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xiaobaxi - 2009/7/3 0:25:00

印度音乐
       印度音乐的起源是隐藏在音乐创作者美丽的神话之中。印度人认为印度音乐是由湿婆神「Shiva」所创造的。在印度，对於古代音乐之权威者中，最伟大的人物，即使在今日的印度仍然受到音乐家们尊敬崇拜的，应该是13世纪初的莎兰咖提瓦(Sharangadeva)这位圣者。之后由于伊斯兰教入侵北方, 逐间影响南北音乐风格的区别, 而北方信伊斯兰教的国王阿克巴（1542－1605 A.D）则是一个非常喜爱音乐的君主。因此，在他治理期间，其宫廷乐师Tan Sen开创了北印度音乐之先河, 印度音乐的raga(拉格)受到他的影响，而发生了很大的变化。另外印度的室内乐，亦从阿克巴大帝即位之后，与印度寺院的音乐、戏剧等，一并获得了很好的发展。
　　印度音乐要素中，拍子占有极为重要地位。印度人对於拍子相当重视，这是来自於他们自古以来的作诗法和诗的韵律之观念。因为在印度，无论是梵语或是地区方言,全部的音节都是适应其时间的长短而被分类的。另一方面，由於印度的诗完全没有所谓的强弱音节之分，所以他们以时间的长短分配做为分割法。目前的印度语言学者，对於诗中各种各样的拍子仍然相当的重视，而且也要求的非常严格，甚至有些学者仍然依照诗的韵律法来教习。印度人对於节奏的感觉或有关时间之继续，皆非常的敏感和熟悉。这也是印度人所以很容易将歌词或诗配上音乐或将音乐填上歌词或诗的原因。除此之外，印度人对於各种各样节奏组合的预判能力也很强。例如印度人在鼓的即兴演奏中，能够很快速地而正确地判断大鼓的节拍法，是由二拍加四拍或由七拍加二拍加七拍…..等节奏型组成的。
　　印度音乐如同其他民族音乐一样自成一格，强烈反映出其风土民情与生活型态。印度音乐极富宗教性，一如印度的文明著重於心灵的精神层面一般，民族音乐复杂、神秘而多样化，且具有冥想的性灵音乐特色。
       印度音乐大致可分为南印度音乐与北印度音乐两派，虽然演奏乐器及歌曲风格不同，但音乐用语及理论却是相通的。西塔琴是北印度的代表乐器。北印度音乐受回教文化及波斯音乐的影响，属宫廷音乐一类，与具有印度教浓厚色彩的南印度音乐性质大异其趣。
北印度古典声乐  Dhrupad：
印度最古老的宫廷音乐塔鲁帕德(Dhrupad)，塔鲁帕德(Dhrupad)原意为银河的诗歌，以优美旋律见长，因此表演形式以声乐为主。
此张唱片的演唱者f.wasifuddin dagar是演奏宫廷音乐Dhrupad的Dagar世家的第20代传人。
Ustad F. Wasifuddin Dagar

Ustad F. Wasifuddin Dagar represents the 20th generation of dedicated dhrupad singers in the Dagar family. He is the nephew of Ustad N. Zahiruddin Dagar and son of Ustad N. Faiyazuddin Dagar, the legendary younger "Dagar Brothers". Though traditionally his family has always performed dhrupad as a duet, Wasif (shorted form of his name) successfully presents the dynamic of a duet in a solo performance by maintaining the distinct musical approaches and styles of both his father and uncle.

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xiaobaxi - 2009/7/4 6:08:00

（转贴）
      木塔姆（muqam/mugam/mugham）简介木卡姆渊源于西域土著民族文化，又深受伊斯兰文化的影响。根据传说，叶尔羌汗国的拉失德汗与妻子阿曼尼莎汗邀集汗国各地熟悉木卡姆的民间艺人，在音乐家喀迪尔汗.叶尔羌的主持下，对当时散失的木卡姆进行了一次系统的加工和整理，使木卡姆得以定性和发展。
     “木卡姆”，为阿拉伯语，意为规范、聚会等意，这里转意为大曲，是穆斯林诸民族的一种音乐形式，十二木卡姆就是十二套大曲，这十二套大曲分别是：拉克、且比亚特、木夏吾莱克、恰尔尕、潘吉尕、乌孜哈勒、艾且、乌夏克、巴雅提、纳瓦、斯尕、依拉克等木卡姆。维吾尔十二木卡姆的每一个木卡姆均分为大乃额曼、达斯坦和麦西热甫三大部分；每一个部分又有四个主旋律和若干变奏曲组成。其中每一首乐曲既是木卡姆主旋律的有机组成部分，同时，又是具有和声特色的独立乐曲，为木卡姆伴奏的乐器有沙塔尔、弹拨尔、热瓦甫、手鼓、独他尔等。
十二木卡姆的源流，从时代和地域因素上讲，一是由古代流传下来的传统音乐的基础上发展成的套曲和歌曲；二是地方音乐，即库车、喀什、吐鲁番、哈密和和田音乐以及刀郎音乐。这种时代和地域因素相互交织渗透，浑然一体。十二木卡姆还有一些地域性变体，其中比较有名且具一定特色的当属刀郎木卡姆和哈密木卡姆。
      在现代维吾尔语中，“木卡姆”除“大型套曲”意思外，还具有“法则”、“规范”、“曲调”等多种含义，它由十二部木卡姆组成，每一部又由大乃格曼（大曲naqma）、达斯坦（叙事诗dastan）和麦西热甫（民间歌舞maxrap）三大部分组成，含歌、乐曲20至30首，长度2小时左右。全部演唱完十二木卡姆需20多个小时。木卡姆体裁多样，节奏错综复杂，曲调极为丰富。生动的音乐形象和音乐语言，深沉缓慢的古典叙诵歌曲，热烈欢快的民间舞蹈音乐，流畅优美的叙事组歌，在艺术成就上是无与伦比的。《十二木卡姆》，是维吾尔音乐的脊梁，是打开维吾尔族文化的金钥匙，是中国、印度、希腊和伊斯兰古典音乐精华的融合体。
     早在在维吾尔族祖先从事渔猎、畜牧生活时期就产生了在旷野、山间、草地即兴抒发感情的歌曲，后来经不断融和、衍变，到公元12世纪，发展形成了“博雅婉”组曲，这就是“木卡姆”的雏形。“木卡姆” 正式纳入中华民族的文化宝库是与一位伟大的维吾尔族女性－－阿曼尼萨（公元1533-1567年）密不可分的。1547年，酷爱音乐和诗歌的阿曼尼莎，成为以新疆莎车为国都的叶尔羌汗国的王后。她召集大量乐师和木卡姆演唱家，大规模整理“木卡姆”，使之系统化和规范化，并改掉了原“木卡姆”歌词中难懂的外来语词汇、古维吾尔语词汇和陈旧的宫廷诗词，同时还创作了“依西莱提安库孜”这一新木卡姆。从而整理出结构完整、体系严密、朗朗上口、易于理解的全新“木卡姆”。 19世纪，这套“木卡姆”被逐步精缩为十二部套曲，每部套曲约演奏两个小时。这被浓缩后的“木卡姆”，定名为“十二木卡姆”，但无文字纪录。
      今天，木卡姆分布地区很广，种类繁多。阿拉伯、波斯、土尔其、印度以及中亚等地均有木卡姆，但就其种类来说，目前在世界上，新疆的木卡姆种类最多，有一系列带有地域性特色的套曲，如《哈密木卡姆》、《和田木卡姆》、《刀朗木卡姆》、《伊犁木卡姆》等。
      长期以来，十二木卡姆是师徒相传，口传心授。这种传承形式，在岁月风尘的荡涤下，极易耗散。加之十二木卡姆体系太庞大，词意太深奥，曲牌太绵长，完整死记硬背下来非常困难，到解放前夕，十二木卡姆已濒临灭绝。为了抢救这濒于失传的音乐瑰宝，1950年，文化部派出音乐家万桐书、刘炽等音乐家组成“十二木卡姆整理工作组”开始了艰辛的挖掘、整理工作。音乐家们找到“十二木卡姆”的唯一演唱者、维吾尔族著名老艺人吐尔迪阿洪老人，用一台老式钢丝录音机录下了十二木卡姆的全部内容。用了将近6年时间，才将曲谱、歌词整理完毕。经过整理和编辑，1960年，正式出版了《十二木卡姆》：包括古典叙诵歌曲、民间叙事组歌、舞曲、即兴乐曲340余首。
      新时期，新疆继续加大十二木卡姆的拯救力度。上世纪八十年代相继成立了自治区木卡姆研究室、新疆木卡姆艺术团。同时出版了《维吾尔十二木卡姆》、《哈密木卡姆》、《刀郎木卡姆》、《吐鲁番木卡姆》等书籍和光盘。1996年，新疆艺术学院成为了木卡姆表演艺术班。
     “人类口头和非物质文化遗产代表作”

     “木卡姆”为阿拉伯语，意为规范、聚会等意，这里转意为大曲，是穆斯林诸民族的一种音乐形式，集歌、舞、乐于一体。“中国新疆维吾尔木卡姆艺术”是流传于新疆各维吾尔族聚居区的各种木卡姆的总称, 其以 “十二木卡姆” 为代表，十二木卡姆就是十二套大曲，这十二套大曲分别是：拉克、且比亚特、木夏吾莱克、恰尔尕、潘吉尕、乌孜哈勒、艾且、乌夏克、巴雅提、纳瓦、斯尕、依拉克等木卡姆。
       木卡姆音乐现象分布在中亚、南亚、西亚、北非19个国家和地区，新疆处于这些国家和地区的最东端。得益于横贯欧亚的古代陆上交通大动脉--"丝绸之路"，维吾尔木卡姆作为东、西方乐舞文化交流的结晶，记录和印证了不同人群乐舞文化之间相互传播、交融的历史。因此，"中国新疆维吾尔木卡姆艺术"被人们赞誉为“华夏瑰宝”、 “丝路明珠”，并于11月25日被联合国教科文组织宣布为第三批“人类口头和非物质遗产代表作”。

历史·特色

      “十二木卡姆渊”源于西域土著民族文化，又深受伊斯兰教文化的影响。公元十世纪到十三世纪在(新疆)南疆塔里木盆地发展并形成了两只文学，即以吐鲁番为中心的北部高昌回鹘王国佛教维吾尔文学，和以喀什葛尔为中心的南部黑汗王朝伊斯兰文学，产生和发展了两种文学语言（尽管两种文学语言的差别并不大）。公元十四--十五世纪左右，当北部吐鲁番等地也接受了伊斯兰教以后，这两只文学才合二为一，于是统一的近代维吾尔文学（即所谓察哈台文学）诞生了。
      这是一个及其重要的历史时期，文化特别是文学语言的统一，为一切文化产品的创作和传播提供了前所未有的良好的社会环境和文化基础。也就是在这一时期，诞生了众多的文学家、诗人和音乐家及文学艺术作品，《十二木卡姆》就是其中之一。
       提到《十二木卡姆》的诞生，就要提到在叶尔羌汗国的王宫中一个重要人物--可德尔汗，他是当时中亚一带著名的音乐家，也是王宫中的高级乐师。此公不但精通音乐，在维吾尔族及中亚、西亚的历史、哲学、诗歌方面也具有很高的造诣。
       建立于十五--十六世纪的叶尔羌维吾尔汗国，是维吾尔族历史上的一个重要时期，其创建者赛义德汗在推广统一的维吾尔文化和文学方面发挥过及其重要的作用。阿布都热西提汗继承王位后，更是热衷于文化艺术事业的发展和完善，其本人也是一个通晓哲学、诗歌与音乐的文化人。在一次偶然的机会中，他结识了具有超凡的艺术才华的乡村女子--阿曼尼萨汗，受其诗歌与音乐才华的感染，汗王将她娶入王宫，做了妃子。《十二木卡姆》就是在王妃阿曼尼萨汗的倡导下，国王阿不都热西提汗的主持下，宫廷乐师可德尔汗的实施下得以完成的。这一文化项目是建立在维吾尔族丰厚的音乐文化基础之上，取材于维吾尔族民间的"木卡姆"及民歌资源，经过系统地加工、编辑和整理而形成的一个具有规范性和权威性的音乐套曲，演奏全套曲目需要24个小时。因此，《十二木卡姆》是一部完整的系统的音乐著作。
       然而，《十二木卡姆》不是一般意义上的音乐著作，其创作的社会文化环境、内容包含的丰富资源、音乐形式上的理论与实践以及整个创作过程，都使我们清楚地看到《十二木卡姆》是一部凝结着它的创作者们的知识、智慧和技能的音乐经典著作，是一部名副其实的宫廷音乐大典。它是科学与技术的结晶，是人文与历史的产物，这才是《十二木卡姆》的内在价值和应该享有的文化地位。在文化产品中，创作者的思想历程体现在艺术作品之中，这种丰富的人文思想意识及其形成过程才是艺术作品真正的价值所在。
       从时代和地域因素上讲，"十二木卡姆"一是由古代流传下来的传统音乐的基础上发展成的套曲和歌曲；二是地方音乐，即库车、喀什、吐鲁番、哈密和和田音乐以及刀郎音乐。这种时代和地域因素相互交织渗透，浑然一体。十二木卡姆还有一些地域性变体，其中比较有名且具一定特色的当属刀郎木卡姆和哈密木卡姆。
       "十二卡姆"的每一个木卡姆均分为大乃额曼、达斯坦和麦西热甫三大部分；每一个部分又有四个主旋律和若干变奏曲组成。其中每一首乐曲既是木卡姆主旋律的有机组成部分，同时，又是具有和声特色的独立乐曲，为木卡姆伴奏的乐器有沙塔尔、弹拨尔、热瓦甫、手鼓、独他尔等。
      “十二卡姆”又是古典诗歌的音乐表达形式，其歌词主要归功于察合台时期著名的诗人鲁特菲、纳瓦依、诺毕提、麦西热甫、依瓦依答、傅祖勒等人，自从阿曼尼莎汗将纳瓦依、傅祖勒等诗人的许多诗词填入木卡姆曲调，后继的木卡姆音乐家就不断地用纳瓦依、孜莱丽、麦西热甫等著名诗人的珍贵诗词来丰富"十二卡姆"。
        "十二木卡姆"中的达斯坦部分的唱词，则是由民间叙事诗组成的，其中包括《艾里甫与赛乃木》、《赛诺拜尔》、《迪拉热姆》、《巴巴·茹仙》等民间叙事中的代表性片断。
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xiaobaxi - 2009/7/5 18:20:00

西藏佛教音乐诵唱

xiaobaxi - 2009/7/5 18:40:00

xiaobaxi - 2009/7/6 21:15:00

意大利手风琴Riccardo Tesi
        继续我最爱的手风琴作曲家，乐器演奏家和手风琴研究家，并致力于手风琴教学工作的一位让人尊敬的老师，这就是Riccardo Tesi，一个倍受各国乐迷喜爱的音乐家，也是意大利民族音乐的先锋代表人物之一。
      他的故事回到1978年，当时在Riccardo Tesi的家乡托斯卡纳，没有人知道全音阶手风琴这种乐器是怎么样的，是他复兴了意大利民谣中的手风琴音乐。1978年他发行了他的首张以民间音乐为主的专辑《Caterina Bueno》，那时候他还没有意识到这种乐器彻底改变了他的生活，在他24年的艺术生涯里，melodeon（全音阶手风琴的一种）成为他一生的挚爱，让他在年轻的时候可以停止学业，离开家乡，去到意大利南部的撒丁岛，花上所有的时间来学习和演奏Melodeon.
      在此之前，他从未接触过意大利传统音乐，当他开始弹奏全音阶手风琴，也是他学习传统音乐的开始，同时他还听摇滚、爵士和唱作歌手的作品，并开始创作他自己的手风琴音乐，逐渐形成了他自己特有的演奏风格。1992年他还与他组建的乐团Banditaliana，一个由他的家乡托斯卡纳当地出色的音乐家组成的乐团，被誉为意大利最好的乐队之一，也是国际世界音乐舞台上最重要的一支乐团，继续创作一些创新的和更绚烂的作品。经过这么多年的历练，如今他已是意大利民谣舞台上最杰出的melodeon演奏家之一。
      在Riccardo Tesi的音乐作品中，除了把他的家乡托斯卡纳的传统音乐融入到意大利、西班牙巴斯克、英国、法国和马达加斯加的传统音乐中外，也广泛地与爵士、 Liscio（意大利民间舞蹈音乐）和歌曲演唱结合在一起.同时他还是一个绝不拘泥于一种音乐形式的音乐家，在他看来，音乐只有好坏之分，他说：“我们的音乐不仅仅是民间的、抑或犹太的，而是可以演奏给各国民族的人们来听的.
      在通过与意大利和欧洲各国许多优秀的音乐家和唱作歌手的合作中，他们拓宽了更多的听众，让人们了解到全音阶手风琴也是一种出色的乐器。他和他的乐团Banditaliana活跃在爵士、民谣和世界音乐舞台上，当他了解到他的乐迷从年轻人到老年人都有的时候，他感到由衷的高兴，他说：我喜欢能用手风琴这一种乐器来“说”出各种语言。
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xiaobaxi - 2009/7/9 21:09:00

土耳其哨管~~~
The sipsi is a Turkish woodwind instrument. It is a clarinet-like, single-reed instrument with six finger holes used mainly in folk music. Its size varies from region to region. The word "sipsi" is probably onomatopoeic, and is related to "zıpçi", meaning "whistle".
A sipsi can also be a name for the maroccan pipe, used to smoke kif - an inferior form of marihuana..
The instrument's range is greater than its six finger holes would suggest, the upper registers being attained by breath control.
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xiaobaxi - 2009/7/10 21:05:00

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xiaobaxi - 2009/7/11 23:33:00

阿拉伯半岛传统音乐：

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xiaobaxi - 2009/7/11 23:51:00

xiaobaxi - 2009/7/13 20:56:00

叙利亚音乐
叙利亚是亚洲西部的一个文明古国，公元前3000～前2000年这里就产生了迦南文化。当时曾使用米兹玛尔笛、达拉布卡鼓、达夫鼓以及用羊角制成的号等多种乐器。在以后历史年代，叙利亚受到古希腊、罗马音乐文化的影响，但作为阿拉伯国家之一，现今的叙利亚音乐是以伊斯兰音乐为其传统的。
伊斯兰教兴起前，叙利亚是东罗马帝国的一个省。受基督教文化熏陶，教会音乐异常发达。7世纪,阿拉伯帝国征服叙利亚。661 年伍麦叶王朝把阿拉伯帝国的中心从麦地那迁到大马士革。叙利亚居民大多改信伊斯兰教，大批阿拉伯歌唱家和音乐理论家汇集大马士革，促进了叙利亚音乐的伊斯兰化。8～9世纪，叙利亚的音乐事业欣欣向荣，宫廷里拥有众多的男女职业歌手，此外还有来自波斯、希腊等国的歌唱家、诗人。当时女歌手阿扎?梅拉最负盛名，许多名歌手出自她的门下。16～19世纪上半叶，在奥斯曼帝国时期，叙利亚民族音乐一度陷于停滞和衰退，除一些民歌及用乐器伴奏的短诗颂唱外，不少传统乐曲失传。19世纪下半叶，随着奥斯曼帝国势力的衰退，叙利亚掀起了文艺复兴运动，音乐生活重新活跃起来。近现代的叙利亚音乐家在继承阿拉伯音乐传统的基础上，汲取了土耳其音乐的某些因素，创作出独具特色的叙利亚民族音乐。1946年独立后，叙利亚创立了东方音乐研究所和阿拉伯音乐学院，为发掘和整理民族音乐遗产采取了积极措施，特别在对本国穆瓦沙哈诗歌的挖掘整理上取得了可喜的成绩。现代叙利亚音乐大致可分为两大类：

基督教教会音乐　叙利亚曾是最早皈依基督教的国家之一，也是基督教赞美诗的发源地，其教会音乐有着悠久的历史，曾影响了中世纪欧洲的宗教音乐。它使用的8种调式与拜占廷教会音乐及天主教圣乐的8种调式相似，现代叙利亚教会音乐受阿拉伯音乐和土耳其音乐的影响，多使用复合节拍，基本上是单音音乐。相同体裁的唱诗往往使用同一调式。其主要体裁有礼拜歌曲、应答式赞美诗、经文歌、短圣歌和赞美歌等。一些赞美诗应用了阿拉伯穆瓦沙哈诗的格律。
古典音乐和民间音乐　其音阶、调式和节奏等与其他阿拉伯国家相似，作为调式和即兴演奏规范的玛卡姆是音乐创作的基础。传统乐曲有穆瓦沙哈、瓦斯拉赫、巴什拉夫、萨马伊、宰贾勒；伊斯兰教音乐有招祷歌、双节歌（开斋节和宰牲节）、古兰经吟咏等。流行较多的民歌有阿塔巴、穆拉巴、穆撒曼以及20世纪初流传下来的“巴亨啊！巴亨”(巴亨为亚伯拉罕的昵称)等。民间舞曲主要有戴别克，剑盾战斗舞和萨玛哈等。常用乐器有弦鸣乐器坦布拉、卡侬、乌德、拉巴卜、交兹；膜鸣乐器塔卜勒、达夫、纳加拉、达拉布卡；气鸣乐器纳伊和祖尔纳。
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xiaobaxi - 2009/7/14 22:48:00

非洲，世界音樂的寶藏 撰文◎何穎怡(本文轉載自fnac世界音樂導讀手冊) 【導言】非洲幅員廣大，種族繁多，加上複雜的殖民史所帶來的異文化衝擊，讓它成為世界音樂的一大寶藏。中西非洲部分，因為十三到十六世紀間，馬利大帝國勢力及於許多國家，史官（griot, jali）所承負的口述歷史傳統顯現於中西非洲許多國家，以kora、木琴、一指琴為主要樂器的史官歌謠形態也成為今日新創歌謠的極大養分。更因黑奴的輸出，直接影響了今日藍調音樂（blues）的根基。而Yoruba部族的儀式說話鼓（talking drum）演奏，更遠播至拉丁美洲，成為今日古巴son樂等形式的遙遠祖先。東非洲海岸地區則以貿易語言swahili語為媒介，發展出另一套系統的音樂。不管是薩伊的soukous、肯亞的benga都受到拉丁美洲音樂與教會和聲系統的影響，強烈特色是將拇指琴的指法融合至吉他演奏上，使得東非洲的吉他音樂饒具特色。烏干達與蒲隆地兩國系出同源，有堅強的宮廷音樂背景，至今，他們的皇家鼓樂隊依然是令人嘖嘖稱奇的偉大演出。
【喀麥隆】（Cameroon）喀麥隆位於中非西岸，Bamilike、Fulani、Kirdi是境內最大族裔，南部森林裡則居住六千五百個巴卡匹美矮黑人（Baka Pygmy），他們是喀麥隆的早住民。喀麥隆人常說他們的當代音樂是非洲的縮影，不僅大量使用拇指琴（mbira）、說話鼓（talking drum）、木琴（balafon）做配器，也使用西方手風琴、豐富的教堂和聲音樂與伊斯蘭音樂。最具影響力的當代流行音樂則是makossa，這是一種具有都會風情的搖擺樂（swing）。另一個重要的流行樂是bikutsi。它源自Beti部族的戰歌，使用葫蘆嘎嘎器、鼓與木琴伴奏，雜夾大量俚語、探討生活的喜怒哀樂甚至性生活與情慾幻想。將bikutsi音樂推進國際歌壇的是Les Tetes Brulees樂團，使用插電吉他、電貝斯，融合傳統的bikutsi音樂、南非的mbaqanga、薩伊的soukous、辛巴威的jit jive於一爐。至於喀麥隆巴卡矮黑人的音樂，近年因為數位民族音樂學者（Louis Sarno、Colin Turnbull、Jean-Pierre Hallet）的積極研究，將其複雜美妙的複音音樂（polyphony）推廣給世人認識，而後英國融合樂團Baka Beyond與比利時暢銷女子團Zap Mama也大量使用Baka人的複音音樂。巴卡二字遂成為世界音樂圈熱門辭彙。
喀麦隆原住民——非洲匹美人(Pygmy)的音乐
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xiaobaxi - 2009/7/14 23:22:00

沢井忠夫（Tadao Sawai 1937〜1997）是日本生田流箏曲天才演奏家。東京芸術大学畢業後自創演奏技法與作曲法，驅使其銳利感性演奏出來的音樂，曾獲得許多愛樂者的共鳴。為雀巢咖啡廣告片錄製配音後，更成為箏曲界的明星。許多作曲家魅於他傑出演奏，紛紛為他創作出色作品。可惜，這位天才演奏家享年50就去世。這張CD是沢井忠夫演奏盲目箏曲作曲家宮城道雄作品專輯。
宮城道雄是1894年誕生的箏曲家兼作曲家，也是十七弦的創造者。8歲失明，11歲窮生田流筝曲技法。14歳譜第一首筝曲｢水之変態｣（本CD第4曲），之後一方面演奏自己作品或古典曲，另一方面改良古典樂器與開發新樂器，發明十七絃、八十絃筝、短琴、大胡弓等，對日本箏曲界貢獻很多。1928年發表為古箏與尺八的名曲「春之海」，此曲後來改編為各式各樣樂器的版本，並由世界各地的音樂家演奏。本CD於1995年在巴黎錄製，共收錄宮城道雄的名曲6首，即1. 手事1（手事風）、2. 手事2（組歌風）、3. 手事3（輪舌風）、4. 水之変態、5. 瀬音6.、尾上之松。日本古典音樂有所謂三曲者，乃地歌三味線(三弦)、箏、胡琴等三種楽器之総称，或是這些樂器的樂曲地歌、箏曲、胡琴樂的総称，或是三曲合奏。「手事」是三曲的音楽地歌、箏曲、胡琴楽中，夾在聲樂與聲樂間演奏的器樂部分，或是半獨立的樂章。具有這部分的曲種，或樂曲形式，就稱謂「手事物」。本CD的前三首手事，是1947年譜寫的奏鳴曲風格箏曲，手事1（手事風）採奏鳴曲式，等於是奏鳴曲的第1樂章，手事2（組歌風）是徐緩樂章，手事3（輪舌風）第3樂章採輪旋曲式。「水之変態」採用7篇連作短歌為歌詞，描寫水之霧、霰、雲、露、雨、霜、雪等形態。這張CD依霧、雲、雨、雪、霰、露、霜之次序演唱。「瀬音」一曲以十七絃演奏，描述利根川急流。「尾上之松」元為在九州流傳而不怎麼有名的三味線曲，經宮城道雄改編為三曲合奏後成為名曲。本CD後三曲與沢井忠夫合奏的是沢井一惠。 180684

xiaobaxi - 2009/7/15 12:07:00

(转贴）
探戈音乐的灵魂—阿根廷手风琴The Bandoneon
这件乐器源自德国因为由Heinrich Band所发明，因此才命名为Bandoneon，在十九世纪初被收编入阿根廷的探戈乐团中。它被介绍到阿根廷有许多来源可供参考，但没有一个能够充分地证实。无论如何，能够确定的便是在今天它已经取得「阿根廷的公民资格」了。
　　由于其被收编，引发探戈乐团在节奏以及声响上的根本改变。以前较轻快的节奏，现在变得缓慢而沉重；阿根廷手风琴的声响有时像是簧风琴（harmonium）或管风琴（organ）密实的声音，有时也像是大提琴左手分句的乐声，或竖笛右手指的中音域，以及长笛的高音，所有这些组成了阿根廷手风琴特别的音色，并且成为乐团的主要驱动力。结果使得整个探戈的音乐彻底改变了。由于阿根廷手风琴的降临，并进入探戈乐团中，真正的探戈才诞生，在西班牙文中称之为“orquesta tipica”（乐团的典型）。在这种使用了阿根廷手风琴的新形音乐表达方式中，诗句（歌词）更容易配合乐曲的结构，同时旋律的音程缩短了（特别是在意大利与西班牙，它更导引歌曲旋律朝向定型化发展）。这意味着探戈能够更「适合所有的歌喉」，所有的人并不需要有特殊的音域便能演唱它，因而使得探戈能够被流行歌曲乐界所接受，然而探戈歌词的诗文也将手风琴的灵魂彻底解放。
　　就像古老年代的巫师与哲学家，浪漫的人们透过阿根廷手风琴的热情表达方式与神秘感，与人们沟通了智能的讯息、苦痛与温柔、乡愁与愤怒、谅解与怨恨，以及爱与宽恕。

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xiaobaxi - 2009/7/15 15:10:00

关于探戈和演奏家的背景资料:

(网络搜索资料)

「探戈」是阿根廷小酒馆内衍生的文化，是男女两人之间的肢体对话，由於有着交叉繁琐的腿部动作，更有人将这种跳舞形式称之为「腿的战争」；早期来自西班牙、义大利、法国等国隻身前往阿根廷工作的单身男子，辛勤工作后常徘徊於小酒馆，与身着网袜的性感女子起舞，他们随着探戈音乐响起、身体的接触，一解思乡之苦，「探戈」就此而生；相信很多乐迷对「探戈音乐」的最初邂逅，绝大多数是来自电影当中的配乐，例如由艾尔帕西诺所主演的着名电影《女人香》、或是阿诺史瓦辛格所主演的电影《魔鬼大帝》、以及香港名导王家卫所拍摄的电影《春光乍泄》等，其令人陶醉与特殊节奏的音乐，让人印象深刻；这几年「探戈音乐」已在全球跨界音乐领域中，掀起一阵风潮，多位国际演奏巨星更为它着迷，如：大提琴家马友友、罗斯托波维奇、魔鬼小提琴手基顿克莱曼以及前阵子刚来台演出的索雷达探戈五重奏等，纷纷为它灌录CD，在全球唱片市场掀起另一波探戈音乐狂热。

●「垃圾」音乐里找到皮亚佐拉风格

「探戈音乐」受到全球注目，阿根廷探戈音乐教父－－皮亚佐拉（AstorPiazzolla）可说是一大推手，奇蹟发生自一九七○年代起，透过古典作曲架构与精妙的演奏技法，皮亚佐拉让这原本在阿根廷街头小酒馆悲伤低吟的不入流曲调，全然改头换面，竟以万般迷人的风情席捲欧美；皮亚佐拉的音乐如梦似幻，时而像在破旧昏黄的小酒馆中，时而又似在空寂无人的夜街上。
一九二一年三月十一日於布宜诺斯艾利斯以南的旅游胜地马德普拉塔出生的阿斯特‧皮亚佐拉，是改变探戈音乐历史的关键人物，三岁时就与父亲移民至纽约，从小学习手风琴，十三岁时，就因出眾的音乐天份，被卡洛斯‧加德尔（CarlosGardel）所发掘并与之同台演出，加德尔是当时极着名的探戈表演家和作曲家，被视为阿根廷的民族英雄。在加德尔游说下，皮亚佐拉於一九三七年迁居布宜诺斯艾利斯，加入阿尼巴‧埃罗流行探戈乐队，任手风琴手及编乐。
从智利记者贡萨罗．萨维德亚的採访报导中提到皮亚佐拉深爱音乐，而且全身投入音乐。皮亚佐拉说道：「音乐比女人更不简单，因为你可以和女人离婚，但音乐却不能，一旦你选了音乐，她就是你永远的至爱，你要伴随她直至走进坟墓。」
在布宜诺斯艾利斯的这段期间，皮亚佐拉在城市内的每一个歌厅内演奏手风琴。当时皮亚佐拉大胆地向钢琴家阿瑟．鲁宾斯坦毛遂自荐（那时鲁宾斯坦住在布宜诺斯艾利斯），让他看了自己的作品。「那部作品真是糟透了。」皮亚佐拉回忆道：「我说我创作了一部钢琴协奏曲，但却没有写上乐队部分。当鲁宾斯坦弹奏时，我才发现自己干了蠢事。他弹了几小节，然后看着我，突然开口问：『你喜欢音乐吗？』『是的，大师』我回答道，『那么你为什么不学呢？』」
鲁宾斯坦随即打电话给他在阿根廷的作曲家朋友－阿尔贝托．希纳斯特拉，告诉他有一个年轻人想学音乐，第二天早上，皮亚佐拉开始学习古典乐曲创作。直到一九五三年的某一天，皮亚佐拉参加了一个专为青年作曲家举办的作曲比赛（参赛者皆为当时大名鼎鼎的人物），以一部《小交响曲》的作品获得乐评家颁发年度最佳作品奖，并因此获颁授奖学金赴法国与作曲家－－娜迪雅．布朗惹学音乐。
布朗惹是法国着名的教师，科普兰、汤姆逊、卡特以及其他许多美国优秀的作曲家都是她的弟子。「见到她时，我将以公斤计的交响曲和奏鸣曲给她看。她开始翻看我的作品，突然，她叫起来：『写得很好。』然后就再也不吭声了，过了好长好长时间，她终於开口：『你的作品像史特拉汶斯基、巴尔托克、拉威尔，但你知道吗？就是偏偏没有自己的灵魂。』」皮亚左拉说道，布朗惹开始调查皮亚佐拉的生活细节，如皮亚佐拉创作了什么？平常玩什么音乐？单身或已婚？还是与人同居？布朗惹就像联邦密探一样逼问着，最后皮亚佐拉说：「『我在夜总会里表演，』她不断的问：『你说你不是钢琴家，那么你玩什么乐器？』我不想告诉她我是一个手风琴手，因为我想：『她知道后，一定会把我从四楼扔出去』最后，我还是老实地告诉她。她叫我弹奏几段自己的探戈。突然间，她睁大了眼睛，抓住我的手说：『你这个白痴，这才是皮亚佐拉。』就在那两秒内，我把十年来的创作作品都丢了……」
按照一贯的方法，布朗惹用欧洲古典音乐作品来磨礪皮亚佐拉，但后来，转为鼓励皮亚佐拉继续发掘自己在探戈方面的天赋，而不是因袭传统的音乐流派。「她教我要对自己有信心，让我相信自己的音乐并非想像中那么差。我原以为在歌厅里演奏的探戈是一堆垃圾，但现在看来，还是满有风格的。对於以往自己愧於是一个探戈玩手，我突然有种释放的感觉，我感到逍遥自在。然后我告诉自己：『喔，以后可以继续与这种音乐打交道了。』」

●现代探戈紧随时代步伐

一九五六年，皮亚佐拉回到布宜诺斯艾利斯之后，创立了自己的乐队，始创了一种现代的探戈流派；这种新的音乐流派吸收了传统探戈的要素，并与阿根廷民间音乐、当代古典音乐、爵士乐和流行音乐技巧揉合在一起，成为一种既适合在音乐厅演奏，又适合在舞池表演的「新探戈」。皮亚佐拉那独闢蹊径的创作，备受**官员和传统探戈拥护者的抨击。
皮亚佐拉说：「当时，布宜诺斯艾利斯是一个探戈的世界，人们穿探戈，行探戈，嗅探戈。这些情景已不复存在，今天的喧嚣主要来自摇滚乐或庞克乐。目前的探戈只是一种怀旧，是对那个时代一种刻板的模仿。探戈就像那时的阿方幸总统一样垂垂老矣。总统换人，大家都没说什么……主教换了，足球选手换了，什么都变了，唯独探戈没变，探戈还是以前的老样子：陈旧、乏味，总是重複以前那一套。我的探戈是紧随时代步伐的。」
一九六八年，皮亚佐拉探戈大师创作出历史上第一部以探戈写成的歌剧《布宜诺斯艾利斯的玛丽亚》，这个作品亦是皮亚佐拉一生中留下的唯一一齣小歌剧作品，因为受到阿根廷诗人费雷的激励，乃採用他的剧本，整齣剧的音乐氛围完全展现了皮亚佐拉的独特性。
由三位独唱家、多名演奏家(弦乐、钢琴、吉他、长笛、手风琴、打击乐)，以及两位舞者，精緻细腻却又充满戏剧性地，向观眾娓娓陈述在神醉酒的那天，布宜诺斯艾利斯的玛丽亚诞生了，他们用沙和冷造出她凄凉的世界，玛丽亚既是女神，又是**，她的身上被倾注了两样同等重要的东西－－爱与恨，她与圣母玛利亚不同的是，玛丽亚并没有得到神的祝福，她被遗忘了，一段让人潸然泪下的风尘故事於是展开……。剧中有着阿根廷音乐灵魂之称的「阿根廷式手风琴」，串联整个戏剧与舞蹈的进行；整齣戏以原创的探戈曲为主轴，这是源起於布宜诺斯艾利斯港区的一种舞曲，若以原始形式呈现，乃代表一个充满着不幸但也有深情的荒野世界（经过巴黎的中产阶级重整或现今一般人所熟悉的改造过的探戈曲则无法带给聆者这种感觉）。
玛丽亚的故事事实上正意味着「探戈音乐」在内涵或情感上的蜕变，或者反过来说，「探戈音乐」正象徵布宜诺斯艾利斯的玛丽亚的蜕变。正如探戈这种音乐形式经过多次改变一般，玛丽亚的生活亦始终在演进变化。这是困在情感、溢流的喜悦及令人心碎的悲哀之间的恒久挣扎。藉着诗与音乐的对话以及数个个别场景，皮亚佐拉得以深入探讨这些变化。

●乐天派创作忧鬱探戈

一九七四年，皮亚佐拉再次定居巴黎，他的新探戈，以及传统探戈，透过他频密的出现、录音和作品，吸引了无数狂热的追随者。一九八五年，他再次回到布宜诺斯艾利斯，被视为复兴拉丁音乐精髓的杰出音乐家。皮亚佐拉说道：「因为我的音乐极富布宜诺斯艾利斯风味，我才能够走遍全世界。因为观眾找到的是一种不同的文化，一种新的文化。」他获得《DownBeat》和布宜诺斯艾利斯其他音乐杂誌的奖项。作品《湮没无闻》更获提名葛莱美奖。《纽约时报》的一位资深乐评说：「皮亚佐拉创作音乐，使你总能感受到探戈的存在。」
当皮亚佐拉谈他的生命如何像一首探戈，一首来自布宜诺斯艾利斯的伤感探戈，「这不是因为我难过，我一点也不难过，我是个乐天派，我喜欢喝好酒，我喜欢吃好的，我喜欢活着，因此我的音乐没理由是愁云密佈的。但我的音乐确是忧鬱的，因为探戈就是那样子。探戈是忧鬱而又充满戏剧性，但一点也不悲观。只有陈旧荒谬的抒情探戈才那样。」
皮亚佐拉不断在世界各地巡迴演出、录製唱片，不断创作，但一九九○年八月不幸中风。一九九二年七月五日在布宜诺斯艾利斯逝世。如果你听过皮亚佐拉的新探戈音乐，相信你的灵魂将随着这充满原始节奏动感及旋律所震撼！

Astor Piazzolla 阿斯托尔·皮亚佐拉
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xiaobaxi - 2009/7/15 23:20:00

Richard Galliano——Piazzolla最后一个关门弟子
Richard Galliano，这位有着意大利血统的法国人，被誉为20世纪最杰出的手风琴家，其手风琴技巧令人炫目，尤其是演奏Piazzolla的名曲“自由探戈”，在后世的无数版本中，这是最耀眼令人赞叹的。除了Libertango，如果从未听过Richard Galliano的音乐，推荐两首Vuelvo al sur和New York Tango，前者也是Piazzolla的名曲，连电子组合Gotan Project的演绎都令人印象深刻，自是不用说。后者则是Galliano的作品，他融入了即兴爵士的手法，豪华的乐队伴奏，是在此之前从未有过的新探戈的尝试。

Richard Galliano四岁起就跟随其父练习手风琴，少年时代迷恋上了爵士，尤其从小号手Clifford Brown的音乐中得到启示，并很快驱使他投入到爵士音乐这片新天地中，70年代他移居法国后，就开始为一些著名的爵士乐手伴奏，诸如Chet Baker, Ron Carter, Michel Petrucciani, Jan Garbarek等。直到他遇见给他带来巨大影响的人： Astor Piazzolla。

Richard Galliano曾经说过，Piazzolla就是他的导师，引导他掌握自己的风格，并一直鼓励他，让他充满信心，直到Piazzolla逝世，他们一直是伙伴关系。在与Piazzolla合作这段时期内，Richard Galliano重拾欧洲民谣的传统，以一种全新的方式来表达他内心的探戈。虽然手风琴bandoneon琴作为一样非常本土化特殊的民间乐器，在爵士乐中绝少有成功者，且难登高雅之堂，但是Richard Galliano的却成功地将探戈这种小酒馆式的小调舞曲以手风琴与管弦乐队合作的手法来演绎，有时候甚至气势恢弘，带有强烈的英雄诗歌体般的气韵。

他还接触了广泛的国际音乐人，与许多人有过合作，他与吉他手Jean Marie Ecay，鼓手Daniel Humair的长期合作，与Michel Portal的两人组合，与Eddy Louiss的两人组合都非常成功，尤其是1998年的现场演唱会专辑Blow Up，正是他与单簧管/萨克斯演奏家Michel Portal的精彩合作，Libertango,Taraf都是如此令人难忘。而最近，2003年在瑞士的Willisau爵士音乐会上，Richard Galliano连同六名音乐家演奏了一场精彩的音乐会――Piazzolla Forever，更是至今为止最令人大开眼界的探戈作品。

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xiaobaxi - 2009/7/15 23:30:00

蒙古族呼麦唱法
（转贴）
“呼麦”
　　“呼麦”，又名“浩林·潮尔”，是蒙古族复音唱法潮尔（chor）的高超演唱形式，是一种“喉音”艺术。运用特殊的声音技巧，一人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部形态。演唱者运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，发出粗壮的气泡音，形成低音声部。在此基础上，巧妙调节口腔共鸣，强化和集中泛音，唱出透明清亮、带有金属声的高因声部，获得无比美妙的声音效果。
　　有关呼麦的产生，蒙古人有一奇特说法：古代先民在深山中活动，见河汊分流，瀑布飞泻，山鸣谷应，动人心魄，声闻数十里，便加以模仿，遂产生了呼麦。新疆阿尔泰山区的蒙古人中，至今尚有呼麦流传。呼麦的曲目，因受特殊演唱技巧的限制，不是特别丰富。大体说来有以下三种类型：一是咏唱美丽的自然风光，诸如《阿尔泰山颂》、《额布河流水》之类；二是表现和模拟野生动物的可爱形象，如《布谷鸟》、《黑走熊》之类，保留着山林狩猪文化时期的音乐遗存；三是赞美骏马和草原，如《四岁的海骝马》等。从其音乐风格来说，呼麦以短调音乐为主，但也能演唱些简短的长调歌曲，此类曲目并不多。从呼麦产生的传说，以及曲目的题材内容来看，“喉音”这一演唱形式，当是蒙古山林狩猎文化时期的产物。
　从发声原理来看，呼麦应看作是人声潮尔的特殊形态，是“浩林·潮尔”合唱艺术发展和升华的必然结果。如前所述，古代蒙古人参加战争，作战前均须高声歌唱潮尔合唱，狩猎成功后也会尽情宣泄，狂热歌舞。在排山倒海般的潮尔声浪中，自然产生出飘渺的泛音效果。显然，蒙古人试图将潮尔合唱艺术的基本要素，巧妙地移植到一人身上。经过长期探索，终于创造出这一奇特的声乐形式。呼麦的产生和发展，乃是蒙古音乐发展进步的产物，在声学规律的认识和掌握方面出现了质的飞跃。探求声音奥秘的道路上，蒙古人终于取得了突破性成就。相传早在13世纪蒙古草原盛行英雄史诗说唱艺术时就已十分盛行了，而据音乐学家们考证，我国诸多古籍中（包括《诗经》）记载的北方草原民族的一种歌唱艺术－－“啸”，就是“浩林·潮尔”的原始形态。如此，其历史至少可追溯到2300年以前。此推断如成立，将从人类复音音乐文化发源地这一基本部分改写《世界音乐史》。这并非玄说、臆断，仅从“潮尔”的蒙语发音与西方复音音乐的合唱、和声和弦诸多民族文字对比，即可窥见其内在联系。潮尔，蒙语准确发音为“chor”；而同其相关的欧洲诸国的和音、和弦、合唱、众赞歌等术语分别是chorus（英）、chord（法）、chor（德），其词根如此惊人的相同，绝非巧合。但迄今为止，中国音乐的历史，却从未记载有关中华民族自身的复音音乐起源。那么，究竟复音音乐是由西方传入中国，还是由中国阿尔泰地区（新疆）辐射到西方？事实是，“啸”－－潮尔（chor）已有2300多年历史，而西方复音音乐最早产生于11O0年前的9世纪。合唱、众赞歌的兴盛则已到了14－17世纪。可见，一向被视为无复音音乐的东方－－中国，实际来可能是西方欧洲复音音乐的母体和发源地。

xiaobaxi - 2009/7/16 6:13:00

蒙古民间乐器介绍
    马头琴
蒙古人称为“莫琳胡儿”，是蒙古人民最喜爱的民族乐器。因为琴杆的上端雕有一个很精致的马头，所以叫“马头琴”。演奏马头琴的人多半是独奏，或是自拉自唱。马头琴的声音辽阔低沉，悠扬动听，仿佛把人们带进茫茫无边的草原。琴身木制，长约1米。共鸣箱扁平而呈梯型。以马皮或羊皮蒙面，面上绘有图案。琴杆上部左、右两侧各安一弦轴，拉弓以藤条与马尾做成。传说从前有一个牧人怀念死去的小马，取小马的腿骨为柱，头骨为筒，尾毛为弓弦，制成二弦琴，在琴杆的顶部按小马的模样雕刻了一个马头，以此而得名。马头琴是独奏乐器，也可用于器乐合奏和为说唱、民歌、舞蹈伴奏。马头琴的传统演奏法，有科尔沁演奏法和土尔古特演奏法两种，它们都具有独特的艺术风格。
       冒顿潮尔，冒顿是蒙语“木头”的意思，冒顿潮尔是一种吹奏乐器，粗一看，以为是萧，但实际上它只有三个孔，演奏方法也不一样，最重要的是，在吹奏的时候，不光是乐器在发出声音，演奏者的喉咙也在发声，在听众来说，听到的是乐器和演奏者的喉音和在一起的一种和声。
        四胡，蒙古语叫它“胡尔”，是拥有千余年历史的蒙古弓拉弦鸣乐器。在蒙古族传统民间乐器中，风格浓郁、独具特色的除了马头琴，就当属四胡了。四胡也叫四弦琴，因有四根琴弦而得名。
       忽必丝，蒙古族弹拨乐器，明代时民间相当盛行，距今已有千余年的历史。忽必丝发音清晰、明亮、音色柔和优美，富有草原情调，可用于独奏、合奏或为歌舞伴奏。
       口弦琴，是鄂伦春的传统乐器，琴盒形状似小鱼，放在唇齿间吹奏，同时用手指拨弦。用它既能吹出欢快的曲调，又能吹出悲哀的调子。现在，口弦琴已是鄂伦春文物了。
       图卜硕尔，蒙古族传统弹拨乐器，发音清晰、明亮，多用于娱乐性歌舞与舞曲伴奏。
   马头琴、呼麦、长调……都是蒙古民族的民间艺术瑰宝，极具蒙古民间特色，将蒙古民间风格的演唱——长调、呼麦融入马头琴演奏，更配以民乐及蒙古民间乐器的伴奏，带给人们不同凡响的蒙古音乐，让人们在一首曲目中欣赏到不同蒙古音乐艺术的精髓。尽情享受蒙古文化的悠远与厚重，感受到草原的辽远与苍茫！充分了解蒙古民族的风土人情！

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xiaobaxi - 2009/7/16 6:21:00

ANDRE - 2009/7/16 15:59:00

也推介
第20屆(2009)台灣金曲獎 "雲力思／Gaga" 獲得「最佳原住民語歌手獎」
Ga-ga歌手∣雲力思Cat. no.: TMCD-346http://www.sunrisemusic.com.hk/page.php?title=middle-news-content&nowid=37

Ga-ga，泰雅族的習俗與規範，
與大自然和諧共存的定律

Ga-ga是宇宙的自然法則。泰雅深信有一種力量存在於宇宙間，來自萬事萬物的創造者、生命共同源頭最早的祖靈（Yaba Utux kayal）。過去先人們遵循著日月星辰的規律生活：天亮了身體自然被喚醒，展開一天的勞動。太陽下山後，身體也自然地需要安靜休息，身體與心靈隨著天地萬物自然的節奏，平衡而健全地生存著。

然而，在現代文明入侵過程中，部落的人逐漸學會殖民者的掠奪文化，更在不自覺中將珍貴的Ga-ga遺忘了。人們凡事從自己的利益出發，總是考慮著該如何才能多佔點便宜。這種生命思考的模式，不僅給自己增添許多困擾，也衍生了很多人與人之間的問題。Ga-ga專輯中，雲力思不僅再現傳統原音，翻唱祖先的歌謠，試圖找回斷層已久的泰雅精神與文化傳統；也創作新曲，呈現泰雅對大自然的愛護、對高山、河川、森林以及動物們的敬畏與尊敬。期望透過Ga-ga專輯，能喚醒人們心中沉睡已久的、與自己內在心性展開深沉對話的能量。

鎔鑄跨界聲響與部落傳統的錄音與製作

Ga-ga專輯的製作與錄音過程，已經充滿了Ga-ga的精神：分享、交會與尊重。由同是「飛魚雲豹音樂工團」創團團員的大提琴手陳主惠，擔任大提琴演奏；卑南族歌手盧皆興（Sangpuy‧Katatepan）、排灣族歌手林廣財（Ngner-Ngner），則再度與兩人合作，在Ga-ga專輯中擔任合音及口簧琴演奏。
值得一提的是，為促成泰雅原音與世界的對話，讓來自不同民族的音樂與文化直接對話，大大樹音樂圖像邀請有長年合作經驗的國際音樂家，來台跨刀參與錄音，為專輯添加更豐富的聲音色彩與聽覺想像：來自南印度，在歐洲樂壇相當知名的鼓樂大師拉美許‧修旦（Ramesh Shotham）遠來，以中東傳統鼓達夫（Daf）、南印度塔味鼓（Tavil），及Zarbang、Kanjira等打擊樂器，成為專輯重要的擊樂靈魂。而具備優秀即興能力的日本吉他手大竹研（Ken Ohtake），亦在專輯中擔綱演奏及編曲。雲力思雖僅能簡單地與兩位音樂家溝通，但奏出的樂音與歌聲一結合，卻有種彷彿認識已久，達成令人難以置信的契合與激發。不輕言歇腳的歌謠採集步伐
Ga-ga專輯除了音色多彩的專業演奏與雲力思令人震撼、動容的嗓音，同時也是一張與部落共同完成的作品。泰雅部落耆老及婦女經雲力思邀請，至錄音室為專輯注入最真實的部落情感。這些年來，雲力思致力母語教育、部落文化傳承，為找回斷層已久的泰雅文化傳統，她經常抓了鑰匙就開車回部落，拿錄音機找長老聊天，四處行走，錄下逐漸失傳的傳統歌謠，成為目前收集最完整泰雅部落歌謠的族人。Ga-ga專輯是雲力思踏腳多年的結晶，既記錄泰雅的文化傳統中強韌的生命力與創造力，也擔負永續傳承的責任。

附件: TMCD346.jpg

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xiaobaxi - 2009/7/16 21:13:00

jargalant altai - xoomii music of mongolia

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xiaobaxi - 2009/7/16 23:58:00

URGA.jpg(226.17 K)
2009/7/17 0:10:08
《蒙古精神》 Urga / Close to Eden

1991年上映的热门影片。本片由法国出资，俄罗斯导演尼基塔·米哈尔科夫执导。该片获得了威尼斯电影节金像奖和欧洲电影奖的最佳影片。该片也是苏联解体后，俄罗斯第一部获奥斯卡提名的影片。
幕后花絮荣获威尼斯电影节金像奖和欧洲电影奖的最佳影片，在蒙古大草原实地拍摄。全片洋溢着清新的大自然气息，也生动地反映了蒙古的风土民情。片中有部分片段以超现实笔触探讨西方现代文明对蒙古传统文化的冲击，表述了现代文明与原始文明间的相互融合和撞击，电视机是最具象征意义的道具。俄语片名是指蒙古族男女在草原上造爱，以此来暗示蒙古人粗犷奔放的民族精神，无奈在现代文明的冲击下显得虚弱无力。

这部影片的配乐是Eduard Artemyev

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xiaobaxi - 2009/7/17 0:23:00

李波
内蒙古马头琴演奏家（1955－）　　1955年1月出生于内蒙古乌兰察布盟，原内蒙古广播电视艺术团独奏演员。毕业于内蒙古师范大学音乐系，现为中国音乐家协会会员、内蒙古音乐家协会常务理事、中国北方民族艺术研究学会常务理事、日本著作权协会会员，内蒙古马头琴专修艺术学院名誉院长、日本马头琴基金会理事长。

　　1982年中国唱片社发表了李波首张专辑唱片，1987年调入内蒙古广播电视艺术团。1988年内蒙古青城艺术节音乐比赛获骏马奖（第一名），1989年李波马头琴专辑盒带发行，同年在北京音乐厅与中国中央交响乐团合作演出任独奏，1992年获内蒙古室内乐比赛优秀奖。同年代表内蒙古访问俄罗斯，1993年在澳门举办独奏音乐会，1995年在日本取得艺术家签证。到现在为止在日本举办了600多场个人演奏会。

　　1996年在日本出版了个人独奏CD，同年在日本成立了《李波马头琴基金会》，全额赞助了内蒙古首届“民族器乐、作品及长调大赛”并在97年邀请了一等奖获得者的9名演奏家在日本全国巡回演出了25场，96年在内蒙古出版了第二盒专辑盒式带《遥远的敖特尔》，96年代表内蒙古参加上海国际艺术节任独奏，97年在新加坡举办独奏音乐会，在这期间，共创作了十几首马头琴独奏曲，代表作有叙事曲《马头琴的传说》和协奏曲《遥远的敖特尔》，被誉为“轻似流云，急似骏马”的琴手。1998年被收入《世界名人录》中国卷（三）内；1998年内蒙电视台专题《琴声带我到草原》20分钟的专门介绍；2002年内蒙电视台专题《访旅日音乐使者李波》20分钟专题介绍；2001年为锡盟灾区牧民赠送126只羊，2002年赠送40只羊。CD专辑有《遥远的敖特尔》日本出版、《荒城之月寄思》日本出版、《亚洲抒情李波风》日本出版、《马头琴的传说》香港出版、《苏和的白马》日本出版。2000年日本NHK电视台专题介绍《传递马头琴的心声》；2001年NHK电视台优秀的音乐家节目被介绍；2002年内蒙古电视台《音乐部落》作了专访，2003年日本NHK电视台《超时空、超国界的音乐》专题介绍。NHK主办的《地球环境》音乐会与宗次郎共演，并在《古典音乐俱乐部》节目里专题介绍。
李波的马头琴专辑 - 马头琴的传说
    The Tale of Matou Qin
    ROI 出品 1998
    伴奏:上海室内交响乐团
    伴唱:阿拉坦其其格
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xiaobaxi - 2009/7/17 7:30:00

京剧维基百科，自由的百科全书

正在表演京劇的男演員

京劇又称京戲，是中国戏曲曲种之一。京劇是十九世纪中期，融合了徽劇和漢劇，并吸收了秦腔、昆曲、梆子、弋阳腔等艺术的优点，在北京形成的。京剧形成后在清朝宫廷内得到了空前的繁荣。京劇的腔调以西皮和二黄为主，主要用胡琴和锣鼓等伴奏，被视为中国国粹。
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xiaobaxi - 2009/7/17 7:43:00

xiaobaxi - 2009/7/18 9:37:00

(转贴）
陈重：笛艺绝技二则

一、吹笛颜面不出汗法

吹笛，讲求冬练三九、夏练三伏。三伏天吹笛，常因汗流满面、下颏部渗汗而影响演奏效果。现今的设备优越，剧场常设有空调，但在酷暑而没有空调的场合，演奏效果必然要大打折扣。我在青年时期，曾向民间艺人学得暑天吹笛颜面不出汗的吹奏方法，于演奏效果的发挥，确有极大的裨益。
1944年，我在通商银行供职。因我酷爱民族音乐，时常吹吹箫笛、拉拉二胡，或弹弹古琴、琵琶。一次，一位与我同一办公室的同事告知，其岳父亦善于吹笛，并告知其岳父名庄海泉。我一听，知道庄海泉乃苏滩名家，庄海泉的女儿乃是锡剧皇后庄宝宝。他们常在时代剧场（旧址在原上海音乐书店楼上）献艺，我也常去看戏。乘此机会，我便结识了庄海泉，经常听他聊聊前滩（苏昆，庄乃大章班笛师）、后滩的轶闻。
一次，庄海泉向我谈到，吹笛者暑天最怕颜面出汗，应学会吹笛颜面不出汗的方法。我一听，深感诧异，忙向庄海泉请教。庄说：“暑天不出汗不可能，是让颜面不出汗，而让汗全部由背上流出。”庄又说：“我们苏滩艺人，常要化妆出台，颜面出汗又不能揩，而身上穿‘竹衣’，却可任汗流淌。因此，师父常要徒弟练此功。其要领是：吹笛时，颜面肌肉要极力放松，双手持笛时两肩用力。此力只能用阴劲，不能用蛮劲，否则影响手指灵活。”最后告知，此功只要掌握要领，练些时日即可掌握。
当时正是热天，我依照庄海泉所教的方法练习了一段时间，果然应验。以后我在教学生时，也总希望他们能练练此功。吹笛诸君，若于此功有兴趣，不妨一试。

二、王喜云“喜”吹“喜新婚”

吹笛的口型，民间向来有尖嘴、婆嘴之分，现今音乐院校的教师对口型则更是讲求。然而这都是讲的一般的或规范的演奏方法。我就碰到过特殊的演奏方法。
1954年4月，全国音乐、舞蹈观摩汇演之后，查阜西、冯子存、管平湖、赵春亭等来上海演出，下榻在“哈同花园”旁的沧州饭店。我有幸去拜会几位演奏家。当时，我特别对冯子存先生的演奏倍加推崇。冯子存先生指着身边的王喜云说：“人家能张着嘴吹笛，那才叫绝技呐！”闻听此言，我极力恳请王喜云先生能赐奏一曲，以长见识。在冯子存先生的怂恿下，王喜云先生终于首肯。此时只见王先生双眼眯缝，两口角后收，舌尖外露，口风从舌面喷出，真是“笑容可掬”。如此吹笛方法，若非亲眼所见，真难相信竟有如此绝技！
王喜云先生吹出的音色，坚实有力，手虽无法舞，足则随着旋律蹈之，气氛欢快热烈。。
一曲奏毕，我请教王喜云先生何以学得此技。王先生回答：“我们民间吹鼓手，丧事则要哭丧着脸，喜事则要喜气盈盈，也是生活所逼。
社会已前进，生活已改善，王喜云先生已作古；此技恐已不传。

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xiaobaxi - 2009/7/18 17:45:00

孟加拉音乐与印度的音乐文化有着直接的渊源关系，从10～17世纪随着佛教的衰落和印度教的兴起，孟加拉地区掀起了宗教虔诚运动，音乐也获得了很大发展。赞颂印度教大神的歌曲应运而生。音乐在社会和家庭生活中占据了重要位置。此后，随着伊斯兰教在孟加拉国的盛行，音乐逐渐世俗化，伊朗和阿富音乐文化的影响有所增强。
孟加拉的民间歌曲十分丰富，其中以江河为主题的船歌“巴蒂阿里”最著名。巴蒂阿里的节奏鲜明。乐句较规整，大多采用一领众和的演唱形式。“巴乌尔”是当地民间流浪艺人的一种传统歌调，纯朴、自然而粗犷，多半是关于人生哲理和颂神的内容。多用或拍。民间舞曲多种多样，以切分音节奏为特征。其中欢快热烈的“朱莫尔”最为流行。最常见的民间乐器有一弦琴埃克塔拉、萨林达、古布古比鼓（亦称卡马格鼓）和铜铃等。
孟加拉的传统音乐,基本上以印度的拉格和塔拉(见印度音乐)为基础。在具体运用时并不严格,经常使用的拉格音阶有C D E F G A 和C F G两种。从二级音到四级音的小三度上行是其传统音乐的典型的曲调特点。常用的塔拉有达德拉（或）,凯姆特()和卡法(或)等。主要的艺术歌曲有牧童歌、吉尔登和穆尔舍迪等多种。牧童歌是12世纪著名诗人胜天所创作的梵文诗歌,以印度教大神之-黑天和罗陀的爱情故事为主题。诗中包括了24组带韵脚的歌曲，每组8节,均注有演唱时使用的拉格和节拍。

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xiaobaxi - 2009/7/18 18:03:00

（转贴）
越南民主共和国嘲剧艺术团演出的优秀传统剧《神水瓶》，是由一个美丽的民间传说编成的，很有神话色彩。它强烈地揭露了封建社会黑暗统治的罪恶，同时热情地颂扬了劳动人民的勤劳、勇敢、坚贞、机智的美好品德。剧本语言洗练、生动，音乐优美动听，演员的表演也很逼真动人，全剧从头到尾反映出劳动者“富贵不能淫、威武不能屈、贫贱不能移”的思想，表现出劳动人民酷爱真理、反抗强暴不屈不挠的精神。
　　剧作者在民间传说的基础上，大胆地在创作上赋予了浪漫主义精神，这不但使人物和剧情更加戏剧化，同时也使人物更加理想化了。戏的一开始就通过龙神托梦、送给贫苦农民夫妇——三哥和三嫂一个“神水瓶”，这个“神水瓶”，使他们的劳动果实更丰盛，使三嫂变得更美丽，这对夫妇在“神水瓶”的帮助下生活得越来越幸福。然而就在这时候，飞来一只狡猾凶残的乌鸦衔画替皇帝选美，并选中了三嫂，因此三嫂被抓进宫中。这犹如晴天霹雳，使人物心情、精神面貌
起了极大的变化，戏剧冲突顿时尖锐起来。接着，作者着力的描绘了三嫂在宫中坚贞不屈的抗争，尽情揭露强暴的统治者——皇帝的百般丑态，更表现了三哥机智勇敢的精神。戏的结尾三哥做了皇帝，并下令把脱下了龙袍的真皇帝抓去斩首了，三哥三嫂遂得到重逢团聚。这样的结局虽是经过传奇性的夸张描写，但确也道出了一个真理，即统治者终久要被人民赶走，终久要垮台，即使在他身侧的侍
卫们也不会不在适宜的时候起来打倒他。
　　这出戏在刻划人物方面，是很成功的。三哥三嫂那种善良、正直、勤劳、坚贞不屈的性格十分鲜明，如在“赶集卖葱”、“被抓分别”、“宫中思夫”等章节中对这两个主要人物的刻划十分细致动人，再加上对三嫂入宫后的坚贞不屈，三哥借卖葱进宫的机勇敢等描绘就完整志塑造了这两个人物的真实形象。对反面人物的刻划方面，也是入木三分。象宰相、太监甚至担凳者，即使戏份不多，但
在动作造型上都是性格化了的，给人的印象颇深最后那场戏，对皇帝、宰相等的捉弄，把这些人物在宫殿上扮成魑魅魍魉，活活勾出了他们的丑态，对封建统治者的荒淫无耻给以辛辣的嘲讽，使这出富有神话色彩的戏曲更有喜剧的效果。
    在音乐创造和舞台设计方面也是很有特色的。据说嘲剧原来的乐器只有大鼓、小鼓、铜锣，后来才逐步补充了胡琴、二胡、笛子、筲，现在我们听到的还有一些低音乐器，从这里我们也能看到这个剧种的发展、变化。这个戏的音乐伴奏非常丰富柔和，许多腔调清彻动听。打击乐和管弦乐使用的很谐和，都紧紧地为表现戏的思想内容服务，为表现人物性格服务。每场在开幕前的擂鼓高歌或是加
一段前奏，对安定剧场秩序、制造戏剧的环境气氛很有帮助，并另具特点。此外
，这个戏的舞台设计，也有其特色，如用风吹树倾等布景来介绍气候环境，写实写意的结合；与剧情十分吻合。
　　嘲剧《神水瓶》从剧本到演出，从音乐伴奏到舞台设计，艺术家们认真的表演，高亢清脆的歌喉，优美的舞蹈，尤其是他们发扬民族传统和革新创造的精神，值得称赞。
　　　　　　（原载１９６０年９月２７日《广州日报》）

越南：传统嘲剧《悉多姑娘》重登舞台
嘲剧是越南的传统戏剧，起源于11世纪的越南北部平原农村地区，演出中包含唱、舞、乐、文等艺术形式。嘲剧的一出戏通常就是讲述一个故事，而且戏文富有民谣和俗语的色彩，因此观众与演员之间的交流很紧密。这几天，80年代曾经风靡越南的嘲剧《悉多姑娘》正在河内嘲剧院上演，吸引了不少观众。
    《悉多姑娘》重新登上舞台标志着河内嘲剧保护工程正式启动，无论是对于嘲剧表演本身还是对于整个传统艺术而言，都是一个积极的信号。
    舞台上，演员们身着印度服装，演出着印度著名史诗《罗摩衍那》的片断，一个动作，一段唱词都吸引着台下的观众。(展示)
    观众与台上的演员们一起投入到了悉多与罗摩的爱情故事中。

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xiaobaxi - 2009/7/18 18:47:00

埃塞俄比亚阿利族传统音乐
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xiaobaxi - 2009/7/18 21:20:00

印尼巴厘岛甘美兰音乐

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xiaobaxi - 2009/7/18 21:35:00

普米族音乐

普米族主要分布在中国云南省兰坪、宁蒗、永胜、丽江、维西等县,人口24237人（1982年统计）。语言属汉藏语系藏缅语族藏语支。通用汉文。普米族多与纳西、白、傈僳、藏等民族交错聚居，多数人都能讲相邻近民族的语言。音乐文化上也受到相邻民族音乐不同程度的影响，从而形成地区性的不同风格特点。如宁蒗地区的普米族音乐融合了纳西族（摩梭支系）和藏族音乐的音调；丽江地区受纳西族的影响较为明显；兰坪地区比较流行的是用白语演唱的普米白调。普米族的民间音乐可以分为民歌、歌舞音乐及器乐3类。
　民歌　有“哩”(习俗歌)、“迪”（山歌）、“落别里”（劳动歌）和“

”（小调）等4种。
　哩　包括史歌、婚歌、丧歌、祭祀歌、划拳歌等。①史歌,内容多为演唱民族族源历史,如“查里”、“阿里”、“力里”、“格鲁里”等。一般由老年人演唱，曲调多以一个乐段反复，节拍自由，曲调、节奏常随歌词而有所变化，并以衬词拖腔作为段落之间的连接。史歌具有叙述性。②婚歌，结合婚礼程序来唱，有认亲歌、迎亲歌、出嫁歌、接新娘歌、锁媒人歌、请酒歌、做客歌、祝福歌等。每首歌的词曲之间，既有联系，又各具特色。③丧歌，普米人称“拉格里”，是巫师在丧葬仪式中唱的腔调，音调平和，内容多为死者祈祷安魂。④祭祀歌，是巫师在祭祖先或鬼神等活动中唱的，如“格瓦松”、“嘛米喽”等，既有有节奏的咏诵，亦有旋律性较强的旋律。⑤年节歌，有“阿衣衣农”（春节歌）、“阿呀呀”（过年歌）等。这类歌多由老年人在年节时唱给年轻人听。各类习俗歌均富有普米族传统音乐的风格特点，具咏叙性。此外，在日常生活的特定场合中即兴演唱的一些短歌,如哄娃娃调、划拳调以及儿歌等,也颇有特色。
　迪　在山间放牧、行路或劳动时唱的歌，内容多属爱情方面,也有唱自然风光、劳动生活的,如《阿辽辽》等。可独唱或是男女对唱，曲调起伏跌宕，音域常超出八度以上，结构多为上下句体乐段，歌词带有即兴性。
　落别哩　有砍柴号子、打场歌、打麦歌、打谷歌、打豆子调、纺麻歌、推磨歌、放猪调、放牛调等。多数劳动歌都是边劳动边唱的。打场时唱的劳动歌，其段落间都穿插以“若若”的有节奏的呼叫声以助兴，气氛热烈。有的劳动歌反映了与劳动生活有关的人物、故事，如推磨歌就表现了一个受折磨的年轻媳妇的形象。这类民歌结构规整，短小精练，曲调明快，节奏鲜明，常用五声徵、羽、宫、角等调式。音域最宽的有八度，有的只有五度，有的只有用la、re、mi3个音。
[弹奏口簧]

　种类很多,内容广泛,既有抒发欢乐情绪的，也有表达痛苦感情的。前者如祝酒歌、丰收歌、四季歌、团结歌、求知歌、幸福歌等。这些歌曲的曲调流畅，情绪欢快活跃；后者有诉说苦情的想娘调、想囡调、孤女歌、分离歌、赶马歌等。

的结构一般较为短小，常为两个乐句的分节歌形式。往往通过不同题材，抒发心中的感情。
　歌舞音乐　普米族流行的舞蹈,主要是“打跳”,普米语称“甲蹉”，又称“锅庄”。可分为边唱边舞的舞蹈歌和用器乐伴奏的舞蹈音乐两类。
　舞蹈歌　普米语称“嗟哩”。它边唱边舞，以唱为主有祝节歌、老人过年歌、过年舞蹈歌、“毛妞勾吼”、刀舞、金色场坝歌、打跳歌、羊皮鼓舞歌、弯脚舞蹈歌等。这些舞蹈歌节奏鲜明，曲调明快，结构短小，易于上口。有的歌词无具体含义，只起助兴作用。
　甲蹉　用笛子或葫芦笙伴奏的舞蹈。其音乐多为五声音阶,以徵、羽调式最为多见。旋律起伏较大,曲体多以2小节为一乐节，8小节为一乐段的变化重复为最常见的结构。其节奏鲜明,旋律优美,富有高原山区特色。曲目有20多种，常用的是“杂杂蹉”(纺麻线舞曲)、“比洞蹉”（洗麻线舞曲）、“牙拉蹉”（摆手舞曲）等。
　器乐　普米族使用的乐器有竹笛、葫芦笙、四弦琴、唢呐、口弦、海螺、人骨号、羊皮鼓、树叶等。竹笛、葫芦笙、四弦琴等多用于舞蹈伴奏。唢呐多用于婚礼中，有专用的曲牌，如过山调、翻山歌、海螺调、彩云调、老调、新调、放猪调、山泉调、流水调、春风调等。这些曲牌近年来多用竹笛在集体舞蹈之前吹奏，并称之为“邀请曲”。树叶则多吹奏情歌。

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