。采取如下几项措施：

　　 ·增大容积，每座容积取8。6e
　　 ·厅内所有界面均不用吸声材料，在容易引起不利声反射的部位（后墙和后部吊顶）设置锥状扩散体；壳顶拆模后上刷涂料；墙面为35mm厚硬木板实 贴在18mm厚的多层板上；地面均为实贴木地板，仅演奏台设木筋架空地板；所有悬吊的反射体采用刚度大的阻燃玻璃钢结构。
　　 ·减低座椅的声吸收，并使其吸声时接近听众的吸声量，从而减少厅内空、满场混响时间的差值。

　　 根据以上确定的容积和内装修构造，进行了混响时间的计算和1／10缩尺实体声学模型试验，其结果见图7所示。由图可见，缩尺模型的测定 结果仅中频较为接近，其它频率偏差较大，这是因为模拟材料不可能在很宽的频度范围内有一对一应的吸场性能。

　　 大厅的扬扩散是除混响时间以外的另一个重要音质指标。当听众感到乐声似乎以相等的幅度来四面八方时，扩散是最好的，表征声扩散的 指标是d，它定义为；厅内声场扩散值与自由场扩散值之比，即

　　 d=1－m/m (1)

　　 式中 m－为厅内声场的扩散值；
　　　　 m0－为在自由声场的扩散值；
　　　　 m－△M（声强的平均差值）／M（各方位角的平均声强）；
　　　　 m0－的求同m，只是在自由声场中。

　　 交响乐大厅的声扩散是通过多边的形体、差落的包厢和楼座栏板，以及顶部悬吊的反射体实现的。缩尺模型试验测定的结果表明，大厅具 有良好的声扩散，d值均大于0.85，最大达0。93。

　　 对于音乐厅来说，厅内希望获得良好的声扩散，但又不要求完全扩散（即d＝1），因为听众在要求乐场来自各方的同时，还希望有一定的方 向感，即乐声来自演奏台。

　　 传统音乐厅所以能获得良好的音质，除了有最佳的混响时间和良好的声扩散以外，早期侧向反射声起着重要的作用，它加强了直达声的强 度和提高了亲切感。因此近年所建音乐厅无不考虑早期侧向反射的设计，星海交响乐厅是通过侧墙、厢座栏板、楼座矮墙对所覆盖的听众席提供早 期侧向反射的；此外，壳顶下悬吊的反射体也给听众席提供顶部的早期反射声。

　　 早期反射声的状况，可以通过脉冲声测定获得测点的反射声序列，并能计算求得声能密度，为了便于定量比较。目前常用早期声能与后期 声能之比的C值作为评价指标。时间的分界为80ms（以音乐丰满为主的厅堂）和50ms（以清晰为主的厅堂）.

　　 声能比C80，C50又称明晰度，这是一项与早期声能相关的指标。L．L．Beranek建议以500Hz,1000Hz和2000Hz,C80的平均值C80（3）作为评价 音乐厅指标，其最佳值为0~－4．0。

　　 交响乐大厅的噪声控制，主要解决单层壳顶的隔声和空调系统的消声和减振两方面：

　　 交响乐大厅的墙体均为内隔重墙，只有壳顶暴露在室外，单层230mm厚的钢筋混凝土壳体，具有足够的空气隔声量（基地噪声为67~71dB Leq(A)）。但大雨冲击的撞击隔声量却很低，对此做了隔离撞击声的构造，并在实验室内做了测定，其结果表明。实施的构造可以隔离大雨时 的冲击声。

　　 空调系统的消和减振，是大厅获得良好的听闻条件的最基本的保证，开启空调时内噪声不得大于28dBA，也即以听不到的空调噪声为设计指 标。对此，采取了如下措施：

　　 （1） 在空调系统的管路系统内设置阻、抗复合型消场器，减低风机噪声沿管路传至厅内；
　　 （2） 防止气流噪声，限止流速：主风道低于6m/s，支风道低于3。5m/s。出风口低于1。5 m/s。为实现这一目标，采用侧送、局部顶送（演奏 台上方球切面，反射体间），座席地面下回风的方式。
　　 （3） 送风与回风量相适应，也即采用1：1的送回风比例。
　　 （4） 全部空调、制冷设备均作隔振处理，水泵、冷水机组采用SD型橡胶隔振装置；风机采用弹簧隔振器；管道用软接管，并用弹簧吊架。

　　 有关其它的工程设备和需要隔声的构件，均采用常规的做法处理。

广东星海音乐厅的声学设计

三、 交响乐大厅的声学测量和音质调试

　　 在交响乐即将竣工的前后，曾对所有各项声学指标进行了测量，并在竣工后的试用阶段，听取了乐团的意见进行了音质调试。

　　 （一）声学测量

　　 声学测量的内容包括响度、混响时间、早期反射声、声扩散、声场分布、频率响应和噪声第七项。明晰度（声能比）C80和低音比B R（温暖感）是分别根据脉冲响应和混响时间测定的结果计算求得。现将混响时间和早期反射声的测定结果分述如下：

　　 （1）混响时间（RT）：

　　 混响时间菜测定了四次，测定频率为63Hz~8000Hz八个倍频程的中心频率。其结果是中频（50Hz）满场为1.82s，空场为2.19s。

　　 （2）早期反射声测定：

　　 早期反射声测定是在演奏台上配置脉冲声源。在大厅的七个区内，选择有代表性的座席测定其反射声序列。时标为100ms，由图内可观察 早期反射声的状况、反射声的时延间隙（t1）和计算求得明晰度C80和C50。在演奏台上声源取2个位置，S1和S2，在厅内各区分别测定27个点。 计54幅图。为压缩篇幅。在图9内列出S1和S2各7个测点结果。由反射声列图见，时延间隙（t1）为3~7ms。

　　 由早期反射声测定结果，可用式（2）求得500Hz,1000Hz和2000Hz三个频率的C80值，然后取其平均值。即C80（3）的值。交响大厅七个区 的明晰度C80（3）求得C50（3）见图10所示。C80（3）的平均值－1．43。

　　 通过声学指标的测定结果表明：交响乐大厅的声学设计达到了预期的指标。

　　 （二）音质调试

　　 声学设计的最终目的是为乐师和听众创造优异的演奏和听闻环境。各项声学参数虽然达到了国际上“顶有”音乐厅的指标，但是能否获得同 等的主观评价呢？对此，，由广州交响乐团进行多次配合演出，召开座谈会，听取各方面的意见，经归纳有如下几点：

　　 ·普通反映混响时间长，因而层次不够，清晰度差；
　　 ·弦乐器部位（小提琴、中音提琴区）缺乏反射声，得不到演奏台侧墙的支持；
　　 ·打击乐和钢管乐声级过高，相应地弦乐声较低，影响乐声的平衡。

　　 根据上述意见，采取了如下的改善措施：

　　 （1） 在演奏台上方的球切面反射上，配置人工翻动的锥状可调吸声结构，使大厅混响时间可在1.66~1.82s之间调节，适应习惯于较短混响条 件下演奏的国内乐团，满足层次和清晰度的要求。可调吸声构造见图11所示，图12为实测可调混响幅度。
　　 （2） 在演奏台两侧凹进的演员入口处，设置凸弧形活动声屏障，增加提琴区的侧向反射声，改善乐师的自我感觉。
　　 （3） 在演奏台和合唱队的两个后墙上，按原设计配置锥关扩散体，并在两个锥面上插入可调吸声板，（一面为七合板，另一面为6mm厚阻燃毯）， 用以加强演奏台的声扩散，以及必要时降低打击乐和铜管乐的声级，求得乐声的平衡和融合。
　　 （4） 在堂座走道和演奏台两侧楼梯上设地毯夹，以便在必要时，铺设地毯，进一步降低混响至1.5s。

四、 室内乐厅的声学设计
　　星海音乐厅室内乐厅是以室内乐演奏为主，兼供戏剧演出、会议和立体声电影所用的多功能厅。容纳462名听众，有效容积3400m3， 每座占容积分7。4m。大厅采用不对称的扇表平面，右侧设在厢座，左侧二层有挑廊，大厅后部设有三排座席的小楼座，大厅的平、剖面见图13所示。 图16为大厅内景。

　　 大厅的不规则形体有助于厅内的声扩散，池座有左侧墙和厢座矮墙提供早期侧向反射声、厢座和楼座主要由吊顶供给早期反射声。

　　 为满足多功能使用的要求，同时使每种功能都有“最佳”的混响时间，故采用计算机调控的可调混响装置。可调的上限值取1.3s，供室内乐 演奏使用；下限值是根据立体声电影的要求，确定为0.8s，故可调幅度为0.5s(0.8~1.3s)。并要求125Hz~400Hz的频率范围内均有接近相同的调辐量。

　　 为了使用人员便于操作，把可调幅度设定为五个档次，即1.3s,1.2s,1.1s,1.0s,和0.8s.，根据选定的方式用计算机在15s内（圆柱体旋转360 0需30s）即可调至要求的混响时间。也可以无级调至幅值范围内的任何一个值。

　　 可调吸声结构采用旋转圆住体和平移的帘幕相结合的形式：圆柱体直径为800mm，一半为反射面，另一半为宽频带吸声面，配置左侧墙的上、 下部位和后墙上，共设29个转体，（侧墙14个，后墙15个）；可调帘幕分三道，配置在厢座侧墙木格栅内，共计可调面积为大厅总表面积的十分之一。

　　 室内乐厅内除了可调吸声结构以外，其余的墙面均为25mm厚的木板墙，榉木三合板贴面；木地板；吊顶为轻钢龙骨石膏板刷涂料；座椅采用相 当于听众声吸收的澳大利亚“西贝”（Sebel）公司产品。座垫和椅背可根据需要调节倾角。

　　 室内乐厅的噪声控制同样包括隔声和空调系统的消声和减振两部分。厅内的周墙均为内隔断重墙，屋顶为双层结构，不存在屋面冲击声的问 题。空调系统采用上送、下回的传统方式，消声和减振做法同交响乐大厅。

五、 室内乐厅的声学测量和评价

　　 室内乐厅竣工后曾对设计的八项指标进行了测定。混响时间和早期反射声的测定结果如下：

　　 （1） 混响时间（RT）

　　 混响时间的测定是按设定的五种可调混响方式中三种进行的；即：1）转体和帘幕均为暴露反射面，即厅内具有最长的混响；2）转体和帘 幕吸声面暴露，厅内混响处于最短的情况；3）转体和帘幕的吸声面各暴露一半，即处于1）2）的中间状态。测定结果和测定点配置分别见图14， 最大可调幅度为0。48s （空场）和0.42s（满场）

　　 （2）早期反射声测定：

　　 早期反射声测定结果，可用式（2），式（3）求得500Hz，1000Hz和2000Hz三个频率的C80和C50的值，然后取其平均值：即C80（3），室内乐厅 8测点的C80（3）值为2.55~4.93dB，平均值为3.77dB；C50（3）为－0.02~2.38dB,平均值为1.06dB。

　　 星海音乐厅内乐厅的9项声学指标测定结果表明：全部达到预期效果，该厅在调试期间曾进行了广东省少年钢琴比赛，以及古筝独奏会，无 论是乐师和听众均反映厅内音质效果极佳。

广东星海音乐厅的声学设计

六、 音乐厅声学设计中几个总是的探讨
　　 通过星海音乐厅声学设计的实践和调试、试用过程中我国音乐家们反映的各种意见，笔者认为有些问题值得研讨，以便给今后音乐厅的设计 提供参考。

　　 （一）关于交响乐大厅的“最佳”混响时间

　　 世界著名的传统音乐厅混响时间都比较长。这无疑对我国音乐厅设计有较大的影响。星海音乐厅交响乐大厅的满场混响时间也是参考 了传统音乐厅而确定为1.8s的。

但长的混响时间不适合国情，原因首先是我国的交响乐团，习惯于在较短混响条件下演奏，这是因为国内的自然声演奏的厅堂没有达到满场1.8s 混响时间的；其次是我国音乐家常以清晰为主要目的。正如我国著名指挥家严良堃先生在深圳音乐厅国际招标会上对音乐厅提出的音质要求是:“清晰 、圆润、宏亮”。这在很大程度上代表了我国音乐界的意见。

　　 国外的音乐家们也未必都喜爱长混响的，例如：维也纳音乐厅的混响时间为2.5s,音乐家也有不同的意见:著名音乐家’、指挥家卡拉扬 （H．V．Karajan）就提出：“……大厅唯一不足之处是难以显示出一些弓上和嘴唇上的技巧，相继的音符彼此被相互吞没”，这明确表明混响 太长了。

　　 星海音乐厅交响乐大厅在调试过程中就是追加了人工调控混响而同时满足了国内、外音乐家的要求，而获得好评的。

　　 （二）音乐厅的形体

　　 音质良好的传统音乐厅均为“鞋盒”式形体，尽端配置演奏台，由于跨度窄、容积小（座椅宽度和排距小）因而有较强的早期侧向反射声， 且覆盖面较大，近年的研究表明：它是传统音乐厅所以能获得良好音质的重要因素之一。而控音乐厅，由于容座大、又要求有舒适的座椅，势必容 积大，在这种情况下，试图按“鞋盒”式音乐厅的比例增大其尺寸去再现传统音乐厅的特色，是不可能的。这将改变直达声和射声到达的时间和方 向，从要命上削弱和恶化其效果，英国皇家节日音乐厅和台北文化中心音乐厅即为典型的例证。因此，对于大容积的交响乐大厅应在继承传统音乐 厅良好品质的前提下，突破“鞋盒”式形体。“葡萄园”式（或称“山谷梯田”形）即为一咱比较适用的形式。它有可能缩短听众席后排至演奏 台的距离，从而获得足够响度，这对于自然声演奏的大厅来说是至关重要的。如果演奏台周围逐渐升起的厢座和楼座栏板或矮墙设计得当，同样 可以获得足够强的、覆盖面较大的侧向早期反射声。

　　 致于音乐厅围护结构的几何形式（圆、椭圆、扇形、三角形等……）并不重要，不应约束建筑师的创作，但厅内装修所构成的空间形式应 有利于声的扩散，这一点必须做到。

　　 （三）关于音质效果的评价

　　 音乐厅声学设计的最终目的是获得良好的听音效果，也即满足听众主观感受的要求。因此音乐厅建成后，通过声学测量核对测定数据是否达 到设计指标，仅完成了客观量的评价，还须进行主观评价。有关音乐厅音质的主观评价，国内外有很多方法，但较为简易有效的方法是通过乐团多 种节目的演出，听取各方面的意见，进行统计分析，求得评价结果。但在评价的实际工作中，应注意如下两点：

　　 （1） 乐队在演奏厅内空场排练不能作为主观评价的依据。

　　 这首先是因为乐队经常在容积小，混响短（一般为1.0s）的排练厅练习,。因而在混响长达2.0s以上的演奏厅内排练，反差太大；其次是空 场时，演奏台四周的座席是空的，座椅有反射而影响乐师的相互听闻。此外，空场排练只能反映光师在演奏台上的自我感受而不能评价大在的听音 效果。因此，主观评价时，至少组织1／3满座的听众。既缩短了混响，又有听众和乐师两方面意见。

　　 （2） 正确、公正的评价需要时间

　　 对新建音乐厅最初作评价是配合声学调试的乐队指挥和乐师，他们反映的实际上是演奏台上的自我感觉。而不是大厅的音质。如果是空场排 练，则他们反映的意见多数是不可靠的；大厅公开演出后，厅内达到设计的声学状态，音乐家、音乐评价家和听众反映的才是真实的时质效果。 但由于音乐家、指挥家的知名度，新闻媒界报导大厅的音质效果主要听取这些权威的评论。很少来自参加音乐会的听众。但更为正确、公正的评 价最终应取决于包括音乐家在内的广大听众；但这需要时间，一上音质优异的音乐厅，应经得起时间的考验。

　　 （四）音乐厅屋顶结构的选择应多方考虑

　　 音乐厅的屋顶采用何种形式绘声绘色是结构工程师的事。但不论选用何种形式，必须考虑音乐厅某些特殊的要求：

　　 （1） 演奏台上方的屋架应能承重较大的局部荷载，以便吊置重的反射体、灯具和一些机械设备；
　　 （2） 演奏台上方应有足够的高度，使台上的声反射板和照明灯有升降的空间，在音乐会开演前一般将反射板悬吊在高处，以便使听众看到演奏台的 全景，特别当设置管风琴时，更希望大部分听众都能看到。演奏开始时，才降下反射板和灯具。
　　 （3） 在承重的屋顶下，音乐厅的吊顶上应设置一个工作层，以便配置和操作升降的机械设备的设置通风管道。同时，还可使屋顶有足够的空气声 和撞击声的隔声能力。

　　 星海音乐厅选用“马鞍”形壳体，从结构上没有体现壳体的优越性（壳体厚达220mm）同时又不能满足上述所提的要求。无论在声学和使用 上带来很多麻烦。

七、 结语

　　 星海音乐厅的声学设计自1990年3月与广东省文化厅和华南理工大学签约承接任务至1998年6月13日启用，历经八年之久，在这期间进行了 三次模型试验，四次现场测定，以及大量的声学构件实验室测定和计算工作。存积了大量资料，本文因受篇幅所限，仅作概要的介绍，供今后音 乐厅设计参考。

　　 星海音乐厅首演月的多场国内、外乐团演奏的结果表明，该厅具有良好的音质，受到了一致的好评，祈望能在国际优异的音乐厅行列中， 占有一席之地。

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现代声学与音乐厅设计

音乐厅建筑中的多项专业技术，例如：室内声学、电声、噪声减低、舞台照明、舞台设备、空调技术等等，已经发展成熟，成为独立的工程项目和科学技术，并且运用现代的工程技术手段、机电和计算机辅助设计与控制，特别是室内声学理论的发展和实际经验的积累，取得了很大的成就，日趋定量化，直接影响着音乐厅的尺寸、体形、容量、细部等，指导着音乐厅的建筑和室内设计，并且与其它各工程专业形成了一项多层次的系统工程。由于声学工程中各专业都有着直接的关联，所以它是该工程中的“纽结”，是解决音乐厅设计中诸多问题的关键。这种集视、听、演于一体的内环境是由高科技所武装的现代音乐厅建筑的特征。
1、 目标
一流的具有高雅文化氛围的专业性音乐厅可供自然声演出，并适应多种风格的音乐作品演出。
1.1声学指标
作为研究厅堂主观感受的音质评价和客观物理量的音质参量的室内声学，自20世纪50~60年代以来经历了数十年的研究，已经从众说纷纭的数十个参量中取得了共识的有5个，音乐厅为6个（如下所列）。但仍然还不尽人意，主观评价的方法和参量还存在不少问题；某些物理参量尚未能达到定量的程度，物理量与主观感受的关系如何，尚待不断深入研究，因此室内声学的主观音质评价和客观音质参量的研究，仍是一个要不断深入研究的课题。

音质评价（主观）：混响感、丰满感、低频感
相应的音质参量（客观）：混响时间（T60）和它的中频与低频之比的作用。推荐值：1.8~2.0s，小于1.7s则音质较差，中小型见注（3）
音质设计的措施：大空间。与厅内材料选择有关，选用材料应能控制振动，若选用木板材，厚度宜为8cm

音质评价（主观）：响度
相应的音质参量（客观）：接收点的声能密度或声场力度感（G），适合听众的声级77~80dBA，G值：计算复杂，误差较大，实测较复杂
音质设计的措施：与体型有关；应有较多的早期反射声。以80ms为界，声源处两墙之间的宽度值为17~18m

音质评价（主观）：清晰度
相应的音质参量（客观）：接收点处的有效声能与无效声能之比（G80）
音质设计的措施：与体型有关；具有较多的早期反射声。并在后期声（混响声）有很好的扩散效应

音质评价（主观）：亲切感
相应的音质参量（客观）：早期反射声的初始延迟时间间隙（t2），最佳设计值为20ms，大于35ms则不利
音质设计的措施：与体型有关；直达声与反射声之间的时间差（约20ms），反射面与接收点之间的距离为7m左右

音质评价（主观）：空间感或环绕感
相应的音质参量（客观）：较多的早期侧向反射声（LEV）
音质设计的措施：与体型有关；早期侧向反射声的时间-能量-空间分布合理

音质评价（主观）：演奏台的演员之间，与指挥之间的彼此感受
相应的音质参量（客观）：直达声与反射声之比
音质设计的措施：与演奏台的体型有关；台内空间应有适宜的早期反射声、扩散声能
注：（1）噪声允许标准NR≯20；
（2）声场分布均匀，无回声干扰等缺点；
（3）古典时期的数百座的音乐厅T60在1.0~1.3s地范围；浪漫时期的500~800座的音乐厅T60为1.5~1.7s
由上可知，音乐厅的音质控制既有科学的根据，也有建筑的相应措施可行，当然他们的关系并不是如此简单，但是有脉理可寻、有原则可据，所以音乐厅的设计可以说逐渐从茫然的经验走向理性。
1.2模式
音乐厅的模式对音乐厅的音质完善起着决定性的作用，西方及日本已经积累了很多经验可供参考，室内声学的理论也能给予指导。参考世界著名的音乐厅资料（如下），古典的大都是细长的矩形，现代的则较灵活，类型较多，但仔细分析多数仍然是以矩形为基础，根据现代室内声学理论进行变形发展呈现了多样化。

音乐厅：莱比锡音乐厅（德国）
建造年代：1884
容积/m3：10600
容量/N：1560
长/m：41.7
宽/m：18.9
高/m：14.9
体型：鞋匣（矩形）
混响时间/s：1.55

音乐厅：维也纳音乐厅（奥利地）
建造年代：1870
容积/m3：15000
容量/N：1680
长/m：池座35.5 楼座52.6
宽/m：19.6
高/m：17.7
体型：鞋匣（矩形）
混响时间/s：2.00

音乐厅：阿姆斯特丹音乐厅（荷兰）
建造年代：1888
容积/m3：18770
容量/N：2206
长/m：43.0
宽/m：28.4
高/m：17.2
体型：鞋匣（矩形）
混响时间/s：2.00

音乐厅：波士顿音乐厅（美国）
建造年代：1900
容积/m3：18750
容量/N：2631
长/m：池座39 楼座48.2
宽/m：22.8
高/m：18.6
体型：鞋匣（矩形）
混响时间/s：1.80

音乐厅：西柏林爱乐音乐厅（德国）
建造年代：1963
容积/m3：25000
容量/N：2218
长/m：台口18.5 池座30
最处宽/m：47
高/m：22
体型：葡萄园式
混响时间/s：2.00

音乐厅：基督堂城音乐厅（新西兰）
建造年代：1972
容积/m3：20700
容量/N：2338
长/m：28
宽/m：19
高/m：18.6
体型：环绕式
混响时间/s：2.30

音乐厅：圣得利音乐厅（日本）
建造年代：1986
容积/m3：21000
容量/N：2006
长/m：池座23 楼座32
高/m：18
体型：环绕式
混响时间/s：2.10

音乐厅：达拉斯音乐厅（美国）
建造年代：1989
容积/m3：23900
容量/N：2065
长/m：30.8
宽/m：25.4
高/m：26.2
体型：鞋匣（矩形）
混响时间/s：1.30~3.00

现代音乐厅建筑的内环境与文艺复兴以来各时期的音乐作品和它们代表的思想、感情和风格之间以及与相应时期的音乐厅建筑之间的亲缘关系是如此浓密，这不仅体现在对某些共同艺术和声学标准（主观的和客观的）追求上，即使是从艺术形态、意境的表达上，亦具有那种惊人的稳定性和恒一性，的确令人诧异。由于音乐厅上演的主要是经典之作，它们所显示的主观评价参量与以往的要求相仿佛，反映在厅内的物理量也是相仿佛的，这样稳定的要求和标准导致音乐厅内环境，尤其是演奏台和面向演奏台的池座所组合的空间表达上也相仿佛，遵循着“黄金律”。唯有随着时代的发展不断地出现着艺术、技术化的创新，闪烁着时代的光芒，体现在艺术的、科技的美；显示出既是传统的、又是时代的氛围。
2、 音质设计
音质设计是用建筑艺术和技术的技巧和手段来体现音质参量的要求，以期达到视、听演具佳的内环境的综合效果，也就是音质设计工程化。提供主观评价和客观参量测量和验证的场所，为进一步开展对室内声学理论研究创造条件。
当前音质设计是向综合方向发展，以确认混响理论为基础，并向微观方向开拓，考虑早期反射声组成（早期反射声的序列、空间分布）的合理性，后期声的扩散。消除或转化不利的反射声为有利的反射声。综合考虑厅堂的形状、反射、扩散、吸声等因素的协调和制约，达到厅内有合适的混响时间、足够的响度、合理的初始时延、较多的早期侧向反射声等。因此建筑师与声学家密切合作，共同创造实现厅堂的各物理的音质参量的要求，达到好的听、视、演的效果，建立一个初步合理的声学的建筑雏形空间，以便展开和深入各工种之间配合和综合，共同进行设计。
（1）为了保证有较多的早期侧向反射声，保证厅中央区域（4~5排至11~12排中央区域内的座席）具有必要的早期反射声，采用古典音乐厅的矩形平面，对于中小型音乐厅是合理的。这类音乐厅的宽度约为20m，而侧墙挑出的栏板之间距离约为16m。
（2）根据现代对视、听觉的研究，最大距离不宜大于40m，古典音乐厅池座长度约为35m，现代音乐厅约为30m。
（3）由于对舒适度的要求比19世纪高，因此目前每座所占的面积较大，为每座0.8m2或更多些，按古典音乐厅来考虑，大型音乐厅的长度将大于50m，对视、听不利，所以现代大型音乐厅大多数是采用矩形为基础的变形手法进行设计。
（4）由于乐器和人声都具有方向性特点，其声能除向前方辐射外，在其侧向和后方也辐射一定的能量，为了充争利用声能，所以大型音乐厅座席的安排是围绕着演奏台。座席分配的情况是前方为80~85%，后方和侧面占12~15%，这样主要座席离指挥处不大于30m，以保证响度和亲切感的要求。
（5）演奏台。大型交响乐队演奏台的宽度不大于18m，其侧墙可以设计成具有100的斜面，保证好的侧面反射。台的深度约11m，其面积为150~190m2，合唱队员约为100人，可以增加50m2，所以演奏台的面积约为220m2即可。维也纳音乐厅演奏台的宽度为16m，深度为8m，其面积为130m2，也足够大型交响乐队的演出，其合唱队员布置在演奏台上面，管风琴前的浅挑台处。西柏林爱乐音乐厅的演奏台面积则为300m2。乐队队员与指挥的距离希望在8m左右，这样可以保证直达声好，指挥与队员之间融合协调，保证声音的融洽和整体性。演奏台内空间应具有较多的早期反射声和好的扩散性能。为了长三角钢琴搬动方便，可在指挥附近设2.5×4m的升降台，或专用的搬迁架。
（6）演奏台的后墙高约为4m，其后即为后座席，高约2m，席后的管风琴区约为10m，宽为12m，深为3m，共约5800管，重18吨。演奏台前沿的吊顶离台面的高度约为18m，挑台下的最后座席离挑台下吊顶的距离不小于3.3m，楼座则不小于3.3m，楼座则不小于3.5m，保证演奏台声音全频地和整体地辐射到所有的座席，台高为1m左右。按照上述座席和演奏台的布置，可以保证厅内具有8~10m3/座的大空间，是长混响（1.8~2.0s）的空间基础。演奏台上部的悬挂反射板离台面为9m。
（7）材料的选择。演奏台的地面为1.5cm厚的粗地板，3cm厚的面地板，木龙骨、台内空间的各墙表面、浅挑台的栏板和池座侧墙可为石材或石、木组合。
大厅的吊顶应为反射材料（可以是3×10mm纤维石膏板）能经两次反射到达座席，并具有一定的扩散效应，所以其表面应具有浅凸弧形。
（8）座椅是大厅内吸声量最大的，由于音乐厅的混响时间要求较长，所以座椅的吸声不宜过强，其靠手和背板都应是木质的，座垫厚度不宜守厚，以防吸声量太强。
（9）为了能够演出多种风格的作品，特别是中国民族乐曲，除保证厅内具有1.8~2.0s的混响时间外，最好能够调节其混响时间为1.7~2.1s，因此厅内需考虑设置可调节的混响时间装置，但投资较大，难度也较大。
（10）为了防止外部噪声的干扰，在大厅吊顶上部还应做一层隔声吊顶（3×10mm纤维石膏板）和平均隔声量为30~35dBA的隔声门，也可以用3×10mm纤维石膏板做隔声墙。
根据上述可得一个声学和建筑的雏形空间，在此基础上进一步综合各专业初步设计。依此设计进行计算机建模，进行声学计算，对各声学指标做核对，为施工设计提供科学的依据，必要时在施工设计基础上，进行缩尺比例模型做声学试验，调整厅内的局部体型、构件形态以及吸声材料布置，由大厅的空间进入各艺术形态的处理，最终创造出内环境的艺术境界，所以音乐厅的音质设计过程，是一个体（空间）一形（声学和建筑艺术形态）一境（科学与艺术结合的境界）创造的过程，即体一形一境的创造系统。
由此可知，音质设计的构思应在进行土建和室内设计方案同时进行，甚至在工程立项时就应根据建筑在城市建设中的地位、投资的情况进行审核，在功能定位、声学特性模式等方面有明确完整的目标，立意恰当，理性当序，使建筑艺术和声学科技互相配合，形成统一和谐的整体。

音乐厅，音效评定，发展史
　　
　　1453年东罗马帝国灭亡之后,教会的威信下降,世俗的力量上升,思想自由的限制逐渐地已力不从心,科学研究日渐盛行,理性的信仰开始取代对神明的膜拜.经过了一个多世纪eQ难探索的岁月,欧洲终于迎来了奇伟壮丽的文艺复兴.这是一个在科学,哲学,文学,艺术诸多领域中百花争妍,纷纷奏响"知识就是力量"的凯歌的时代.音乐也从教堂中走出来,进入王公贵族的府邸和富人私宅的客厅中.
　　
　　
　　
　　
　　1古典时期
　　17世纪,音乐艺术发展迅猛,这时期已经有了以弦乐为主,并有木管乐器,铜管乐器
　　组成的室内乐队:到了17世纪末,己具有了早期的古典交响乐团;17世纪70年代末出现了欧洲最早的专业音乐厅—伦敦约克大厦音乐厅(200座).这时期演奏音乐的音乐厅在整体和局部关系上都是以天体和谐为根据,还从音乐中吸取比例和和谐,并承袭了16世纪意大利帕拉第奥(1518-1580)设计的厅,室所常用的3:2长宽比:因此,这时期音乐厅的体型是矩形的,其高:宽;长的比例常为]二2.3二3.7,符合"黄金率".古典时期音乐厅的建筑风格仍沿袭宫廷客厅的特点,其空间形象容易辨认,尺度和比例有节奏上的均衡性,合理和有人性,与安静的生活方式相贴切,由于容积小,比例符合"黄金率",扩散好;混响时间短〔约1,G-1-3秒i;直达声强,各表面的反射能力强,所以清晰度高,亲切感强.这时期以巴赫(16851750),亨德尔(1685-1759)作品风格为代表对音节,明晰的要求也正是很重要,各部分不能有掩蔽.所以音乐厅的音质特性与音乐风格是相适应的.
　　
　　
　　
　　
　　 2巴洛克时期
　　18世纪初,管弦乐队的概念和模式己基木形成,阿尔坎杰洛 科雷利(1653-1713)的室内奏鸣曲和大协奏曲是巴洛克器乐作品的典范.is世纪中,管弦乐队逐渐成型.到了18世纪末,交响乐队己经具有包括一个力量平衡的弦乐器组,双管编制的木管乐器组,两支园号,两支小号和一组铜鼓.
　　由于社会发展,音乐走向社会,在伦敦,巴黎,莱比锡,柏林,维也纳等地经常举行公共性的音乐会,为此建造了不少的公共音乐厅.如英国牛津Holywell音乐厅(1748年)约300座,满场混响时间约1.5秒:德国莱比锡Altes Gewandhaus (1780年)400座;满场混响时间不会超过1.3秒:维也纳Redoutensaal 800座,该厅建于1631年,建成后又经过不断地改建,最后完成于1700年,倒堵有浅挑台,高度增到16m,所以是最早的"鞋盒式"的音乐厅,,K.响时间大约为1.4秒.这时期的音乐厅的规模己大于17世纪的客厅式的音乐厅.由于容量增多,厅内侧墙和后墙建有挑台,厅高度大约为15m左右,宽度约为16m左右,空间的比例大约为1:1:2已是"鞋盒式"的体型.混响时间为1.5-1.7秒.厅内具有丰富的音调,声场扩散,具有明晰和亲切感,适宜演出贝多芬早期(1820年以前)的作品.厅内己从古典建筑风格渐渐演变为巴洛克风格;这种风格强调和用手法来制造特殊的艺术效果,因此大大地吸引了那些讲究排场的王公贵族,那些宫廷客厅的布局是层次高低起 1伏很大,墙面凹凸明暗,装饰丰富,珠光宝气.但是空间和谐,富丽.巴洛克音乐强调情感表现,丰富多样,充满着美妙的内涵,但又往往不可避免地带上浮华,傲作和对纯形式的追求,缺乏深度.所以这时期的音乐厅在声学特点上与巴洛克建筑和音乐的风格是相适应的,具有很好的声誉.
　　
　　
　　
　　
　　
　　
　　 3.浪漫时期
　　18世纪中叶以后是历史学家以英国资产阶级革命作为近代史的开端,当时在文学,艺术,哲学的思潮更新迭起,法国革命的风暴和拿破仑时代过去之后,法国的浪漫主义开始了.欧洲的音乐经历了巴洛克时期发展到了浪漫"'明,这时期的音乐人才辈出,群星璀璨,是音乐的黄金时代.音乐成为新兴资产阶级市民`6文化生活所必须,欧洲开始出现了规模比以往大得多的,主要供音乐演出的公共音乐厅:泛芝音乐厅大部分是模仿音质成功的音乐厅建造的,因此在造型,空间,内部安排和建筑处理等甚至声学特性都是相似的,这类音乐厅有Old Boston Sympheny Hall (1863年),2400座,混响时间为1.8秒;维也纳Grosser MusikVereinssaal(1870年),1680座,混响时间为2.0秒;巴塞尔Stadt-Casino (1876年),1400座, a响时间为2.1秒;格拉斯哥Andeew's Music Hall (1877年),2130座,混响时间为1.9秒,该厅在演奏台后布置了座席,可以吸收大声功率乐器的音量,如打击乐器,铜管乐器等,获得了好的各声部之间的平衡.这也是后来围绕式音乐厅的雏形;莱比锡Nut c Gewandhaus (1886年),1560座,混响时间为1.55秒:阿姆斯丹达音乐厅(1888年),22(,0座,混响时间为2.0秒.其中佼佼者则以维也纳音乐厅,容积(V)约15000m3,总表面积(S)约4000护,每座容积为9矿,宽(W)为21m,高(H)为17. 5 m,长(L)为40 m,空间比侧为1:1.2:2. 3 (H:.).这座被称之为"金色大厅"的宏伟建筑由泰奥菲尔.汉森设计金碧辉煌的建筑风格和华丽璀璨的声学效果使其无愧于"金色"的美称.著名指挥卡拉扬赞道:"大厅的声音很丰满,低音很丰富,高音弦乐的音色也很美……,这是一个能唤起人C高度想象力的大厅,它给指挥以美感".到现在仍为音乐厅建筑的典范.
　　
　　
　　
　　这时期所建音乐厅的容积较大,为10000^-20000 m ,容量为2000座左右,空间较大,每座容积为7.10护,其比例约为1:1-1.3:2.3-2.6扭:w)比例修长,纤巧,但仔细分析一下其空间会发现:以指挥处为割点,听音区与演奏区的长度比例约为1.618二la这类音乐厅的宽度约为20.左右,厅高为15-19.,长度在40.左右,因有侧向浅挑台,所以高与宽的比例接近为1二1.容积(V)与总面积(S)之比约在3.7左;5,"鞋盒式"的空间;沿侧墙有浅挑台和后墙有挑台,演奏区和听音区共处在同一空间中:厅内装修典雅华丽,
　　具有大量的雕塑以及大型水晶灯,声场扩散,混响时间为1.8-2.2秒,直达声与混响声的声能比例较小,形成音调丰富而清晰度较低的音质特点,成为演赛浪没派音乐作品的典型环境.这些音乐厅大都是古典复兴和巴洛克或罗可可风格的折中,但都具有端庄蔽华的艺术形象,不同凡呐的声学效果.到现在还是音乐厅建筑的声学和建筑空间的典范;所以它们在室内声学的发展史上具有相当大的贡献,同时也是建筑艺术中的珍品和瑰宝.
　　
　　
　　
　　
　　
　　4.新建筑时期
　　19世纪末到20世纪初,人和物质世界之间的关系显示出对科技规律的遵从,主张理性至上:"功能决定形式"的设计思想得到了广泛地接受,并认为设计建筑应有科学根据,该时期的科学发展在观演建筑的功能,视线,照明,声学,舞台机械甚至空调技术等方面的成就都适时地提供设计的根据.另外,荃于社会的发展,人们对音乐的需求,迫切要求建造大47ilwewe日月..,.,11容量的音乐厅.以上种种促进了建筑师对设计音乐厅的变革和创新的思潮.但是,无论从建筑艺术的表现形式,与功能结合的合理性上,还是对科学技术的运用上等都存在着很大的矛盾和不成熟,这充分表明了该历史时期的时代特点.
　　
　　这时期建造了不少的音乐厅,著名的有:
　　
　　芝加哥Orchestra Hall(1891一1905),2582座,混响时间为1.3秒.为了解决视线问题,取消了厅内的侧向浅挑台;为了增加容星,建造了两层大挑台:池座有不高的升起:厅内处理手法明显地具有古典歌剧院的影响,但是演奏区和听音区仍处在同一空间中.演奏区的顶棚和听音区的项棚都连在一起做成向上倾斜,有利于一次声反射.厅内音质千涩,但清晰.
　　
　　纽约Casnegie HaI1(1891年).2760座,馄响时(a]为1.7秒.正厅平面近乎正方形(30mX 34m) ,第二和第三层为围向演奏台口呈马蹄形的包佣,如同古典歌剧院:第四和第五层为大桃台.厅高为24m.演奏区明显地形成镜框式台口:管风琴在台内的侧墙处.厅内音质一般.伦敦Queen's Hall(1893年),2000座,混响时间为1.3秒.在演奏台两侧有凸形墙面,可以将乐队的声音均匀地反射到听众席.该厅音质不很理想.爱丁堡Usher Hall(1914年), 2760座,混响时间为1. 7秒.听音区为马蹄形平面.具有两层挑台,它们围向演奏台,具有现代剧场的特点,但又明显地具有古典歌剧院的影响.演奏区为尽端式,两侧墙的斜角小于100,对声反射有利.乐队后有合唱队的座席.
　　
　　
　　
　　明显地把演奏区和听音区分为两个区域:
　　形成镜框式台口.由于演奏台上有谐振现象,对低频声有"染色"现象,厅内声扩敞不好, 音质粗糙.并且声场不均匀. 这类音乐厅的容里大约2500^2800座.大厅体型样式不同于传统音乐厅"鞋盒式"的样式,与古典歌剧院的形式相仿,由于容量多,视线短,所以厅的宽度大;由于多层挑台.高度为18-20m,所以容积很大,但是容积与总表面积((V/S)之比并不大,所以混响时间并不长,丰满度较差,同时因宽度大,所以对反射声的理解是初步的,不全面和处理不成熟,不系统,反射声的时序和方向也不好,因此音质并不好.但是,由哈佛大学著名声学教授赛宾,根据他通过实验得出的室内混响时间的理论作为指导,进行设计建造的新波士顿音乐厅(190.年),2631座,混响时间为1.8秒,则获得非凡的成功,并与维也纳音乐厅,阿姆斯特月音乐厅同被誉为三大著名古典音乐厅.在建筑艺术上,该厅承袭了19世纪末以前古典音乐厅的模式-—"鞋盒式"的体型,侧墙有两层浅挑台,后墙有两层挑台.演奏区为尽端式,侧墙和顶棚具有V度,以利反射.厅的高度(H)为18.5m.宽度(W)为23m,长度(L)为39. 5m,空间比例(H:W为1 : 1. 24 : 2. 14,符合"黄金率".赛宾在设计该厅时,坚持了声学科学的原则,拒绝了业主提出容量为维也纳容量(1680座)两倍的要求,而为2631座,保持了该厅的"鞋盒式"的空间比例,改进了演奏台上高而斜项拥,以利反射.

5现代主义(二次大战前)
　　
　　
　　
　　欧战前夕,西方建筑界继承了"新建筑"运动的革新精神,力图挣脱学院派复古主义,
　　折衷主义的束缚,进行各种.新"建筑的探索,日渐形成了"现代建筑".战后以德国的格罗披亚斯为首的"包系斯"派主张"技术,经济和功能",也就是要求建筑设计要以新技术来经济地解决新功能.在理论和实践上最终地摧毁了被"新建筑"运动所动摇.而在学术界仍是主导地位的学院派的统治.
　　在此期间声学研究也取得了很大成就,特别是在1925-1927年,努特生通过对不同厅堂的测量和评价,提出最佳混响时间与厅堂容积之间的关系:语言清晰度与房间的物理参量—响度,噪声级,混响时间和体型之间的关系;实际上只做了响度,混响时间对语言清晰度影响的实验,以及形成回声的最小声程差.所以出现了当时认为以最佳音质条件为出发点
　　
　　
　　所设计和建造的现代音乐厅,如:
　　巴黎Salle Pleyel (1927年),3000座,混响时间为1. 45秒.为了增加音量和改进
　　视线,采用了扇形平面和两层大挑台.按照流行于建筑师中的声学概念-—声线分析方法, 即均匀分布第一次反射声,必然采用抛物线的顶棚,可以把演奏台上声9均匀地反射到观众席,并且使第一次反射声与直达声的声程差不大于22米,不会产生回声:但是观众席的噪声也经顶棚反射,集中到演奏台,造成干扰并且分析了体型和确定了尺寸—长(L为51米,宽度21-31米,平均高度为18米:因为建筑师不理解混响时间与容积和材料的关系,所以容积过大.而声学家则关心根据赛宾的棍响概念来确定大厅的馄响时间,而对声线的分析与体型的关系不关心,所以不能提出设计大厅的声学根据,因此,当声学家们还在讨论如何选择混响时间时,建筑师己经根据声线概念确定了大厅的尺寸,构成了空间,因为尺寸是构成空间的要素,而建筑师的主要任务是空间的设计.两者各行其是,配合不好,产生不少问题.另外,当时声学界认为听音区应尽量得寂静,演奏台周围应是强反射,使演奏的声音尽量反射到观众席,实质上这是当时刚兴起的电影院音质设计的做法,虽然这种做法对于电影院来说也是不全面的.因此该音乐厅的音质对于语言清晰度很好,对于音乐则不好,所以很少在此演奏交响乐.美国克里夫兰的Severance Hall(1930年),1890座,混响时间1.4秒.该厅的设计思想如同上述,所以音质效果相同.英国利物浦的New Philhinmonic Hall (1939年),1955座,混响时间1.5秒.美国的Buffalo的Klimhans Hall (1!41年),2839座,混响时间为1.32秒.上述各音乐厅代表了自1900-195.年间所建造的音几厅的模式, 音质都不理想.
　　
　　
　　
　　这时期的音乐厅容量多,一般为2000-3000座,在美国甚至达到4000-^6000座,为了增加容量和缩短视距以及避免多层包厢视线不良的缺点,大厅后部被大大地扩大成为扇形平面,同时又增加了大挑台,而其高深比一般都不大于1/2.根据当时在建筑师中流行的声学设计概念,顶棚的纵剖面被设计成弧形或抛物线形,以取得最小的声程差,所以顶棚的高度被大大地降低,这样音乐厅的高度与宽度之比由1:1-3:4变成为1:2^+1:3,成为扁形空间.由于对电影的声学特点尚未正确理解.大盘使用吸声材料,甚至到了滥用的地步,因此厅内的混响时间都很短(大约在1.5秒以下),清晰度高,音调很不丰满.由子以巴黎SallePleyel为代表的声学设计方法曾被多数教科书和有关建筑杂志所推荐和介绍,在不同程度上为大多数现代音乐厅或剧场设计中所采用.其影响很深远,直到50年代之后,声学科学的发展,才逐渐地减少,但还有影响,特别是以声线法来替代声学设计的观念还很牢固,尤其在我国的建筑界中.
　　
　　
　　丹麦哥本哈根广播电台音乐厅(1946年),1093座,混响时间为1.5秒,其模式同上述,但是因为采用薄壳结构,因为壳顶高,所以演奏台的声音不能均匀的反射,大多数是反射到第一层挑台的坐席,并有聚焦现象,所以在战后(1954-1955年)改建,其措施是在演赛台上部悬吊水平的有机玻琦的声反射系列共5排,26块大小不等,离台面高为7-8米,保证了均匀地分布第一次反射声,井在50毫秒之内,同时也给予演赛台内一定的反射声.这是在现代音乐厅中首先出现了在高空间中悬吊声反射板,对以后的音乐厅棋式的变化形响很大.
　　
　　
　　
　　
　　6现代主义(二次大战后)
　　>0年代,欢洲经济有了发展,所以各国开始新建以及恢复战争中被毁的文化建筑如:伦教早家节日音乐厅(1951年),3000座,混响时间为1.45秒,该音乐厅的声学设计考虑比较周到,在体型,反射面和声学材料布置上都经多次讨论和实验.音乐厅的平面是矩形的,空间属于介鞋盒式"的,吸收了古典音乐厅的经验,由于3000座席,所以在演奏台两侧和后而布置了座席1400座).形成了环绕式的特点.本厅的体型虽属古典音乐厅的模式,但仍然只4战前现代r义设计的影响.以均匀分布第一次反射声为目的,对侧向反射的重要性还没有认识,所以使演奏台和池座前区处在一个扇形平面中,但侧墙斜角较大.在演奏台上悬吊三片大的弧1(%斜向的肖反射板,增加第一次反射声.侧墙上部有四层包厢,原来是希望增加扩散,却相反,不仅没有扩散效果,反而产生大量吸声值,特别对于低颇的吸收.所以厅内太寂静.丰满度不够,但很清晰.所以效果仍然与战前现代音乐厅相同.由于对于交响乐作品风格与混响时间关系的研究,后期所建造的晋乐厅的混响时间日渐增长,如柏林音乐学
　　跪音乐厅(1954年),1360座,混响时间为1.95秒.矩形平面,楼座则向外扩张变成为长六角形.设计中仍受战前现代主义的影响,顶棚是弧形的,使演奏台的声音直接反射到楼座,厅内声场分布不均匀,扩散不好,因此对交响乐效果不好,室内乐和独奏效果较好.由于声学研究对室内声能衰减过程中进行了微观的分析,探讨了前次反射声对室内音质的影响,并且又发现了侧向反射的重要作用,但是混响理论仍然是基本的根据,所以声场的扩散应是音乐厅音质好坏的基本条件.德国斯图加德的音乐厅(1965年〕,2000座,混响时间为1.9妙为了获街好的扩散声场,克里迈尔教授提出不对称的原则.大厅的平面很特殊,形似三角钢琴,演奏台处在厅内非对称的位置上,它的左侧墙是大片混凝土的凸面,保证辐射声能,使右侧听众具有强的一次反射声.为了使听众尽呈接近声源.所以大盘听众席布置在左侧,以便使大量听众更接近第一提琴.厅内具有大量的扩散体,保证声能衰减的混响过程具有好 的扩散程度.因此厅内不仅有强的反射声能,又有良好的扩散声能,这是该时期中突出的例 子这是在正确的声学科学指导下,创造了完全新颖的模式.
　　
　　
　　
　　
　　7现代主义(近期)
　　由于"学理论和实践的发展,建筑理论的反思和创新,音乐厅设计的视野更为重视科学与艺术的结合,柏林爱乐音乐厅(1963年),2218座,混响时间为2秒,这是由"现代建筑"大师夏隆fir,署名声学家克里迈尔教授合作设计,他们把各方的主张和成就融合在一起,着重考虑了人的因素,探索音乐厅的空间环境与人的关联,成功的解决了科学与艺术,内容与形式的矛盾,创造了世界上第一个围绕式的音乐斤,这是世界范围内成功的作品之一:在音乐厅的建筑史和声学史上都具有重大的意义.它是一个从平面上看来是对称的.但是空间上是不对称的,实现了克里迈尔的非对称原则.新西兰克赖斯特丘奇音乐厅(1972年), 2650座,混响时间为2. 3秒.悉尼歌剧院的音乐厅(1973年),2690座,混响时间为2.0秒.新西兰惠灵顿音乐厅(1976年),2500座,混响时间为2.45秒.美国丹佛音乐厅(1978年.,2750座,混响时间为2. 0抄.旧金山大卫音乐厅(1980年),混响时间为2.2秒.日本三得利音乐厅(1986年),2690座,混响时间为2..秒.这些音乐厅都是在柏林爱乐音乐片之后调动和综合发挥各种技术和艺术的手段,创造出类型各异,视听俱佳的坐席包围
　　
　　
　　
　　演奏ry的A-乐厅,这种音乐厅的平面无论是鞋盒式的,还是圆形的,椭圆形的,不规则形的等等,虽然空间形式各异,但是以演奏台为主和正面坐席所围合的空间比例都符合古典音乐厅的空间比例,也就是遵循着"黄金率". 纵观兰百余年西方音乐厅的发展,它从矩形平面的厅室,发展到19世纪末的"鞋盒式"的规模宏大的公共音乐厅,其模式的变化,主要是受社会的发展人们对音乐的需求,促使容量的增多所致.但仍遵循着"黄金率"的比例.自本世纪以来,科技的发展,促便人们思维方式发生变化,遵从科技的规律,因此,音乐厅的摸式的变化主要是从视线,舒适等要求考虑,取消了侧向浅挑台,形成了镜框式舞台口的剧场式模式,但这模式在视觉上无论是科学性,还是艺术性都并不高明,很快就被淘汰.本世纪初,赛宾教授创立混响时间概念,使音乐厅的设计和建造建立在科学的基础上,但是在二次大战以前,由于认iR不够全面,声学界着眼于声学理论和技术的研究,而对如何构成音乐厅空间的具体措施并不注意.建筑界则片面从均匀分布第一次反射声,对混响概念与音乐厅空间尺寸和材料的关系并不理解,两者各自进行设计,使声学理论和建筑艺术设计脱节,即使在构成空间的要素~一音乐厅的尺寸上都不能相互配合,提出合乎声学和建筑科学的根据.
　　
　　
　　以致大V角的扇形平面,大挑台,扁形空间成为这一时期的主要空间模式,混响时间短,音质干涩,不丰满,但很清晰.现代人的生活方式和思维方式的多元化,引起作为文化形态的建筑风格的多元化,并且因建筑,材料和技术的发展,更促使建筑向着多元化和多样化发展.为了适应人们对文化娱乐和审美情趣的多元化和多样化的要求,音乐厅的空间环境也有很大的变化,音质设计也从本世纪初的混响理论,逐步地在实践中探索到在混响过程中具有不同阶段的特性,而进入到对室内声能衰减过程进行了微观的研究,理解到早期反射声的时序和方向的特性,以及整个衰减过程中各种特性对主观感觉的影响.目前更向着综合方向发展,确认混响理论为基础,并向微观方向开拓,考虑早期反射声组成的合理性和适度的侧向反射,井促使室内的声能随r间的增长,在室内混响过程的早期阶段就能达到扩散声场的条件,使人们能感受到强的混响感.因此,声学理论和技术的发展,适应着人的思维的多元化和多样化.促使音乐厅的模式,随着时代的发展,容量增多,其类型也多姿多采,风格多样;但因声学规律限制其对尺寸有要求,所以音乐厅的空间必然是应充分利用自然声源的音量,使听众包国潜演奏台,形成围绕式高空间的模式,而其所围绕的主要空间即演奏区与它正面的听众席所组合的空间,应遵循"黄金率"的比率.但是其空间特征应是多样的,多元的;混响时间已从古典音乐厅的1.8-2.0秒,延长到2.0-2.2秒,并有再延长的趋势,而容量则不大于2500座左右.

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