布列兹 [复制链接]

从50年代中叶起，布列兹尽管在法国还较少为人所知，在其他欧洲国家却渐渐有了响。1958年应西南德广播电台音乐总监斯托贝尔(H·Strobel)的邀请迁居到西德的巴德-巴登市(Baden—Baden)，1960—1966年任巴莱(Bale)音乐学院的作曲、音乐分析教授兼乐队指挥，其间曾到美国哈弗大学讲学(1962-1963)并发表理论著作《今日音乐的思考》。

60年代，布列兹因其聪慧的个人天赋、敏锐的听觉以及作为个作曲家、理论家、教授所具备的音乐素养，他的指挥活动愈来愈受到国际乐坛的关注：1963年在巴黎歌剧院指挥演出了贝尔格的歌剧《沃采克》；1966年在拜罗伊特指挥瓦格纳的歌剧《帕西法尔》；在与克利夫兰(Cleveland)乐团多次合作之后，1970-1971年任该乐团音乐顾问；1971—1975年被聘为英国BBC交响乐团常任指挥，同时还兼任纽约爱乐乐团音乐指导至1977年。1975年底，布列兹应法国政府邀请，回国主持蓬皮杜中心的“音乐与声学协调研究所”(I.R.G.A.M)的工作。他亲自组建并指挥所辖的“现代乐团”(EIC)，经常到世界各地演出20世纪的经典和新创作的作品。1976年，法国的最高学府“法兰西学院”(College de France)授予他终身教授职位。1982年荣获巴黎市音乐大奖。近年来，布列兹己成为世界公认的现代音乐的权成解释者，是50年代以来西方现代音乐的几位重要代表人物之一。

应答曲(Repons)是布列兹自《重重皱褶》之后最有影响的作品，由乐队、六位独奏家和电声装置共同演奏,是作曲家1981—1984年在巴黎蓬皮杖文化艺术中心的“尹尔岗”（IRCAM—音乐与声学协调研究所)辛勤探索的结晶。

作为将传统乐器与法国当时最先进的音乐电脑—“4X”相结合的试验，布列兹对演出场地、设施及排列位置的要求是十分具体的。场地应当呈长方形，有一个较宽大的“中性”空间；24人的乐队置于场地中央的站台上，由指挥控制，演奏时不用扩大器，也不作任何的电声处理；6位独奏家(钢琴A、钢琴B兼管风琴、竖琴、钹、木琴兼钟琴、颤音琴)分别占据6个角落，由磁带录音机录下他们的演奏，声音经过“4X”合成之后再由独奏家站台下的小扬声器放出；6位独奏家之间的上空还有6个大的扬声器，每个独奏乐器的音响也都包容在其右上方的扬声器中；最后，在乐队的站台前，是“4X”机器，连接着一台操纵用的普通电脑和使音响“空间化”的机器‘Halaphone”，这些装置由一个技术人员操纵。电声装置所构成的变化主要是：独奏乐器通过合成音响进行移位，用滞后或相位差的手段造就复杂的节奏动机，在扬声器网络上通过中转站Halaphone进行声音的定位控制。前两种都是音响传播的延伸，后一种则是接受讯号的技术。这些手段不仅使音响空间化，而且还妥善地解决了在乐器音响与其电声变化形式之间、乐队与受电器控制的独奏乐器之间、个别演奏与集合共鸣之伺的应答关系问题。音乐结构严谨，声音充满了活力。


[upload=jpg]Upload/2006102521164656743.jpg[/upload]

布列兹的三首钢琴奏鸣曲

[upload=jpg]Upload/200610252119775228.jpg[/upload]

布列兹作品的其他版本

SONY的布列兹系列


[upload=jpg]Upload/20061026872070450.jpg[/upload]

还有


[upload=jpg]Upload/20061026882529405.jpg[/upload]

钢协

[upload=jpg]Upload/2006102611562747064.jpg[/upload]

布列兹于1965年爱丁堡艺术节期间与其后的BBC交响乐团访美过程中接受Barrie Hall的采访。

问：作曲与指挥，哪个先进入你的生活？

答：我想作曲才是我的主要职业。指挥对我而言纯属偶然。原本我并没有在这个方向上有所期盼，只是我不能找到太多的指挥愿意甚至想要上演我的曲子。我当然能举出若斯堡（Rosbaud）和代索米耶（Desormière），他们很早就开始指挥我作品的首演。然而除了他们，我并没有从其它指挥那里得到回应，所以我开始自己指挥。从指挥我自己和其他当代作曲家的作品开始，我还逐渐涉及早期音乐，这样就是我的演出曲目保持平衡。

1957年我去德国，并且和若斯堡任首席指挥的德国西北交响乐团有了紧密接触。也正是在那时，我才发现原来我用不着上任何课就能指挥了。我想，事实上你只能通过指挥，而不是上课，来学习指挥。当然，你可以观察其他指挥的手势，看看他们是怎样组织排练的。就我而言，参加若斯堡的排演和看他的工作的确获益匪浅。


问：你一定知道，在英格兰，作为一个指挥，特别是在古典音乐方面，你已经享有崇高的威望。我们认为你是非常出色的作曲家，对过去的音乐有着独特的见解和洞察力，就像布里顿一样。对于指挥早期音乐，你怎么想？

答：起初我并没有指挥古典音乐的打算，因为我想无论如何也已经有够多的人来指挥这些作品了。我个人的目标是使那些我自称为“现代的古典音乐”出名，也就是那些随手可取，但又难得演出的曲目。但是当你与乐队共事时，排练时间是有限的，而因为所有的当代作品都需要花大量时间进行排练，所以最好还是在排练节目中安排适当比例的，团员们早已耳熟能详的古典曲目。正是由于这个原因我才开始涉足古典音乐。当然，我也早就知道这些标准作品了，我曾在音乐学院对他们作过细致的研究。

还有一个原因是我转向古典音乐：我想让听众听到以我的方式演绎的古典音乐。我总是感到有太多的浪漫主义倾向融入了维也纳古典乐派。而我，则想把海顿的作品处理得毫无浪漫主义情结。我之所以喜欢指挥古典音乐是因为这让我展示出个人乐感于那个时代的作曲家们理念之间的关系。我很上演17世纪的音乐，如果可能的话，甚至是那些在我们的音乐厅罕能耳闻的中世纪音乐。


问：在BBC交响乐团巡回演出期间你一直都指挥一些与古典或浪漫时代大相径庭的作品，譬如说斯特拉文斯基，伯格，韦伯恩和勋伯格。他们的作品是否对你具有特殊的吸引力？你是否发现他们所代表的这一学派所创作的乐曲有着与古典音乐一脉相承得渊源与传统？

在威廉·格罗克（William Glock）的帮助下我努力选择与我自己音乐个性有显著联系的作品。我演的，都是我称为现代音乐中5位伟人的作品——斯特拉文斯基，巴托克，还有三个维也纳人——勋伯格，伯格和韦伯恩。他们对我而言是这个时代最为卓越的音乐家，我也在努力寻找他们充满个性而且受我欣赏的作品。当我想起勋伯格，我会要5首乐队作品：作品第16号。韦伯恩，那就是作品第6号和第30号，后者是他最出色的作品之一。至于伯格，《沃采克》无疑体现了作曲家极高的戏剧表现能力。然后是相对而言较少演出的巴托克的第一钢琴协奏曲。谈到斯特拉文斯基，我会想起他的两首曲子。首先是为管乐而作的交响曲。这部曲子展现了他在第一次世界大战战后时期被管乐深深吸引的鲜明特征。其次是为交响乐队而作的四首练习曲，这些曲子难得欣赏得到，他们展现了作曲家一种奇特的幽默。


问：一个像您这样的音乐家也许能在面对一些更难于理解的现代作曲家的作品时分辨地出好与坏，但一般大众却无法像您这样区分。而且他们极有可能将第二维也纳乐派的作品想象成为非音乐性的作品，最好也只不过是作曲家才懂得的许多作曲技法中的一种。你认为一个普通的音乐爱好者怎样才能消除这些疑虑？

答：我认为要对这一主题发表观点，听众必须首先接受教育。许多听众拥有良好的教育，这当然也包括古典音乐方面。另外一些人则受到过初等教育。但他们都是有教养的人。然而大多数的音乐会听众在现代音乐方面所知甚少。但我相信当一支管弦乐队在巡回演出中像我们一样仔细的挑选上演曲目时，它一定是以受到过适当教育的听众群为对象的。听众总是有专业与非专业之分。前者基本上能在各自的领域分辨出作品的真伪与价值。所以，那些消息灵通的专业音乐人士理所应当地负担起将大众的注意力集中到最为重要的，演绎精湛的现代音乐上来的责任。

是的。但是门外汉认为这些苦涩难懂的作品真的能用来欣赏吗？公众会像在今天播放贝多芬交响曲和施特劳斯华尔兹一样喜欢韦伯恩和勋伯格的音乐并将它们列为家居收藏吗？首先，我们要弄清楚文化存在着不同的层次。你提到在家里播放唱片，但不要忘记当一个人在放轻音乐时，另外一个人正在播放贝多芬的交响曲，或者第三个人在放贝多芬的四重奏。你不可能将音乐听众压减到一个层次。然而我的确在想某些现代音乐作品能够也将会拥有一个庞大的听众群。我想起了《沃采克》。去年在巴黎我们上演了十场《沃采克》，门票全部告罄。我认为这具有非凡的意义。法国的歌剧正在走向没落，演出都糟糕透顶，没有人会去看。但这次乐曲本身的魅力和高标准的演出使观众又回到了歌剧的怀抱。

以文学为例，我们会发现马拉美和林堡（Rimbaud）的读者要比巴尔扎克和普鲁斯特的少得多。同样，韦伯恩的一部作品的听众不可避免的要比《沃采克》的少。即使是同一作家或作曲家的作品也存在着不同的等次。一本书或一部交响曲要比他其它作品受欢迎得多。在我看来，韦伯恩的作品是给一小部分有层次的观众听的。这不会使它比受更多人喜爱的《沃采克》逊色。关键在于音乐教育家们应该设法扩大有层次的听众群。


问：作为一名作曲家，你认为你的作品是为小部分有层次的听众而写还是作为与一般音乐爱好者的交流方式？

答：这要视我写的具体乐曲而定。有时我写纯室内乐。他们看起来很奥秘，当然拥有的听众也少。另外一方面，我的一些乐队作品已经达到了对当代音乐来说相当高的人气指数（受欢迎程度）。我并不只想为少数听众写曲子。无论你走到哪里总会有一小群有准备的听众来欢迎你的新作。但我想让更多的人知道现代音乐也是属于他们的，那将是更大的挑战。


问：你的《无主的锤子》在英国上演数次，已经吸引了如你所说的一大批观众。那你的作品是否受到前人的影响？

答：当然，我的前辈就是刚才提到的五位，韦伯恩在我年轻的时候尤为重要。现在，不仅是在情感方面，我发现伯格也有很多东西让我出神。我相信从最近的对伯格的更为深入的研究我能获益更多。当然，早期我也深受德彪西的影响，他对我而言是法国造就出的最伟大的音乐家。


问：你将自己定位于基于以勋伯格为代表，倡导十二音体系的第二维也纳乐派的作曲家。在我看来，继勋伯格之后，每事每物都被序列化了，甚至是踏板标记和力度。现在你还能把它们称之为音乐吗？它们是不是更像是计算机的产物？打个比方，一个作曲家怎样才能用他的心来谱写这种音乐？如果他不能，他又能用什么方式或怎样来跟听众交流心声呢？

答：有许多方法，正如你所说，用心来谱曲。最初，以我个人为例，我采用序列主义手法编织强有力的曲式结构。我的，以及类似作曲家的这种尝试，就像中世纪音乐家严谨的乐风一样具有科学性。它们于那个时代就在探寻音乐中结构的奥秘；如今，我们则在探索一种全新的曲式结构的力量。一些我们早期开拓性的尝试之作的确无法与观众进行沟通，但那些已经属于过去了。

值得注意的事，人们所认为的自然法则最初其实就是人为的东西，只是在长达数世纪的应用和认可之后它们才被当作自然法则看待。我们全新的音乐风格法则，最初也是人为所造，现在已是顺理成章。从一开始在这一领域涉入越深，我就越感到一种内在的对自由的向往，对一种无时不刻创造求新的自由的向往。因此我继承了第二维也纳乐派作曲家们的衣钵并将其发扬光大。如果你研究我的乐谱，你不大可能寻觅到勋伯格派作曲技法的踪迹。一些我所继承的技法已融为我的一部分。实际上这很重要：调整，发展，为你所用。

scfan 在 2006-10-26 12:46:25 发表的内容 只收了他的全部马勒和DG的一张巴托克钢协

帖一张他1996年指挥维也纳爱乐的马勒第五交响曲
[upload=jpg]Upload/200610261614595741.jpg[/upload]

DG公司出版的皮埃尔·布列兹和维也纳爱乐乐团合作的版本（458 416-2）或许不是你所期待的布列兹，因为他的表现实在太过传统了。然而尽管如此，从整首交响曲阐释的结构来说，他还是传达出了一些具有启发性的新东西。以第一乐章为例，总共用了12分50秒，这跟马勒自己的本意毫无二致。一开始的时候完全按照常规进行；在接下来三重奏主题的第一次出现中，像Shipway、伯恩斯坦和滕斯泰特这些指挥家都按照马勒的意思不约而同地加速，但是在布列兹手中速度却是故意得到了严厉的控制，比任何人都要严厉的那种控制。其结果直接导致我们听到了更多狂乱的、久被压抑的能量被释放。这些细节使得这个演奏留给我们的记忆更加深刻，恐怕任凭岁月的冲刷也不能抹去了。在稍后标有“速度还原”的地方，根本没有给人气势大跌的感觉，因为布列兹并没有减速。顺便提一句，维也纳爱乐乐团木管乐器发出的声音几乎和巴比罗利魔棒召唤下的新爱乐乐团一模一样。接着就到了标记着“Klagend”（“悲伤的”）的尾声部分，在这个乐章最关键的时刻所呈现出来的华美无比的生动和光鲜堪与麦克拉斯棒下的皇家利物浦爱乐乐团比肩。

    第二乐章的速度一如第一乐章时般喷发，布列兹稍微做了一点控制。这并不是说就很慢，但他也显然不是那种匆匆忙忙就往赞美诗那儿赶的人。那段音乐正是容易犯疑惑的地方，也可以检验一个指挥家是不是头脑清醒。如果指挥家对乐谱没有进行仔细研究、反复斟酌，那听起来就跟一堆噪音没什么分别。布列兹在这里无疑做到了举重若轻，并保持了很好的平衡性。这个乐章同时也反映出指挥对待维也纳爱乐的铜管乐部分是多么得小心谨慎，只有在特定的关键时刻才让它们挑大梁。就跟在赞美诗那里表现出来的一样，当乐曲真正全速前进的时候，那一瞬间是值得铭记的。“Wuchtig”那段的低音铜管非常宏伟堂皇。

第三乐章处理得相当拘谨，甚至算得上是雅致。同躲在乐队背后相比，我更喜欢圆号独奏和乐队之间的分庭抗礼，还有那段华尔兹中的弦乐滑音也是我的最爱。这一次又不是你所期待的布列兹。如果说我对他有什么意见的话，那就是任何地方他都太过精雕细琢了。我认为稍慢板乐章是个败笔。演奏倒是很壮美，听起来也很美妙，但是令我吃惊的是演奏时间很长（10分59秒）。我原本还期待着能听到某些离经叛道的东西，就像他在第九交响曲的末乐章表现出来的一样。在情绪的连贯性上，这个稍慢板也是脱节的，显得淡漠而遥远。回旋曲的结尾在速度上调整得刚刚好，不是太快但是却有着足够的跳跃感。

这不是一个每个人都会喜欢的录音，我不得不承认时常能发现一些问题。录音在维也纳的音乐协会大厅进行，采用多对麦克风拾音，并动用了大量的回响设备。这些使得声音好像抛过光一样，变得异常明亮平滑，甚至是有点耀眼了。唱片除了附带Henry-Louis de La Grange写的关于作品的详细介绍，还有皮埃尔·布列兹写的一篇短文，文中讲述了维也纳爱乐乐团在金色大厅中演奏马勒和他自己的作品的传统。这些个传统元素给我的冲击力很大，我在前文已有叙述。布列兹还提到指挥瓦格纳的作品让他慢慢体会到，在乐曲的任何地方确切明了自己所处位置有多么重要，这使他获益匪浅，并对诠释马勒的作品产生了很大影响。“对我来说，音乐流动时的那种连贯性是最为重要的”，布列兹如是说。这句话概括出他在处理这部马勒第五时所用的全部招数。很多偶尔发生的小纰漏并没有掩盖精彩的演绎。尽管有很多不尽如人意的地方，我还是向您推荐这张唱片。


下载地址：www.mofile.com

提取码：4124088816140018

11-04 19:35过期

德彪西的大海和意像


[upload=jpg]Upload/200610261244462058.jpg[/upload]

2

[upload=jpg]Upload/2006102611552431096.jpg[/upload]