尋找失去的現在
昆德拉
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對口語的研究可以解釋雅那切克全部音樂的兩個基本方面：
一、其旋律的獨特性：在浪漫主義末期，歐洲音樂的旋律財富似乎枯竭（事實上，七個或十二個音的變調從算術角度講是有限的），人們所熟悉的並非來自音樂而是來自說話的客觀世界的語調，使雅那切克得以獲得另一種靈感，另一種旋律想像的源泉；他的那些旋律（也許，他是音樂歷史上最後的偉大旋律家）因此而具有一種非常特別的特點，讓人即刻可以辨出：
1﹒與斯特拉文斯基的準則（“在您的音程上要節儉，像對待幾塊美元一樣對待它們”）相反，它們包括許多長度不尋常的音程，這種音程直到那個時期為止在一個“美”的旋律中還是不能想像的；
2﹒它們很簡要，濃縮，並且幾乎不可能展開，延長，並用那時候流行的技術來制作，這些技術會立刻使它們虛偽、人工化、“說謊”，換言之，它們是用它們自己的方式展開的：或者被重復（頑固地被重復），或者以一個短句的方式來處理：比如逐漸被加強（按照一個人強調、懇求的方式），等等。
二、它的心理方向：在雅那切克口語的研究中，首先使他感興趣的，並不是語言（捷克語）的特別的節奏，它的韻律學（在雅那切克的歌劇中，人們找不到任何宣敘調），而是說話的人在講話一刻的心理狀態對於說話語調的影響；他試圖明白旋律的語義學（這樣它成為斯特拉文斯基不給予音樂任何表達能力的對立面；對於雅那切克，唯有是表現，是激動的音符纔有權存在）；雅那切克仔細觀察一個語調與一種感動之間的關繫，作為音樂家，他獲得了完全獨一無二的心理分析的清醒頭腦；他的真正的心理分析的瘋狂（我們應當記住阿多爾諾談到過斯特拉文斯基的反心理狂熱），給他的全部作品打下了烙印；正是由於它，他纔專門地轉向歌劇，因為隻有在歌劇那裡“從音樂上確定種種感動”的能力纔得以實現，並且比在任何別的地方能夠更好地得到檢驗。
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