日本作曲家
黛敏郎——（转贴）代表作《金阁寺》 富坚康认为：歌剧和管弦乐的作曲，是成为大作曲家的目标所在，是必须的条件，斯特拉文斯基以其《火鸟》、《彼德鲁什卡》、《春之祭》三部曲奠定了他二十世纪初叶不变的地位，由此例子看黛氏对此绝不会视而不见。是的，黛氏的作品很多，真要举出其代表作，除了管弦乐作品外，重要的就是他的歌剧。而其中最重要的是《金阁寺》。
《金阁寺》是日本著名右翼作家三岛由纪夫的名篇。描写口吃的青年主人公失望之极，以烧毁金阁寺求得解脱。这种行为的意义在于：他要破坏一直束缚住他的认为只有金阁寺才是唯一的、绝对美的观念世界。这正反映了三岛本人的“心情”（这是三岛的说法，他标榜意识形态的相对性，“右，并非是思想，纯粹是属于心情的问题。”）。他坦言战败对自己来说是受到“凶狠的挫折”，战败给人们带来的，不是解放，而是回复了讨厌的日常性。正因为“没有比恶与死与血以及包含这一切的某种危险物更能吸引三岛由纪夫的心了”，所以要获救就要毁灭，要追求理想就要否定现实。
尽管我不能肯定这是否确实反映了部分战后日本人的心态，但是这种“心情”绝非象一些评论家所认为的那样：“作为对‘悲剧性事物’、‘生命的无目的的充足’的憧憬和渴望而表现出来的‘心情’的纯粹性和完美无缺性，才具备得以在文学这个场所获救的有本质意义的价值。”；《金阁寺》的故事也绝非是什么“立志要从其错误中摆脱出来的人的故事”；三岛也绝非是一个“不过问道德内容本身的是非如何，说得广一些，不过问思想内容本身如何”的“非政治性作家”。我们完全可以从他后期发表公然颂扬战前天皇体制，颂扬法西斯国家主义的小说《忧国》，以“满足空虚的自我对强力的绝对权威之美的追求”，乃至到自卫队“深入生活”，参与士兵法西斯小团体的骚乱，最后完成了他“不想作为文人，而是想作为武人死去”的愿望，剖腹自杀的事实中得到回答。
关于黛敏郎与三岛的交往，1955年6月23日，三岛由纪夫在“三人会”第2回目演出的特大型节目单上载文说“与黛氏是1952年的早春，在巴黎就相识的了。连a·be·se都不会的我，去一站地外的邮电局，还是拜托黛氏，跟着一起去的呢。回到日本后，不久就不再放在心上了。渐渐听到了他的音乐理论，与我正是论敌，不共戴天之敌。而我正是有从正当的论敌中才能看出真正的朋友的癖好。”
他们二人虽是学术论敌，却是思想之友，到了1965年柏林·德意志·歌剧院委约黛氏创作歌剧《金阁寺》而发展。黛氏本来让原作者三岛（他亦擅长此道，有剧本行世）来创作台本的邀请没能实现，就由同剧院所属的海涅布鲁克创作了德语的台本。三岛没看到它的上演，70年剖腹自杀了。
据说，世界一流歌剧院委约日本的作曲家自此始。这部歌剧1976年6月23 日首演于德国，数回成功之后；82年在SANTORII音乐财团主办的“作曲家个人展”上以音乐会形式在日本首演；在相距首演十五年之后的91年在果园会堂的舞台完全上演，用德语台本的同时，配以字幕进行。出演是岩城宏之指挥的东京爱乐乐团和东京混声合唱团。导演本来预定是柏林·德国歌剧院的艺术监督泽鲁纳，但他于一年前去世，便由其高徒巴威伦费因特执行。很碰巧的是，当这部歌剧95年10月19 日在美国纽约上演时，又遇到了类似的情况。这次演出据说是有着多重意义，二战结束五十周年、金阁寺烧毁四十五周年、《金阁寺》出版四十周年、三岛去世二十五周年，但正当公演之际，指挥克里斯托弗·金却因爱滋病而猝死。
为了表现三岛由纪夫这个作品所要展示的“心情”（亦即阐释思想），这部歌剧在舞台左右的暗部配置有合唱，在剧情的衔接中间，由一边唱出登场人物的心理状态，另一边发问，使人联想到歌舞伎的净琉璃的表现形式。演沟口的男中音与其父亲的扮演者男中音是比较主要的人物，可以说是没有主要角色的一部歌剧，因此仅有女高音与男高音的配角，也没有普通歌剧中的演唱咏叹调的高潮场次。舞台则是高高地倾向于内部的黑色平面，就在那上面演出。背面全按上了镜子，可以看到舞台上所有表演的人物在镜子上晃来晃去地映动。还利用灯光布景，数次浮现出金阁寺的象征、在大火烧起来时达到了高潮。黛氏的管弦乐法是充满了以梅西安为范本的华丽的不谐和音，在调性与无调性之间往来，充分地表现这个歌剧所要突出的“最高价值”的任务。
